论高行健的创作转向及剧作的人称转换

2018-11-23夏镕

艺苑 2018年5期

夏镕

【摘要】高行健的剧作以《彼岸》为分界点，大致可以分为前后两个阶段，前期偏于形式探索和对社会问题的反映，后期则更加关注人的内心世界，极力传达作者的人生感悟。后期剧本中所使用的人称也渐渐发生变化，不再以具体的姓名来指称人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”这样的人称代词，同时也不是一种人称贯穿到底，而是频繁转换，甚至会涉及三种人称。人称转换不单是剧本文学方面的创新，也与剧作家的“表演的三重性”理论有关，更是剧作家借以强化剧本对人际关系、人的生存困境思考的手段，进而达到使读者、观众进行自我观审的目的。

【关键词】高行健；创作转向；人称转换；生存困境

[中图分类号]J80 [文献标识码]A

高行健从1982年发表《绝对信号》开始，一直保持着创作热情，几乎每一两年就会有新的剧本面世。以出国为时间节点，其剧作可分为前后两个阶段，前期剧本包括《绝对信号》（1982）、《车站》（1983）、《现代折子戏》（1984）（《模仿者》《躲雨》《行路难》《喀巴拉山口》）、《独白》（1985）、《野人》（1985）、《彼岸》（1986）。后期则有《冥城》（1989）、《逃亡》（1990）、《声声慢变奏》（1990）、《生死界》（1991）、《对话与反诘》（1993）、《山海经传》（1994）、《夜游神》（1994）、《周末四重奏》（1996）、《八月雪》（2000）、《叩问死亡》（2001）、《夜间行歌》（2010）。（1）

阅读剧本后可以发现，以《彼岸》为分界点，前期剧作偏于形式探索和对社会问题的反映，后期则更加关注人的内心世界，极力传达作者的人生感悟。后期剧本中所使用的人称也渐渐发生变化，不再以具体的姓名来指称人物，而是代之以“男人”“女人”，甚至是“你”“我”“她/他”这样的人称代词，同时也不是一种人称贯穿到底，而是频繁转换，甚至会涉及三种人称。人称转换不单是剧本文学方面的创新，也与剧作家的“表演的三重性”理论有关，更是剧作家借以强化剧本对人际关系、人的生存困境思考的手段，进而达到使读者、观众进行自我观审的目的。

一

高行健的前期剧作是在新时期“第一度西潮”的背景下诞生的，田本相教授指出：“新时期，第一次‘西潮，在解放思想和改革开放的浪潮中，西方现代派戏剧、布莱希特、梅耶荷德等人的戲剧及其理论蜂拥而入。” [1]正是在其影响下，高行健看到了中国话剧的危机：第一，在剧作法和表导演上只公认易卜生和斯坦尼；第二，当代戏剧面临着电影、电视的挑战。对此，高行健认为要自觉打破易卜生和斯氏的束缚，并充分发扬戏剧自身具备而电影、电视不可企及的优长，提出了借鉴布莱希特的史诗剧，以叙述代替网织情节，向中国传统戏曲学习全能的表演和剧场性，造成台上演出和台下观众的交流，打破第四堵墙等方法。[2]

剧作家在前期剧作中所做的形式探索是多样的。《绝对信号》中，现实、想象、回忆错综交织，转换流畅，人物的心理活动被立体地呈现于舞台上，观众对剧中人的心理状态可知可感，小剧场演出则加强了这种立体观感，同时促进了观、演之间的交流与互动。这样一部运用小说的叙述方式写成，在全新的导演理念下排成的话剧，让高行健崭露头角的同时也使他在80年代的中国剧坛站稳了脚跟。《车站》虽有现实生活的依据，但经过抽象化、艺术化之后，现实意味大大减弱，而象征性得到凸显。剧本形式上受《等待戈多》的影响，呈现出荒诞气息，但内容上比《等》剧更积极，因为《车站》中的人屡屡要走，《等》剧只是坐等。

《现代折子戏》《独白》《野人》除了艺术价值外，还具有形式革新上的实验价值。《现代折子戏》包括四出短剧，“这四出现代折子戏试图对现代戏剧手段的艺术表现力分别做点研究，对培养和锻炼全能的戏剧演员也是个实践的机会。”[3]184其中，《模仿者》和《行路难》是动作的戏剧，演员甚至一句话都不说，只有动作和表情，这是学习并运用京剧的脸谱和程式化动作的效果；《躲雨》和《喀巴拉山口》则是语言的戏剧，通篇几乎都是台词而鲜有动作。这四出戏中或有情绪的转换，或有动作、心理的对比，或有事件的过程，充分实践了高行健的戏剧观念，即戏剧除了是动作以外，还可以是过程，是对比，是变化等等。[4]62

《独白》所呈现出的又是另一种面貌，演员只有一个老人，道具只有一根绳子，令观众感到惊喜的是这部剧已经开始运用人称转换的手法，演员时而用“你”来反身指代自己，时而用“他”来指所有演员，时而是他表演的那个角色，时而又是旁观者。但是这里使用人称转换的目的还比较单纯，即创造一种新的演出形式，还不具备后期剧作中达到的自我观审效果。

之所以说《野人》也是实验性的，是因为高行健本人对《野人》的期待是：“看看在有限的几个小时里，在剧场中，是不是可以有更大的容量，把人和自然，现代人和人自身的历史都交融在一起，写一部现代史诗。”[5]172此外，“戏剧需要捡回它近一个多世纪丧失了的许多艺术手段。本剧是现代戏剧回复到戏曲的观念上来的一种尝试”[3]272。换句话说，《野人》的实验性就体现在对中西戏剧观念的兼收并蓄，并融入了剧作家自己的独到理解。在剧本中可以看到布莱希特“非戏剧性”的叙述式手法——对人类历史、个人婚姻和爱情、自然开发与破坏的讲述；也可以看到纷繁的艺术样式——戏曲的唱念做打和原始歌舞、巫术、傀儡等众多原生态文化成分的交织融汇，加上他自己提出的复调、多声部的对比等戏剧手段，可以说这部剧是高行健对前期戏剧探索做的一个总结。

紧接着《野人》的《彼岸》标志着高行健戏剧创作的转折，正如赵毅衡所说：“一九八六年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，高行健迅速写出了《彼岸》，使戏剧界吃了一惊：没想到他放弃轻车熟径，另开了新路。” [6]110这部剧不仅容纳了作家先前对戏剧做出的种种探索，还加入了新的追求。一方面他把具体的人物换成了抽象的、具有高度概括性的“人”“众人”，另一方面作家搁置对现实的关注，转而面向人性，探索人的善恶、自我意识等具有哲理意味的问题。

《彼岸》为北京人艺附设的学员班而写，目的是用学员做教学实验，希望培养出一群全能演员[7]48，但这不是高行健唯一的目的，因为《彼岸》明确地传达出了作家对人性、人际关系的思考。从文本层面来看，剧中人物没有姓名，只用“玩牌的主”“女人”“人”来称呼，丢掉姓名，暗示剧作家向往更广阔的覆盖面，希望把不同时空中的所有人都囊括进来。情节设置上，剧本没有一以贯之的线索，而是片段式、散点式的，但是这些片段所讨论的中心是一致的，即人性。剧中写到，“女人”帮助“众人”到达彼岸，并教会他们语言，“众人”却用恶毒的话语逼得“女人”无处藏身并杀死了她。当“人”站出来厉声指责“众人”时，却被拥护为领袖，这恰恰证明了“众人”的愚昧盲目以及主体性缺失。而“人”从最开始拒绝成为领袖到玩牌游戏中屈服于“众人”，他已然不再是那个独立于庸众中的特异个体，而是堕落为“众人”中的一员。最后“人”丧魂落魄，在另一个空间摆弄着一堆模特儿，在他的造物中精疲力尽。“人”从独立于“众人”到附和“众人”，从面对一群人造的“众人”到面对另一群自己造的“众人”，说明他一直在“此岸”打转，根本没有去到“彼岸”。所谓“彼岸”，是对独立人格的向往，而“人”的结局透露出这种憧憬的不可实现，从而间接反映了剧作家内心的痛苦和彷徨。

从表演层面来看，本剧延续了前期实验戏剧的风格，并在原来的基础上更进一步。此前的剧本尚且有时间、地点，《彼岸》的时间却“说不清道不明”，地点则是“现实世界到莫须有的彼岸”，演员在含混的时空中，在没有布景的舞台上，有了绝对的自由。剧作家要求演员用耳朵听，用眼睛看，唯独不要用脑子想，“演员排演时像进入竞技状态的球队的运动员，或者说，像斗鸡场上的鸡，随时挑起并且迎接对手的反应，因此，这种表演总应该是新鲜的、再生的、即兴的”[8]99。象征性、假定性在这部剧中也得到了充分肯定和运用，话剧以玩绳子开场，一根绳子可以展现出变幻无穷的人际关系，还可以幻化成河流。人际关系本就是抽象的，河流也并非真实存在，观众只能根据演员们的台词和体态来感知，人、物、环境之间的关系存在且只存在于语言和动作中。

最后从写作指向来看，本文开头提到，高行健前期剧作着重于形式革新外，或多或少会指向社会现实。《绝对信号》通过三个年轻人的所作所为探讨了社会秩序、待业青年的心态等当时存在的问题，似乎仍处在“社会问题剧”的范围内；《车站》中的人总说要走，但是又都没走成，马寿鹏认为，“这其实是人类对自身窘迫处境的一种清醒的认识，它的社会意义就在于唤起人们的这种自觉，应该说是积极的”，高行健对此没有否认；[5]171《野人》也涉及婚恋、生态环境等现实难题。《彼岸》则专注人性，这不是某个时代、地区才会有的问题，而是只要有人，就会有人性的复杂；这也不是看得见摸得着的实存，而只能凭借心灵和思想去感知，是有着形而上意味的思考。简言之，高行健剧本的写作指向从《彼岸》开始有了明确的转向，这一点在后期剧作中得到发扬光大。

二

高行健出国前的剧本，某种程度上可以说是他为自己的戏剧观而写的，由于他的剧论确实不同于以往人们对戏剧的看法，所以他的剧作充满了探索意味。又因为当时的社会文化环境、戏剧发展尚处于起步阶段等带来的限制，所以这种探索更多地体现在形式方面。《彼岸》一剧就是形式探索的集大成者，同时也显现出创作转向的趋势。出国后，环境的改变加上已经对剧作法驾轻就熟，其剧作延续着探索风格的同时，更倾向于探讨人的内心和人的生存困境，这在《逃亡》《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《周末四重奏》《叩問死亡》等当代题材剧作中体现得淋漓尽致。（2）

《逃亡》不仅表达了剧作家对政治、集权的看法，他还提出了更深刻、更严峻的问题，即人如何面对自我的地狱。青年人、姑娘、中年人共处逼仄黑暗的仓库，三个人都有自己的想法和观点，彼此难以调和以至发生冲突。萨特在《禁闭》中也提出过同样的问题。高行健的过人之处在于，他的目光洞察到更深一层，由“他人即地狱”进阶到“自我的地狱”。中年人知道“用砖头是对付不了机枪和坦克的！这是明摆的事，这只是英勇的自杀，人类总免不了这种天真和愚蠢”[9]25“小伙子，你不能忍受也得忍受，你得忍受失败……我们面临的只是逃亡！这就是你我的命运，人生总也在逃亡”[9]27-28。中年人很清醒，他看到牺牲的无意义，他也很痛苦，因为他找不到出路。对现实有着绝对明晰的认知，但是自己却无能为力，这不得不让他陷入自我的困境，在这样的折磨中，人与自我要如何相处，才是高行健真正想要探讨的话题。他对该剧也有这样的一番自白：“在这戏所附的说明中已经说过，这不是一出社会现实主义的戏。我以为人生总也在逃亡，不逃避政治压迫，便逃避他人，又还得逃避自我，这自我一旦觉醒了的话，而最终总也逃不脱的恰恰是这自我，这便是现代人的悲剧。”[9]109

《生死界》《对话与反诘》《夜游神》《叩问死亡》也都围绕着人际关系和人的生存困境展开，并且在形式上有一个引人注目的共同点，即第二、第三人称的使用和转换。

《生死界》中，“女人”一直用第三人称“她”诉说着自己与身边人恶劣的关系，像一个事不关己的叙述者，可是又有着若即若离的介入，这既是表演方式的不流于俗，也是剧中人一种分裂状态的体现。她抱怨和男人之间的芥蒂——“她说她够了，再也不能忍受了！……她说她不明白为什么居然还忍受，忍受到如今……这样不死不活，这样艰难，这样费劲，这样无法沟通，这样不明不白，这样难分难解”[10]10；和母亲的隔膜——“她失声痛哭，哭的是她自己？还是丧失了母亲？她也说不清楚。她同她母亲的关系总不顺当，总有一层隔阂，无法消除”[11]38；最后一个髡首女尼出现，剖腹洗肠，暗示着女人渴望解脱。尽管有丈夫（或情人）、母亲，但是这个女人是痛苦而孤独的，当她发现自己在慢慢肢解，迫切要逃出房间来拯救自己时，却找不到钥匙，于是昔日温暖的小屋变成了炼狱。这是一种隐喻——房间就是关系网，以前她或许可以从中得到爱和温情，但是当温情变成束缚，爱也变成纠葛，她想摆脱却终不可得。

第三人称“她”的使用，与高行健的“表演的三重性”理论有关，所谓“表演的三重性”，指的是“自然状态的‘我——演员的身份——角色”，意思就是自我在成为角色之前，必须经过中性演员这一重转化。“三重性”的确立，可以让演员察觉到两个过程，“其一，是自我净化，把自我的意识变为第三只眼睛，也即一只明察秋毫的慧眼，观审他作为演员，也即中性演员，如何扮演他的角色；其二，一旦有了这样的监控，便把芜杂的躁动、多余的情绪和不必要的动作清理掉，以准确而有力的方式进入角色，把要表演的角色鲜明呈现在舞台上”[7]58。简单来说，使用第三人称时，演员好像不是在表演角色，而是在讲述该角色的故事，这样演员就处于一种旁观的角度。所谓当局者迷，旁观者清，演员在述说的过程中充分体会角色的心理活动，也就能更好的表现出这个角色。“三重性”理论不仅跟表演有关，对戏剧艺术本身来说，“也有助于重新确认戏剧性和剧场性，戏剧这门艺术的根据，戏剧因此才有别于电影”[7]58。对剧作家来说，它还提示了另一种剧作法，“这种剧作法重要的当然也就不在于讲述故事，结构情节，着重的却是如何呈现人物内心的感受。这种剧作首先提供的是一个场所，一个情境，而且是一个人人都可能遇到的环境”[4]71。

《对话与反诘》以禅宗公案的形式表现一对男女性爱之后的谈话，他们总是互相反驳，极尽讥讽，对谈也从清晰变得混乱。上半场时而穿插第三人称，下半场女人则几乎一直使用“她”，男人用“你”，二人你一句我一句，却不是直接对话，而是间接的、有障碍的。就像《等待戈多》一样，戈戈和狄狄喋喋不休，但是他们语无伦次，话语毫无意义，只是声音的组合，贝克特从语言层面上表现了沟通之难。高行健向荒诞派学习了这一点，并用人称转换的方式，也即从形式上强化了人与人之间的不可交流。所以，不管是从内容上，还是从形式上，《对话与反诘》都透露出作家对交流的不信任，对糟糕的人际关系的反思。

《夜游神》则折射出人性中丑陋的一面，作家通过梦游者一个人的所作所为，概括了整个人类的罪恶。梦游者最开始是正直的，他厌恶痞子，同情妓女，可是从他被“那主”胁迫开始，他间接杀了妓女，直接杀了痞子，他感到：“与其等人杀你，不如你先杀了，被他杀不如先杀他。你方今才知道杀人也有种快感……恶人面前，你居然一样恶得可以，以善行善或以恶报恶，且不管是不是条原则，你好歹得以解脱。”[11]74在梦游者身上，善与恶时刻斗争着，而恶如此轻易就占据了上风，善不过是人性的一个小小注脚罢了。剧作家对人性的探讨真实而露骨。全剧使用第二人称“你”，这样“不仅诉诸人物的自我意识，也指向观众，令观众也处于人物的地位，去感受人物的这种自我观审”[7]86。直言之，第二人称会产生一种对话的效果，观众会下意识地自我代入，从而跟着舞台上人物的自我观审而进行内省，而这种内省意味着主体性的建构，这样剧作家就达到了用戏剧引导人们进一步认识自我的目的。

使用第二人称的剧本还有《叩问死亡》，全剧看似弥漫着一种悲观气息，“这主”被锁在一家现代艺术展览馆里面，生气焦虑之下，他开始批评现代艺术，批评可怜的人类，声称活着没有任何意义，死亡是唯一的解脱。“那主”一步步诱导着他，使他相信他没有任何能够真正掌控的东西，除了他自己的命。“将你这残生当个小钱干脆扔掉吧……你不自杀，是你自己来结束掉他！这区别就在于自杀出于绝望而自暴自弃，自我了结却极为清醒，将死亡捏在自己的手掌中，平心静气欣然做个了结。”[12]42最后，“这主”在“那主”的“劝导”下把头伸进了绞索。剧本抛出一个难题，即当人们怀疑人生的合理性时，死亡是否是唯一的解脱方式？作家没有给出明确答案。刘再复认为：“《叩问死亡》是看透了的《好了歌》，只有‘了（了结），才能好，只有彻底的‘了（死亡），才有重生的可能。剧本最后这一了，貌似轻，实则重，貌似消极，实则积极。”[12]60在笔者看来，这个剧本并不是要传达弃世思想，相反是为了给人以直面惨淡人生的勇气，告诉人们死亡并非解脱，只是软弱的逃避而已。剧中两个人物扮演同一个角色，用人称“你”来指称对方的时候，实际上指的也就是自己，而正如前文所说，这个“你”不仅仅指剧中人，更指向读者、观众，“这主”的行为可以引起现实生活中所有人的深度思考。

《周末四重奏》发表于《叩问死亡》之前，之所以把它放在最后，是因为相对于其他剧本而言，这部剧显得比较复杂。首先剧中有四个人物，分别是安（女）、老贝（男）、西西（女）、达（男），每个人都和另外三个人有关联（可用右边简单的关系图表示）。其次每个角色都涉及“你”“我”“他/她”三种人称转换。人与他人以及人与自我之间的关系交织错综，呈现出更为繁复的人际网络和心理空间。

通过这部剧，剧作家再次表达了自己对人际关系的忧虑：当人退化到只剩下动物本能，我们还能指望从别人那里得到温暖吗？剧中四个人男女老少互相形成对比，共同点就是他们永远百无聊赖，只有在与他人的互动中才能感到自身的存在。而黏合他们的只有一样东西——性爱，每个人都与另外两个异性发生关系，与另一个同性的关系则相对淡漠。除了性，他们似乎什么也没得到，他们彼此根本不能理解对方，也从不关心对方想要的到底是什么，这不能不令人感到寒心。剧中人称使用则极尽变换，令人眼花缭乱，刘再复先生指出：“四个角色A、B、C、D，每个角色都有内主体‘你、我、他三坐标，这样就形成对话的广阔空间和无限可能。因此，这部戏不仅把每个人物内心的各种情感‘独白出来，而且形成四个角色你我他的互动，变成‘复调与多重变奏。”[13]剧本还有一个特点，即散文化的笔法、诗歌式的语言与节奏使得“这是一部可供朗读、广播和舞台演出的戏，将戏、诗与叙述糅合在一起，自然也可以配上音樂”[14]121。尽管性爱、人称转换等元素在之前的剧本中都已经出现过，但是在《周末四重奏》中，高行健用更加复杂的人物关系把它们串联起来，融为一体，而且剧本还可以适应不同的表现方式，这不仅说明了剧作家文学风格的成熟，更体现了其超强的文学能力。

三

刘再复认为鲁迅和高行健是中国现代文学中的两大精神类型，二者有两个共同点，首先他们都是原创性极强的文学天才，其次二人都是深刻的思想者。但是他们又是完全不同的两种精神类型，鲁迅热烈拥抱社会和是非，高行健则是抽离、冷观社会。[15]68-74确实，如果说早期剧作侧重形式探索的同时，剧作家还有意识地介入社会的话，后期作品中则完全看不到这种介入，他转而以一种冷眼旁观的态度来看待人的内心世界，毫不留情地指出人性的种种丑恶。但是作家又并非真的冷漠和无动于衷，因为他还用文学这样一种“超越意识形态，超越国界，也超越民族意识”[4]6的形式表达出了对人的生存困境的普遍观照，力图唤起所有人的反思。作家自己在这一过程中也不断走向澄明，最终达到自由境界。方子勋借用《八月雪》中的禅宗概念——“无住”来评价这种自由，即“没有所住，但又不去逃避，也不执着，如此则可以享有自在、解脱的怀抱，好像飞鸟一样，超越地上的琐碎，静观众生和大千世界而独立不移”[7]14。高行健在追求独立之路上踽踽而行，这是他的艺术姿态，更是他一生的追求。

注释：

（1）按照剧本发表或出版时间顺序排列。

（2）这里的剧本是选择以现代人生活为主要题材和内容的，即去掉历史题材、京剧、舞剧、歌剧后剩下的。

参考文献：

[1]田本相.新时期戏剧的“二度西潮”及其启示[N].文艺报，2016-4-11（004）.

[2]高行健.论戏剧观[J].戏剧界，1983（1）.

[3]高行健.关于演出的建议与说明//高行健戏剧集[M].北京：群众出版社，1985.

[4]高行健.论创作[M].台北：联经出版事业股份有限公司，2004.

[5]高行健.京华夜谈[M]//对一种现代戏剧的追求.北京：中国戏剧出版社，1988.

[6]赵毅衡.高行健与中国实验戏剧——建立一种现代禅剧[M].香港：天地图书出版公司，2001.

[7]高行健，方梓勋.论戏剧[M].台北：联经出版事业股份有限公司，2010.

[8]高行健.有關演出《彼岸》的建议与说明//彼岸[M].台北：联合文学出版社有限公司，2001.