魏广君篆刻艺术的“表现”与“图真”

2018-12-03郭嘉颖

中国书画 2018年10期

◇ 郭嘉颖

去年赴京向广君先生求画，进门即见墙上星列十多枚印蜕，我粗粗一览，便觉惊心炫目。于是招呼也顾不上打一个，赶紧凑近上前，借这激迸的刀光石趣，且先醒脑提神再说。每个偌大的印蜕上，只见浑圆恣肆的刀痕纵横欹侧，竟像是十八酩酊罗汉般异态迭出。观其下刀处，初始如激雷破空，倏忽间又游刀徜徉，点画内力外张，静心时若对春江水满，骋怀时又疑悬瀑冲天。一番品咂后，广君先生摆出几个烧好的陶印，形模作先秦印钮状，都如鲁智深拳头大小，敦实古拙，真有上古风味。

发兴之余，我早没了鞍马劳顿的疲惫，于是坐而论道。其实在这位美学博士跟前，确切说我只能坐而听道，他一会儿八卦象数，一会儿六朝玄理，不知不觉又从尼采侃到海德格尔。而我也是六根不闲：耳朵自是听他高论，眼光则流连四墙字画图书，鼻子闻着缭绕的“天叶”香烟，舌头品尝零食糕点，手间摩挲苍石老印，真是意马心猿，形骸放浪。

每忆及此，我常感慨山海迥隔，不能长乐。当年苏轼见文同竹画，谓之“一日不见，使人思之”，只是思的缘由太严肃了点儿，说文同这个人“面目严冷，可使静险躁、厚鄙薄”。而今我也“一日不见便思君”，但思之缘由乃是广君先生的多闻直谅，思之所托则是我常用的篆刻名章。

魏广君花底题诗字亦香（附边款）2.8cm×2.8cm 寿山石 2017年

魏广君金石寿 3cm×3cm 寿山石 2017年

我与广君先生结缘，始于二十多年前他编写的《古玺印存》一书，其后就时常关注他的动向。要准确评价他的篆刻艺术，在我看来极为困难。首先，广君先生无论是学术思想还是艺术实践，在当代印人中，都显得十分多维和复杂。多数人依靠治一学、游一艺就足以终老所好，但广君先生为学博雅，文史哲书无所不读。他题画的诗文警句率真奇崛，往往庄、谐、癫、雅并见。曾见其《题山水》诗云：“无言仲秋末，相与笔墨中。老魏今醉矣，将纸打一顿。”任谁都知，末句如用“通”字更为合韵，但似乎兴味不足。而他出人意料地用一“顿”字，竟使癫逸之趣全出。于美术史，广君先生也早已脉通任督，在研究宋元绘画史与水墨画通史领域尤其卓有建树。在哲学上，近年他更借读美学博士之机，深入而广泛地研究了东西方比较美学。这种全面的学养为其从艺提供了极大的人文信息量。在从艺方面，20世纪80年代广君先生就以雄强厚重的中原书风为世瞩目，并于钟鼎、篆隶、北碑、晋唐尺牍乃至明清巨轴等无所不收。稍后其画艺大进，山水、竹石、墨荷等题材尤为精绝。古人讲“气韵必在生知”，又讲“读书可增气韵”，在广君先生这里可谓双美俱、二难并。若无前身福报广大，上天何以垂爱斯人至此？天赋筑其资，学问养其气，才艺修其性，以此本钱发为篆刻，何愁不点石成金？前人谓赵之谦篆刻之美，如世家巨富子，家资挥霍无尽，今广君先生又何尝不是？从这一点来看，要想概括其篆刻艺术的内涵，虽有司马雄文，恐亦赋之不尽。

评价其篆刻艺术的另一难点，在其篆刻手法与美学观念的复杂随机性。就篆刻创作本身而言，他制造矛盾的探索欲望之大，与统一矛盾的实践能力之强，往往超越语言描述所及，也就是古人所讲的“事绝言象”。由于广君精通美学史，对中外美学形态变迁的历程了如指掌，是凡古典艺术的优美、壮美，宗教理念的神圣、崇高，以至现代思想的荒诞、虚无等美学范畴，都是他着意表达的内涵。中国篆刻史上，秦汉印主要属于雄浑古朴的美学类型，明清文人流派印则包括婉约、典雅、奇肆、古拙等美学类型。概括起来，传统篆刻总不出优美与壮美范畴。在古代篆刻艺术的现代转型上，广君先生的意义在于，他不仅大力传承了传统的优美与壮美，还进一步拓展篆刻表现的美学范畴，用以传达现代人不同以往的在世体验。

迷恋往昔固然是现代人的情怀之一，实际上很多印人的确做到了这一点，但是能够放眼风物，则非有大心胸、厚学养、敏于思、强功力者不能为。在当今传媒信息爆炸的城市文明与社会高速运转的驱动下，当代人已经很难做到如古人那样的凝神“静观”，后现代社会的多元趣味也迫使大众很难有终极信念。因而，传统美学范畴中基于静观渐悟的优美与崇高，在当代已有隔膜，而荒诞体验与漂泊感受则史无前例地系于当代人的灵魂深处。篆刻艺术虽不同于先锋艺术，但却未必不能传达现代人的精神体验。在我看来，传统艺术的价值优势可能更甚，利用篆刻艺术完备而精微的艺术语言，不仅能够很好地传达现世体验，而且还能唤起中国人血脉根源中的宁静祥和。

这无疑是当代艺术家所面临的最有价值的命题之一。广君凭借其敏锐的哲思和探索的精神，在其篆刻的表现层面进行了成功的尝试。特别是他近年来的大印系列，可谓是“致广大而尽精微”。有一方“一日之迹”白文印，古人刻此内容于先，而广君先生的传达则有迥异的精神体验。无论是如幽杳星空的印面还是粗犷外张的白文，都将观者首先引入一种混沌的思绪中，由此一切先在经验与立场都被还原，乍看之下仿佛是面对着“一画”未形之初的洪荒，在此空境中置入一切价值观念都有可能。进而情绪体验进入局部，朴厚的刀文似乎象征着被抛入尘世的沉重肉身，修短随化，坎坷无常。“日”字非方非圆的轮廓包裹起卵状的红色块面，该块面则被一不规则的三角白文所断然割裂，形成的上下红块各自在惊悸中奔突、在漠然下堕落，而二者的倾覆与升腾态势似乎随时都可能换位，紧张、焦虑在块面运动中得到了隐喻式的传达。同时，“之”字明显向左下滑落的态势强烈挤占着“迹”的空间，“迹”字以大量破碎而古怪的红色块面随机分布，其中有几个不和谐的三角形，显得颇有毕加索“格尔尼卡”式的象征意味。该印几乎所有笔画都强烈地传达出朴壮之趣，或许有经验的鉴赏者会将此归因于作者篆隶行草书的深厚功力，但这种转移并不阐释其内在的表现性。在这里，作者最大限度地将线性运动转化为团块冲撞，团块间挤出的类似无限“分形”的起伏感、爆裂感以及压迫感等，都包含在无限丰富而又极尽精微的刀石争斗中，这种争斗似乎远自太古洪荒，又似乎近在喧嚣闹市，而且这种争斗几于无穷重复，方寸之间、毫厘之间乃至微茫之间，争斗如希绪弗斯宿命那般亘古无歇。

这是作为读者之我任由主体意识泛滥的解构吗？或许是，或许不是，也或许根本就是这方印在解构着我那荒诞多疑的内心。这是个无解的问题，即使作者如广君先生也无从作答。但同时这又是一个无比真实的问题。作品一经完成，就抛开了作者，正如观众一经寓目，就抛开了作品。但有一点是肯定的，即作者、作品及其观众三者，都无一例外地被抛入而非抛开尘世。正是这一点让作者和观众的疑虑安心下来，也让作品获得了应有的价值和意义。

那么，这件作品仅止于传达紧张和焦虑的精神体验吗？至少，就作者广君先生的创作体验而言绝非如此。鉴赏与批评当代在世艺术家的好处之一，就是可以明确地交流艺术创作者的主要意图和真切感受。就创作者而言，其创作过程非但没有紧张焦虑，而且充斥了活力和强烈的快感。印人每一次奏刀入石，都满怀着对遥远上古那份淳厚天然的追念，又满怀着对未知将来那份偶然美好的期待。在无尽追念和永恒期待中，刀与石结合的生命得以贯古通今。刀锋的开凿与石花的飞散又是物与物的交融对话，就像巨斧开辟鸿蒙喷薄出的淋漓元气，此时只留下作者在欣喜中聆听着天籁，并随之进入到天籁的神秘共振当中。天籁是个秘密，秘密显然不会对所有人都公开，唯有拈花者才在刹那间为之一笑。

正是在这无比金贵的一笑中，我们最初的紧张与焦虑蓦然消逝，刀锋撞落的斑驳不断给观众带来振奋与祥和。或许这里说“观众”并不准确，因为在流俗意义上，“观”有看的意思，是诉诸视觉的。然而在中国古代圣人无比睿智的哲思中，“观”却并不止于视看，而是超越具体感官的体认。观可以呈现为音响，可以呈现为触摸，乃至六根皆可观。观的终极目标是真实，是没有疑虑也无须证明的真实自在。图真之后，似乎一切言说都很多余，包括我对广君先生篆刻艺术的这份评述。因为，他的印就在这里，真实不虚。