不舍昼夜

周小登

【摘要】 佛罗伦萨学院美术馆（Galleria dellAccademia a Firenze）隶属于世界上第一所美术学院，其发展与意大利美第奇家族密不可分。藏品以文艺复兴进程为脉络，米开朗基罗举世闻名的雕塑《大卫》原作位列期间，另有相当数量从“虚荣篝火”事件中幸存下的作品和以斯特拉迪瓦里制作之提琴为首的乐器收藏。

【关键词】 文艺复兴；米开朗基罗；美第奇家族；波提切利；虚荣篝火

[中图分类号]J23 [文献标识码]A

6点多快7点的时刻，天已降下夜幕。学院美术馆门口的等候队伍依旧延伸了小半条街。这座美术馆的外观并无特别之处，就与佛罗伦萨其他文艺复兴建筑一样。我想队伍中的大多数人和我相同，为了那尊几乎每个人都耳闻过的“大卫”而来。如实以告，除了“大卫”，我心里确实对此地一点底儿没有，只知大概还有波提切利和大量《圣经》题材的作品。

冗长的队伍和繁琐的安检消耗尽已奔波整日的我的精力，加之人潮喧杂，我是有些先入为主的不耐。终于，进入大厅，尽头赫然就是《大卫》（David，1501-1504），米开朗基罗（Michelangelo，1475-1564）这位被当时世人称为文艺复兴艺术成就之巅峰的“神圣存在”（the divino one），将理想中的人类躯体具象化为一尊5.17米高的大理石雕像。大卫原是《圣经》里的英雄人物，米开朗基罗的裸像表现了准备与巨人歌利亚战斗的大卫，他眉头紧锁盯着敌人，颈脖绷住，身体重心在一只脚上，另一只脚完全放松；整个躯干稍稍扭转，呈S型。这种态势之后在意大利文中引申出专门术语“对立式平衡Contrapposto”[1]336-361。诚然，尽管学院美术馆的挑高已远远胜于一般建筑室内，但被压制于穹顶下的大卫略微让我觉得不如另一尊露天置于领主广场（Piazza della Signoria）的复制品来得震撼。

赤裸的英雄脚下围满了手持各种摄影设备的小人，他们欣喜于把英雄人物嵌进了自己的取景框，好似就此能与艺术和文艺复兴有了亲密接触；但史诗里的英雄毕竟高大无比，于是21世纪的朝圣者们所棘手的是如何将自己与大卫构入同框里，自拍的都竭尽所能地伸长手臂举远镜头，帮忙拍照的都伏低蹲地得要落到尘埃里去。我就这样被人群裹挟着，在大卫脚下打转，停停走走都随波，竟生出了一股身不由己的荒诞感。美术馆还有米开朗基罗的另外六件大理石雕塑，它们是《帕莱斯特里那之圣殇》（Pietà Di Palestrina，1550-1560）、《圣马蒂奥》（San Matteo，1505-1506），和四件“狱中”（Prigione）系列的未完成品。但是大家好像只“关心”大卫，不，他是也和我一般被人群裹挟了。

《圣经·旧约》（1 Samuel 17：10–50：49）里的大卫本是一名普通牧羊少年人，给上前线的兄长们送粮食时遇上敌方巨人歌利亚骂阵，遂主动请缨出战；大卫没有接过可以护身却沉重的铠甲，他弯腰捡起五块石子，用自己放羊时常用的弹弓投石器击倒歌利亚并割下其头颅，后成为以色列人民心中的英雄与他们的国王。米开朗基罗的从前与以后皆有许多艺术家以此故事为作品母题，可他们普遍着力于刻画大卫凯旋后的样子，其中不乏精品，有两座大卫像常被拿来与米开朗基罗之作进行比较。

文艺复兴早期开山鼻祖级雕塑家多纳泰罗（Donatello，1386-1466）的青铜《大卫》（1435-1440）与真人同比例大小，是中世纪后首尊裸体的三维立体雕塑；少年头戴牧羊人帽，姿态放松闲适，一手握剑一手搭腰，脚踩歌利亚首级，面部抿嘴似笑非笑，透点英雄少年的可爱得意。多纳泰罗比米开朗基罗早出生近百年，在“神圣存在”之后的又一个百年，17世纪伟大艺术家贝尼尼（Gianlorenzo Bernini，1598-1680）也创造出了属于巴洛克时代的《大卫》（1623-1624）。贝尼尼定格了充满戏剧张力的瞬间：大卫已扭身拉开投石器，攻击蓄势待发，他英俊的面庞上神情堪称凶恶，整具躯体就是一张拉开的弓；最妙的是，贝尼尼设计了一个完美观赏角度——即让观众站在假想中大卫对面歌利亚的位置上，这带来了奇特的空间感染力，使观者身临其境，仿佛下一刻会受到大卫的攻击。这个特质是多纳泰罗和米开朗基罗的雕塑所不具备的。

米开朗基罗作为文艺复兴全盛期的集大成者，与达·芬奇、拉斐尔并称文艺复兴三杰，比前者小23岁，比后者长8岁，创作《大卫》时刚26岁。实际上，他在三十前就创造了一系列杰作；譬如罗马西斯廷教堂中，穹顶的九幅壁画组《创世纪》（1508-1512），以343个人物叙述了《圣经》开篇到大洪水诺亚方舟的故事。又有同样位于西斯廷教堂的祭坛画《最后的审判》（Last Judgment in Altar of Sistine Chapel，1534-1541），描绘了耶稣现世，审判人间善恶，将人们划向天堂地狱两极的图景。米开朗基罗在世时究竟有多受推崇呢？当时期重要的艺术史学家乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511-1562）称，米开朗基罗的作品超越了任何死去和活著的艺术家的作品，他不仅精通一门艺术，他在雕塑、绘画、建筑三门艺术领域里都独占鳌头。[2]7甚至文艺复兴后下一个西方艺术主要运动——矫饰主义（Mannerism），也是后来艺术家过分追逐模仿米开朗基罗与拉斐尔等人的结果。[3]

在去世前六天，88岁的米开朗基罗还在大理石上雕刻《隆达尼尼之圣殇》（Rondanini Pietà， 1552-1564），这尊“圣殇”永远地成为了“未完成”。而五百年过去了，他的英雄大卫仍在佛罗伦萨的中心以警示目光凝向东南方的罗马教宗国。15世纪至16世纪初的亚平宁半岛有佛罗伦萨共和国、威尼斯共和国、米兰公国、那不勒斯王国和教宗国五个势力分庭抗礼。彼时佛罗伦萨共和国的当政者，来自美第奇家族的“伟大的洛伦佐”（Lorenzo il Magnifico）赞助了米开朗基罗、达芬奇等艺术家。1492年，虽然洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo deMedici，1449-1492）的死亡标志了佛罗伦萨黄金时代的终结；但亦是从这一年开始，又及达芬奇于米兰完成《最后的晚餐》（LUltima Cena，1494-1498），拉斐尔在梵蒂冈绘下将自己、毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、苏格拉底、阿基米德、赫拉克利特、伊壁鸠鲁等人聚于一堂的《雅典学院》（Scuola di Atene，1509-1510），一直至1527年“罗马之劫”（Sack of Rome）爆发，期间三十几年的时段即史书中的“文艺复兴全盛期”（High Renaissance） [4]147。

再往后到1563年，凭借科西莫一世·美第奇（Cosimo I deMedici，1519-1574）的资助，艺术史学家乔尔乔·瓦萨里、矫饰主义画家布隆齐诺（Bronzino，1503-1572）、建筑师巴托洛美澳·阿曼纳提（Bartocomeo Aommannanti，1511-1592）三位共同正式创建了世界上第一所美术学院——佛罗伦萨美院；其院校雏形可追至1339年，今天的学院美术馆则于1784年成立，初衷为学生临摹研习所用。佛罗伦萨美院在1785年转为国立性质学院，它诞生自文艺复兴，既为其成果，又反之对其产生影响，它是世界艺术教育的先驱与标杆，再没有一所学校这样大师云集，非要提可比性，我脑海里仅仅浮现出只存在于世14年的“公立包豪斯设计学校”（Staatliches Bauhaus，1914.4.1-1933.7）的掠影。

佛罗伦萨美术学院及美术馆的诞生离不开美第奇。不仅如此，这个出过四位罗马教宗、两位法兰西王后、若干位佛罗伦萨统治者和托斯卡纳大公的欧洲顶级上流家族，可说是推动了世界文明的进程，但丁、薄伽丘、马基雅维利、伽利略……在美第奇们辉煌奢侈的五个世纪里，他们凭借权力、财富、慷慨和鉴赏力，赞助支持了大批学者与艺术家。即使最后的美第奇早已断绝在18世纪前叶（Anna Maria Luisa deMedici，1667-1743），但提及历史，无人敢忘记他们。

不过美第奇家族也并不是一帆风顺的，由于政权斗争，他们曾在15、16世纪两度坠下神坛数年。第一次失势引出了佛罗伦萨艺术史上的一场浩劫——“虚荣篝火”（Bonfire of the Vanities），而学院美术馆正保存了许多“虚荣篝火”前的艺苑珍品。

15世纪末，一名极端黑衣修士萨佛纳罗拉（Girolamo Savonarola，1452-1498）顺布道时机攻击美第奇家族和罗马教宗亚历山大六世（Papa Alexander VI，1431-1503）；又因临近1500年整数年，民众受他的末世论蛊惑，人心惶惶。萨佛纳罗拉向往建立一个神权至上、社会生活简朴的佛罗伦萨共和国，他憎恶奢侈，反对经商，将原本只要缴罚金的同性性行为列为不可恕死罪，作为佛罗伦萨的精神领袖，风头一时无两。终于在1497年2月7日，他指使孩童逐户搜剿“尘世享乐之物”：乐器、诗书、非天主教题材的艺术品……焚书坑儒一般，在领主广场架起熊熊大火，称要燃尽世间的虚荣[5]88-114。

这场大火也确实如萨佛纳罗拉所愿，烧毁了不计其数的文艺复兴前期果实，不过论起受荼毒之深，恐怕无人能及波提切利（Sandro Botticelli，1445-1510）。“波提切利”并非画家原名，在意语中指的是“小桶”（little barrel），这个绰号（Botticello）原本属于他圆乎乎的哥哥，因为太可爱，所以他也叫波提切利了。[6]19他是佛罗伦萨画派的代表和最后的艺术家，曾与小其7岁的达·芬奇同窗学艺，同样受赞助于洛伦佐·美第奇；传世最有名的作品约是藏于不远处乌菲兹美术馆的《维纳斯诞生》（The Birth of Venus，1482-1486），学院美术馆藏有其蛋彩画《圣母子与两个天使和圣乔凡尼》（Madoona Col Bambino，San Giovannino e due Angeli，1468）。

据乔尔乔·瓦萨里记载，波提切利最初是以成为金匠做目标进行训练[7]19，他出生于佛罗伦萨的匠人家庭，是四兄弟里最小的。16岁至22岁，他向美第奇赞助的艺术家菲利波·利比（Fra Filippo Lippi，1406-1469）学习绘画，利比对他进行了坚实的基础训练，《圣母子与两个天使和圣乔凡尼》正是这期间开始创作的。波提切利的圣母像总是静谧庄严中带着愁绪，他的人物形象优雅，线条和谐；这张早期作品里的圣母玛利亚看起来非常年轻，稍长的额头和带婴儿肥的脸颊让她像个稚气未消的少女，与之形成鲜明對比的是她悲悯垂下双目的神情；她的儿子耶稣向母亲伸出双手，知晓着自己未来的命运却无喜无悲；圣乔凡尼垂目的神情与圣母相似，而左后方两名天使脸上是天真疑惑，他们还没有看穿命运的安排。

及至天命之年的波提切利与画家友人洛伦佐·迪·克雷蒂（Lorenzo di Credi，1459-1537）在“虚荣篝火”事件前后是萨佛纳罗拉的狂热信徒。尽管根据萨佛纳罗拉留下的笔记可知：其前期在圣马可广场的布道不甚成功，他以刺耳的音量宣讲个人对伦理学、逻辑学和政治的认识，引起人文修辞学者的强烈不满[8]11；但讽刺的是，恰恰是唾弃人文主义、推翻洛伦佐家族、揭露罗马教皇丑行的他吸引了画《三博士来朝》（Adorazionz dei Magi，1475-1510）的波提切利成为其忠实拥簇者。

《三博士来朝》共有三个版本，前两幅绘制于追随萨佛纳罗拉之前，画面以美第奇家族成员为原型人物，展现了三名贤者向圣母圣婴朝拜的场景，内核是对圣母子和美第奇的忠诚。这两张画让受美第奇家族宠爱的波提切利蜚声全欧洲，甚至在罗马教廷里也有了头脸：教皇特地召唤他至罗马，为西斯廷礼拜堂作壁画。如此经历的画家，却在职业生涯巅峰时，摇身一转，投向了截然相反的信仰阵营。传说他将自己大量作品打为“尘世享乐之物”，亲手掷入火海。四年后，龙搁浅滩的美第奇重新腾云掌权，萨佛纳罗拉早被教廷绞死，而波提切利逐渐名声落败穷困潦倒，临死前甚至要依靠救济度日，遗作则是最后一幅《三博士来朝》。历史读来令人唏嘘不已，身在洪流中的人永远无法预知哪一个节点会令其命运从此被冠以“悲惨”或“幸运”之名。在500多年前那场火光映照下，波提切利的双眸是否也因信仰而闪烁着痴狂兴奋，他是否也曾不渝地相信自己所选择跟随的即是真理？

因为大卫的名气，学院美术馆成了整个佛罗伦萨访客量仅次于乌菲兹美术馆（Galleria degli Uffizi）的博物馆机构。但其实乐器爱好者也值得一游此地，学院美术馆2001年开放了乐器部展区，展出约50件来自托斯卡纳大公、美第奇公爵、洛雷纳公爵（the Lorena）的私人藏品，年限从17世纪下半叶到19世纪上半叶。其中最引人瞩目的便是斯特拉迪瓦里制作的乐器了！在学院美术馆可以看到他的小提琴、中音提琴，和大提琴。他的琴与瓜奈里（Guarneri）琴、阿玛蒂（Amati）琴同为当今拍卖市场中竞价最高的提琴，英国牛津阿什莫林博物馆存着他的“弥赛亚”（Messiah）被估价2000万美金。拥有一把斯特拉迪瓦里琴是演奏家们的梦想，华裔大提琴家马友友在20世纪80年代就获得了一把1712年制的斯式大提琴。

斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，

1645-1737）出生于意大利北部城市克雷莫纳，22岁开始制成乐器，保守估计他工作狂式的人生中制作各类乐器约1100余件，如今传世有线索者不超过700把，然而大概只有50把保持了演奏品质，因为大部分琴在某个阶段都被粗暴地修补改动过。斯特拉迪瓦里改革的提琴形式迄今为止仍是完美版，人们无法作出进一步更好的改进了；他的琴历经数百年依旧声音清鸣洪亮，有后来者尝试以现代科学技术精确各参数复制他的乐器，效果依然不尽人意。近年来有学者研究提出新的猜想：除了“人和”，好琴还得仰赖“天时”和“地利”，在斯特拉迪瓦里生活的时期前，恰好亚平宁半岛北部的特别气候使当初那一批木料生长尤为缓慢，因而木质细密坚实，以其为原料制出的琴音色极佳。这也是瓜奈里琴不可复制的原因，瓜奈里家族是斯特拉迪瓦里在克雷莫纳的邻居，他们采用了同一批木料。[9]565

看完乐器部，从学院美术馆出来，种种罢去，街灯明灭，月上柳梢，似乎一堵石墙就隔绝了几个世纪光阴。已经没有时间再去阿诺河畔的乌菲兹美术馆了，顺着人声踱步回住所。摊开地图，上面是旅馆老板帮我圈出的一个个地标，学院美术馆下是他潦草备注的“米开朗基罗”。可其实又何止是米开朗基罗呢，在那些悲天憫人、颔首沉默的天使面庞之后，是伊特鲁里亚古文明的诞生，是永恒帝国罗马的日暮，是托斯卡纳的黄金年代，是美第奇最后的断绝。而这个故事还没有结束，我们会不舍昼夜地消逝渐去，它们却会不朽地注视着下一个、再下一个世代。

参考文献：

[1]Summers D. Contrapposto： Style and Meaning in Renaissance Art[J]. Art Bulletin， 1977，59（3）.

[2]Smithers T. Michelangelo in the New Millennium： Conversations about Artistic Practice， Patronage and Christianity[M]. Boston： Brill，2016.

[3]ARTH， michelangelo， raphael. Mannerism in Italy and Spain[J]. Saylor Foundation， 2013.

[4]Wundrum M. Renaissance and Mannerism， Masterpieces of Western Art [M]. Tashen， 2007.

[5]Hatfield R.Botticellis Mystic Nativity， Savonarola and the Millennium[J].Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， Vol. 58， 1995.

[6]Ettlinger L， Ettlinger H S. Botticelli[M]. London： Thames and Hudson，1976.

[7]LightbownR.Sandro Botticelli：Life and Work[M].London：Thames and Hudson，1989.

[8]Villari P， Casanova E. Scelta di prediche e scritti di fra Girolamo Savonarola con nuovi documenti intorno alla sua vita. Florence： Sandoni，1989.

[9]Nagyvary J， Diverdi J A， Owen N L， et al.Wood used by Stradivari and Guarneri [J].Nature，2006，444（7119）.