中国传统音乐语言在当代合唱创作中的运用—— 徐坚强无伴奏合唱作品《蓝柳》解析

秦 阳（上海音乐学院 作曲系，上海 200031）

无伴奏合唱作品《蓝柳》是作曲家徐坚强①徐坚强，上海音乐学院作曲系教授，博士研究生导师，当代中国无伴奏合唱创作的重要作曲家之一。2015年，在国家大剧院举办了“徐坚强无伴奏合唱作品个人专场音乐会”，专场音乐会由中国音乐家协会中国合唱协会和上海音乐学院联合主办。受瑞典方委约为新西兰导演VeialuAila-Unsworth以蓝白色柳树陶瓷图案为蓝本所创作的动画微电影（图案由Thomas Minton于18世纪晚期设计）而作曲的电影配乐。2012年3月，在斯德哥尔摩国家博物馆举办了该电影的世界首映式音乐会。2014年10月由瑞典国家室内合唱团“Fleder”贺绿汀音乐厅国内首演。2015年1月在北京国家大剧院“天风地歌——徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会”中再度上演。值得一提的是，该作品的手稿复印件在2016年被美国哈佛大学图书馆收藏。《蓝柳》这部作品之所以得到广泛的关注和较高的评价，除了它的可听性和技巧性、电影与合唱结合的表演形式外，中国传统音乐语言的创造性运用是其有别于一般合唱作品并被保留和推广的重要原因。本文通过对该作品中旋律、音色、结构的技术分析，探索该作品中民族化的表现手法和中国传统音乐语言的运用方式，总结该作品的创作特征与艺术价值。

《蓝柳》的剧情取材于一段在英国被广为流传而中国人却不太了解的中国爱情故事，采用戏中戏的手法，可分为两个层次：第一个层次描述人在蓝白色柳树陶瓷图案的骨碟中用餐的过程。第二个层次是《蓝柳》故事的主要情节——一对恋人为了自由和爱情而反抗女主人公的商人父亲和贵族未婚夫的压迫，双双殉情化为一对鸟儿，永生厮守，彻底挣脱封建命运的枷锁。②该故事取材于一段在英国被广为流传而中国人却不太了解的中国爱情故事：从前，有一个美丽的富家小姐孔西（Koong-See）与家里的一个穷伙计张（Chang）相爱了，因为社会阶级的差距，这段爱情受到了父亲Mandarin的强烈反对，他认为张配不上自己的女儿，于是他辞退了张，并将其赶出家门。为了防止他们私下约会，这位父亲命人在府邸周围竖起了高高的篱笆。他还准备将女儿嫁给一个有权势的皇室贵族Ta-gin，这样才算门当户对。孔西看着窗外的柳树和桃树有了春的气息，鸟也开始在桃树上筑巢，她突然发现一艘小船随着小河驶入院内，船上载着一封信：“对你忠诚的我，誓死和你在一起，当柳树垂下枝条，桃树打开花苞，我便会和荷花一起潜入深水，把你的想法告诉河流，我可以听到。”这是一封极具中国风格的信，孔西读懂了里面的隐喻，她知道张就在附近，如果他们无法在一起，张会选择自我毁灭。犹豫再三，她给张回信：不明智的农夫才会因害怕果子被偷而提前摘下果子，我允诺，柳树垂下枝条之时，你会得到想要的果子。日子一天一天过去，河上再也没有出现过小船，孔西再也没有收到张的消息，她每天盯着柳树开花。当柳树有衰败迹象时，贵族带着珠宝来迎娶孔西，孔西所有的希望落空了，就像笼中的鸟，她无力挣脱父亲的安排。婚礼当天，贵族用八人大轿抬走了孔西，府上热闹非凡，柳树垂下了枝条，桃树也长出了花苞，可孔西想到要嫁给一个从未见过的人，异常绝望。张乔装成仆人，趁着人多混入贵族府内，他找到孔西的房间，带走了孔西。他们私奔到一个村庄并在此定居，过上了幸福的日子。但故事并不像童话那样就此结束，好景不长，孔西的父亲打听到他们的去处，派人去捉拿。 Ta-gin带人追到他们的住所并放火烧毁他们的房子。孔西和张在绝望之际，一同投湖结束了自己的生命。神被他们的爱情故事所打动，惩罚了贵族和孔西的父亲。把孔西和张变成了一对长生的鸟儿，让他们生生世世在一起。这是一段透露着英国罗密欧与朱丽叶式和中国梁山伯与祝英台式的凄美爱情。在英国还流传着一首诗歌：“Two birds fl ying high, A Chinese vessel, sailing by. A bridge with three men, sometimes four, A willow tree, hanging o’er. A Chinese temple, there it stands, built upon the river sands. An apple tree,with apples on, A crooked fence to end my song.”（两只鸟越飞越高，中国的船只航行通过。桥上有三四个人，柳树枝条划过湖面。一座中国的楼阁，矗立在河岸。一棵长满果实的苹果树，一个歪篱笆结束了我的歌。）这可以算作这段爱情故事的诗歌版叙述。歌词处理上弃用了具有实际意义的文字，而是追求衬词或音节词的发音，使用的唱词有“en、po、ya、yi、da、la、Ah、wu”。这些音节词经由固定音高与无明确音高两种途径为表达方式，并与中国传统音乐语言特征相结合，极富有表现力。

一、基于中国传统音乐的旋律语言

（一）泛中国五声风格旋律[1]的运用

从听感上可以发现《蓝柳》时而有调性，时而模糊调性，时而又是无调性的。根据微电影情节的需要，旋律有时是歌唱性的，有时是点描的，有时为了渲染气氛，将人声作器乐化处理。但究其主要旋律的音高结构，仍是以中国五声音阶中的音程关系为核心，保留着中国五声音阶的基本元素，即：大二度、纯四、五度和大小三度音程。至于听觉上的色彩差异，则基于对其音高的处理方式的不同。在这部作品中，我们可以看到泛五声性风格旋律以不同形式的展现出来：引子中（谱例1）为突出现代感，旋律避免线性进行，转而强调点描式点染的音色效果，以大二度音程为其音高运动轨迹的核心，通过音色的转接构成旋律线；作品第177小节开始（谱例2），四五度音程为核心的旋律线条集中在女高音声部，具有明显的五声性风格，而半音下行的背景声部又使其调性模糊。

谱例1.

谱例2.

（二）单音技法的运用

单音的表述方式在我国传统音乐中大量存在。作曲家周文中认为：“中国人既认为一个乐音同时具备着音高和音色，其本身也就可以是一个音乐过程。换言之，有技巧地发出一个单音，即可以营造出一种音乐的幅度（如音高、音色、音强等方面的变化），足以唤起听者诗意或听觉上的美感”。[2]

在东西方的音乐发展的最初，都以单音旋律为初始形态。随着历史的变迁，西方音乐从单音旋律扩展演变至功能和声进行的基本形态。而东方音乐则一直遵循着单线条为主的音乐思维。经过长期的创作实践，东西方音乐对于单音的发展和演变已找到了属于各自的思维方式和表达形式，这也是东西方文化在美学观念上的差异。

与西方现代音乐作品中的为“叛离”西方古典音乐而形成的单音技术不同，徐坚强使用该技术是为还原中国旋律的风格韵味，故他更注重将单音在语音腔调上进行加工。在《蓝柳》中，徐坚强有意识地将单音作为独立意识的表达加以应用：

第一、点状单音。作品第3至5小节（谱例1），不同于传统意义上的主题，这里仅用A、G音为主要音来作单音的“点染”。

第二、持续长单音及其腔化处理。单音持续这种技术在西方音乐作品中并不新鲜。本文重点探索的是这种平直的单音写法在该作品中产生独特的中国风格的成因：持续长单音的腔化处理。音乐理论家沈洽是这样描述“腔”的含义：“所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化”[3]在该作品中，中国传统音乐中的语音、语气、语势都是作曲家对持续长单音作腔化处理的源泉。作品《蓝柳》中对持续长单音的腔化处理技术主要包括两种：微分音性滑唱、腔头装饰或腔尾装饰。

第162小节处（谱例3），持续长单音采用腔头向下装饰，并伴以类似切分性的音色浓淡转换，极具戏曲风味。

谱例3.

第206小节，由腔头向上微分音性滑唱（谱例4）。

谱例4.

第212至217小节，第212至215小节为男低音声部的持续单长音，第215小节男低音声部采用腔尾向下微分性滑唱。第216至217小节为四声部分别向下腔头装饰（谱例5）。

谱例5.

第15、16小节（谱例6）为D音的持续长单音，使用腔尾微分性滑唱。但值得注意的是，前文的微分性滑音在其滑唱方向上由具体音高起止，但此处是只有音头，并无终止音的滑唱。

谱例6.

第三、长单音的变化处理。长单音技法虽然可以在音高、力度上的作装饰变化，呈现持续长单音的韵味。但过多的持续长单音则会过于拖沓，推动力减弱。为避免出现持续单长音的频繁使用而导致音乐出现停滞感，作曲家从横向线条和纵向组织上对将长音作变化。表现如下：

1、横向，将长单音作等分性拆分，使其形成一股音流，看似散状单音，实则汇为一流。或形成特性节奏型的持续反复再现。有时会在此基础上将速度作渐快或渐慢，强度作增强或减弱，以此加强音流的流动性和推动力，打破停滞感。

如第61小节开始的单音旋律就是以特性节奏型持续重复进行的方式将断开的单音形成音流。

2、纵向，将每个声部的长单音复调式逐层叠加，利用不同音色的层层进入构成音流。每进入一个新的音色就会有一个节奏重音出现，从而在纵向形成多声部的音块和立体音响。如自由节奏的第17至18小节横向节奏被等分性拆分，并予以增速，推动着横向音流的发展。纵向四声部音色的音流由弱渐强、由慢到快、参差进入，勾勒出多声部、多音色的音势。值得说明的是，此处的音响也可被理解为戏曲音乐中出现的慢起渐快的散起，准备上板。这样的“散板”出现于音乐的局部，目的并非使音乐散开，而是为了组织和启动音乐。

二、基于中国传统音乐的音色语言

（一）“叫头”的使用

开场的两声先抑后扬的无明确音高自由滑音源自戏曲里的“叫头”，在全曲成为一个特征符号贯穿其中，使作品萦绕着一股戏曲的清流风韵。贾达群教授在《韦伯恩〈六首管弦乐小品〉中材料、程序及结构》中有述：“‘角色化’技术就是将某一种材料，可以是音色、节奏或者是织体形态作为一种特性化材料在作品的关键结构部位不断出现，对结构划分和感知起到重要的作用。这种技术在后来发展呈现一种‘音响信号’技术，在‘音响音乐’的结构构建中发挥了很重要的作用。“叫头”这一音响信号的3次出现，被设置在了结构和剧情转折的关键部位，对乐曲结构的划分和电影画面的感知有重要的作用。

（二）音色模拟

音色模拟是徐坚强合唱创作中经常使用的写作手法，在该作品中音色模拟又可分为直接性音色模拟和“非直接性”音色模拟。

其一，直接性音色模拟。在中国传统音乐中，不同的音色往往暗示着不同的音乐形象，有时也是对背景、场景的刻画。徐坚强深谙其道，通过人声的音色模拟对其想表达的意境场景和音乐形象作诠释。《蓝柳》中直接性的音色模拟表现在对中国传统乐器如二胡、琵琶的音色模拟上。

与乐器间的音色模拟不同，人声模拟乐器音色如果着重于声音的相似性则并不高明。作品《蓝柳》在音色模拟上不是真正模拟乐器声音，而是以这些民族器乐惯用的音型、织体等作音色模拟。

其二，“非直接性”音色模拟。在《蓝柳》尾声中，故事回到了第一重层次，描述用餐和用餐结束过程，而此时两只缱绻的鸟儿也飞出了“蓝柳”的骨瓷盘，飞入了另一个象征自由的世界的骨瓷盘中。值得注意的是，尾声被特别注明为半音量。在中国古曲中，有以泛音音色散出的一种约定俗成的音色终止现象。作曲家以半音音量模仿古曲的泛音音色，暗示乐章的终止，故事的结束。与之前单纯模仿器乐音色不同，此处的旨在意会，传达的中国传统音乐思维。

三、基于中国传统音乐的结构布局

宏观看，《蓝柳》的“行文”结构是巧妙的。首先，作为电影音乐的配乐写作，势必要“拘泥”于影片的内容与形式。前文有述，该微电影是以戏中戏手法建构作品，故在其配乐写作上，徐坚强也将音乐结构分为三部分。其次，《蓝柳》微电影讲述的是一个中国民间故事，基于内容性和民族性的需要，徐坚强在作品结构上套用昆曲套曲“引子—正曲—尾声”的形式，使之在符合微电影的三分性架构前提下，兼具中国传统音乐语言的结构特征。具体表现为：形式上，引子与尾声各为一段，主体部分继承昆曲“正曲”以至少有两首以上乃至十余首曲牌组成[4]的形式，按照剧情转变呈多段落叙事性展开；速度上，昆曲套曲大多是：散—慢—中—快—散[4]的速度布局。《蓝柳》在速度上也近似于这样的安排。引子部分通过音色、织体、节奏的快速变化，使其具有自由松散的听觉感受。正曲部分速度变化丰富，总体近似慢—中—快的速度安排，尾声在听觉上是以消逝、淡化的效果呈现，节奏也渐渐拉长，有散化之意。故本文将该作品总结为单乐章“套曲”结构，并以“引子——主体部分（“正曲”）——尾声”（表1）划分。

表1.

结 语

对于徐坚强的无伴奏合唱创作，著名合唱指挥家杨鸿年先生曾评价道：“他的作品扣紧了民歌、戏曲等民族音乐元素进行发展，技法当中既有传统的东西，又有现代意识，听起来是中国作品。研究徐坚强的作品，我们会发现它有很多变化，究其本质是线性思维”。①2015年1月27日在“徐坚强无伴奏合唱音乐作品研讨会”中杨鸿年教授的发言。（参见:秦阳《天风地歌——徐坚强无伴奏合唱作品专场音乐会述评》，载《人民音乐》2015 年第 8 期，第 30页）[5]

《蓝柳》印证了杨先生的评价，作品从中国传统音乐语言中汲取养分，借鉴、创新、发展并运用于旋律、音色和结构的设计当中。如泛中国五声风格旋律、单音技法中单个音的点染以及持续长单音的腔化处理和变化呈现、“叫头”的使用、多段落线性排列、昆曲“套曲”的结构和速度布局，等等。

中国的无伴奏合唱自1929年黄自先生创作男声四声部合唱《目莲救母》始，已有近百年的历史。回顾无伴奏合唱作品的创作，民族化似乎一直是其创作的主题之一，但诸如引用、改编民歌层面的合唱创作屡见不鲜，出现音响范式化、表现手法单一等问题。似乎作品具有可听性和普适性即缺乏技巧性和高审美价值。但徐坚强的无伴奏合唱作品《蓝柳》较好地兼顾了合唱的技巧性、专业度、可听性和普适性，特别是民族化的表现方式愈加多样与精巧。从形式上，与微电影结合的表演形式即是一次突破；从作曲技法上来看，提炼中国传统语言特征而创作全新的音乐作品，没有掺杂任何特征性传统音乐旋律，拒绝直接的拿来主义，但又非过分炫技、缺乏可听性的先锋作品。该作品中所体现的对中国传统音乐语言的运用方式是别具一格并值得参考的，它对当代合唱的发展具有借鉴意义和推动作用。