扬州传统吟诗调研究

尤云轩

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

吟诵是我国重要的非物质文化遗产，是独具特色的对汉诗文有声语言的表现方式，是我国古代声乐形态的活化石，也是研究我国古代音乐和文学不可忽视的珍贵资料。诗文吟诵的传统自商周滥觞，兴于唐宋，盛于明清，历经千载而传承不绝。20世纪初，“五四”白话文运动兴起，传统吟诵逐渐冷落，几近失传。在国家重视继承和弘扬中华优秀传统文化政策引领下，2008年，常州吟诵入选国家级非物质文化遗产，成为抢救和保护传统吟诵的里程碑。目前，对地方传统吟诵的抢救、发掘和研究工作正如火如荼展开，一些阶段性的整理和研究成果也不断涌现。

本文所称的扬州地区是指明清时期的扬州府地区，含今扬州市、泰州市全境和盐城市的部分地区。素有“淮左名都，竹西佳处”之称的扬州，位于扬子江畔、运河之滨，优越的区位优势和地理位置，使扬州自古以来便成为南北交流的重要枢纽和东南地区的经济文化重镇，可谓“衣冠文物，盛于东南”。深厚的人文底蕴和悠久的文化传统，诞生了别具特色的扬州传统吟诵。千百年来，传统吟诵在扬州的书院、私塾和诗社中口耳相传。纵使20世纪初以来各地传统吟诵逐渐受冷落且几成绝响的情况下，扬州传统吟诵一脉也延续未断，这也使采录、发掘和保护扬州传统吟诵成为可能。扬州地区的传统吟诵直接承袭晚清以来流传于扬州书院、私塾和诗社中的传统吟诵，以其独具一格的艺术风格，广受国内吟诵研究专家和学者们的赞誉。但相较于苏州、常州等地，扬州传统吟诵的整理和研究工作目前尚处于起步阶段，扬州地区的传统吟诵尚未得到系统地采录、整理和研究。

一、扬州传统吟诵采录概况

笔者历时3年，实地调查走访扬州、泰州两市，采录、收集了26位传统吟诵传人的声像资料，其中实地采录传人24人，寻得留存声像资料2人；采录古诗文吟诵音频328篇，其中古诗82篇、近体诗149篇、词58篇、文39篇，采访时长近40小时，基本掌握了扬州地区传统吟诵的留存情况和扬州传统吟诵一批珍贵的一手资料。具体情况见表1。

表1 扬州传统吟诵传人信息及采录情况一览

传统吟诵过去一直被视为大众读书学习的方法和文人创作诗歌、陶冶情操的方式，其实用性、广众性使得历史上并未出现专职从事吟诵表演和理论研究的“吟诵家”，理论上的缺失导致对于吟诵的认识一直停留在主观感性层面。在弘扬中华优秀传统文化的当下，要切实传承和保护传统吟诵，对传统吟诵理论层面的探讨研究不可或缺且迫在眉睫。从已收集和采录的扬州传统吟诵篇目中，笔者拣选一些具有代表性的吟诵录音，并委托国家一级作曲、徐州梆子剧团编曲董瑞华先生予以记录成谱，以期对扬州传统吟诵尤其是扬州传统吟诗调的语音特征、形式构成及声情关系予以分析和总结。

二、扬州传统吟诵的语音

(一)扬州地区的方言

扬州地区地处江淮之间，位于北方官话区与吴方言区交界，两者在本地区皆有分布，其中大部分地区为江淮官话区，属于北方方言区，泰州南部沿江部分地区则属于吴方言区。扬州地区的江淮官话主要划分为两大方言片区，即分布于扬州市区、仪征市、高邮市大部和江都区西部的江淮官话洪巢片和分布于泰州市区、兴化市、泰兴市和高邮东南部、江都东部、靖江部分地区的江淮官话泰如片。靖江市大部分地区通行“老岸话”，属于吴方言太湖片毗陵小片。此外，扬州地区还存在一些方言岛，如靖江市境内存在崇启话方言岛、宝应县和高邮市境内存在中原官话方言岛等。

方言是传统吟诵的重要载体。扬州地区方言的驳杂使扬州各地区吟诵具有不同的风味和面貌，但临近区域的吟诵趋于一致。扬州话，狭义指扬州城区的方言，又称“街上话”，是江淮官话的代表音。虽然扬州话内部存在地域性差别，可分为“街上话”“山上话”和“洲上话”等分支方言，但差异不大，完全能够交流，故以扬州市区为中心，包括江都、高邮、仪征、宝应等属于江淮官话洪巢片地区的吟诵风格较为相似，而通行江淮官话泰如片的泰州、泰兴、兴化、姜堰及江都、高邮东部的部分地区，所在区域的传统吟诵风格也较为接近。靖江地区通行吴语太湖片毗陵小片，其传统吟诵风格也与一江之隔、同属一个方言片区的常州地区相仿。虽然扬州地区各部分的传统吟诵风格不一，但实际上各区域之间并非泾渭分明，并且随着彼此交流的不断频密，传统吟诵在风格上也呈现不断交融的趋势。如靖江地区传人盛嵩如老先生，幼年在吴语区的靖江读书，抗战爆发后辗转于江淮官话区的姜堰、泰兴，并在两地接受系统的私塾教育，其吟诵便呈现出将吴语区同江淮官话区的吟诵风格融于一体的特点。

(二)方音文读与文白异读

传统吟诵所使用的语音，与方言日常口语交际中使用的“白读音”并不完全一致，而是使用方言的“文读音”。“文白异读”现象是在同一个历史时期内权威通语对方言强势影响的产物，也是方言主动向通语靠拢的结果。早在春秋时，孔子诵读《诗》《书》便已采用通语。除了通过书面语进行“笔谈”外，通语使相距较远、乡音不通的双方能够进行有效沟通和对话。千百年来，中央政府都会确立作为通语的标准语音“正音”，并通过编纂韵书对语音加以规范，规定在官方正式场合中必须使用“正音”，包括科举应制时创作诗赋，必须以相应的韵书为根据。由此，凡士子文人要读书赋诗、求取功名，必须掌握雅言，久而久之，读书人的方言语音也渐渐向通语靠近，形成带有方言特色的通语，故方言文读音又称“读书音”。中国北方地区尤其是中原洛阳一带，一直是中国的政治中心，北方方言也一直是全域性通语的基础方言，如陆游所说：“中原惟洛阳得天地之中，语音最正。”[注]陆游：《老学庵笔记(卷六)》，中华书局1979年版，第78页。虽然也有政治文化中心南移的情况，如东晋永嘉南渡，政治文化中心随士族南迁至江南金陵，但实际上所谓的“金陵雅音”并非以深处吴语区的金陵方言语音为“正音”，而是沿袭士族上层南渡时所带来的河洛语音。《颜氏家训·音辞》说：“共以帝王都邑，参校方俗，考覈古今，为之折衷。搉而量之，独金陵与洛下耳。”[注]颜之推：《颜氏家训(卷七)》，中华书局2007年版，第297页。可见，“金陵雅音”与过去北方通语系统是一脉相承的。此外，方音文读向通语靠拢也与古代通语和书面文言相一致有关。读书人所诵读学习的内容是诗文，诗文以文言写成，采用方音文读进行古诗文吟诵，符合口语与书面语相一致的原则。

扬州传统吟诗调的语音也是采用方音文读。在扬州方言中，白读音声母为舌根音，文读音声母为舌面音，韵母有“i”的介音。因此，在吟诵诗文时，对于文白异读的字需特别注意。如“去”(白读khi去声)(文读hy去声)、“家”(白读ka阴平)(文读ia阴平)、“解”(白读kɛ上声)(文读iɛ上声)、“下”(白读xa去声)(文读ia去声)等。

(三)古今音与入声字

在汉语发展演变过程中，语音也在不断变化，大致可分为三个阶段：从先秦至汉末，以《诗经》音系为代表的上古音；从魏晋至南宋，以《切韵》音系为代表的中古音；元明清时期，以《中原音韵》音系为代表的近古音。汉语语音的不断演变，导致许多诗歌在声韵上不再协调，引起后世的种种解释和猜想。《经典释文》作者唐代陆德明对于诗经不押韵的问题解释说：“今谓古人韵缓，不烦改字。”[注]阮元校刻：《十三经注疏·毛诗正义(卷二)》，中华书局2009年版，第628页。他认为，古人押韵较为宽泛，读音相近即可通押。朱熹进一步在《诗集传》中采用“叶音”的办法，即临时改变字的读音，以求声韵相协调。“叶音说”造成汉字读音的极大混乱，直到明人陈第在《毛诗古音考》自序中提出“盖时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至”[注]陈第：《毛诗古音考》，中华书局1988年版，第7页。的观点，开始以发展的眼光来审视汉语语音的发展。自此，对汉语语音演变的研究成为专学。

有一种观点认为，用当下语音诵读古代诗文会导致丧失本味，主张采用“古音”或完全采用研究者构拟的上古音来诵读诗经，以为这才是《诗经》的原始风貌；或言某地方言符合唐宋语音特征，与韵书相契合，是“唐宋遗音”；或泥守“叶音”之错，坚守所谓“传统”。这些问题的症结在于没有坚持以发展的观点来看待汉语演进，没有重视汉语语音是历史性与现实性的统一。笔者认为，无论是方言还是通语，无论保留多少古汉语的成分特征，它们都是当下的语言。诚如唐人不会用上古的语音诵读《诗经》、清人不会用唐代的语音吟咏唐诗那样，每一个历史时期都有且只会使用当时的语言，而不可能采用另一个历史时期的语言进行交际或诵读。因此，采用当下通语和方言来诵读古代诗文，无可非议。

扬州方言虽属于北方官话，但并未像绝大部分北方方言那样“入派三声”，而是保留了完整的入声系统，许多字音也与古音一致(如“斜”字，在扬州话中仍读为麻韵)，使得用扬州方言诵读古诗文在语音上较为和谐。如遇到由于古今音问题而导致声韵不协的问题，则可酌情在韵脚处采用古音，使押韵和谐。如唐代金昌绪《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”一诗中，首句韵脚“儿”，今扬州方言读作“阳平”，另两处韵脚“啼”和“西”，在平水韵中同属“八齐”，“儿”于“啼”“西”不押韵。故这里“儿”字可采用古音读作“i阳平”，以确保韵脚的和谐。但所采用的古音需有所根据，这样才不至于陷入“叶音说”随意更变字音所造成的混乱中。

扬州方言保留了完整的入声，因此对于北方传统吟诵中普遍存在的入声字的处理，扬州传统吟诵并不存在困难。但是，在将扬州传统吟诵进行通语转化或入声字位于节奏点需要加以涵咏时，对入声字的处理便显得十分重要。扬州方言中入声并非像粤语、闽语一样有多个塞音韵尾，而仅具有一个短促的喉塞音韵尾。目前，对于吟诵中的入声字，往往有两种处理办法：一是准字头，带有入声的意味，进而以平声加以平拖；二是先以平声拖之再以喉塞音收口。这两种处理方法在所采录的传统吟诵声像资料中都不乏用例。

三、扬州传统吟诵的形式构成

(一)传统吟诵“语步诵行”原则

相较于自由、参差的现代诗歌，中国古典诗歌在形式上往往较为齐整，其内部音流节奏呈现整饬的规律性。这些特点在《诗经》的齐言体中已初露，到后来讲求声律协调整饬和对仗工稳的五言和七言的近体诗中，体现得更为明显。如：

关关/雎鸠，在河/之洲。

窈窕/淑女，君子/好逑。

泠泠/七弦/上，静听/松风/寒。

古调/虽/自爱，今人/多/不弹。

少小/离家/老大/回，乡音/无改/鬓毛/衰。

儿童/相见/不/相识，笑问/客从/何处/来。

从以上三例可以看出，四言诗每句可划分为两部分，五言诗每句可划分为三部分，七言诗每句可划分为四部分。构成每句音流的每个部分称之为一个“语步”，它是构成古典诗歌内在音流节奏的基本单位，是具有语言意义的最小单元。在古典诗歌中，最为常见的是由两个字的单词构成的“二字步”，其次是单字构成的“单字步”，“三字步”或其他多字语步出现较少。单个、两个或两个以上语步所构成的一个更大的语意单位称为“语节”*李昌集：《古诗文吟诵的历史传统与规则要领》，《江苏师范大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期，第1-14页。，如“关关/雎鸠”“泠泠/七弦”“少小/离家”，相当于书面语言中的词组。吟诵诗歌时，往往在语步后即节奏点处稍加以哼拖，在每个语节的节奏点处，其哼拖较语步需更加延长。如“关关—雎鸠——，在河—之洲——。窈窕—淑女——，君子—好逑——”。

吟咏近体诗，其节奏强弱与格律也有密切联系。格律在形式上要求“平平”“仄仄”交替往复，构成整饬和谐的音乐节奏之美。与“语步”的划分相对应，近体诗的内在音乐性是由“平声步”与“仄声步”交替构成的。以语步最后一个字的平仄来划分，若为平声，则称该语步为“平声步”；若为仄声，则称该语步为“仄声步”。一般而言，平声步音流相对仄声步稍长，有人总结为“平长仄短”。其实，“平长仄短”只是一个大致规律，如“月落乌啼霜满天”，平仄为“仄仄平平平仄平”，其中“满”字位于七言第六字的节奏点上，必须加以哼拖，其拖腔较平声步“乌啼”并不见得稍短，故“平长仄短”还需视实际情况而定。此外，还有“平轻仄重”的规律特点。平声步较仄声步更为轻缓，平声步与仄声步的交错循环，相当于音乐中的2/4拍“强、弱、强、弱”的循环往复，使古典诗歌在音流上也呈现出强弱相间、参差错落的节奏之美。

传统吟诗调的语步行声与“诵”接近，李昌集总结为“语步诵行”。在吟诵古典诗歌时，语步的行腔语调与朗诵是一致的。吟诵，即是在朗诵行声节奏基础上、在语步节奏点上加以旋律化的拖腔，在咬字行声上仍具有诵的意味。语步既是朗诵的基本节奏点，也是吟诵的基本节奏点，作为基本单位的语步，在古典诗歌中通常是二字步，在朗诵和吟诵时不可拆分，否则会造成语意理解上的错误和混乱；语步与语步之间或稍加停顿，或加以旋律拖腔，界限分明。在特殊情况下，语步有时也会出现被拆分的情况。如王之涣凉州词“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，其中“怨杨柳”这一语节，应划分为“怨/杨柳”两个语步，可在吟诵时往往会断成“怨杨/柳”，将“杨柳”这一语步拆分开来；又“玉门关”这三字步本不应拆分，吟诵时却往往断作“玉门/关”。究其原因，在于“杨”字和“门”字恰好位于传统习惯的节奏点上。在习惯上，五言的第四字、七言的第五字都需加以哼拖，此外，语步不应出现拆分的情况。传统吟诵的音程也与朗诵相一致，这是传统吟诗调“语步诵行”特点的重要体现。

传统吟诗调“语步诵行”的特点，也是传统吟诵区别于歌唱、曲唱等声乐形态的重要特征。歌曲或戏曲的演唱，往往更注重唱词的旋律性，如明代姚旅《露书》中论述四大声腔之一的“海盐腔”：“音如细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，不背于永言之义。”[注]姚旅著，刘彦捷校：《露书》，福建人民出版社2008年版，第190-191页。同时，过度的音乐化也易导致忽视音步的不可拆分性与音步之间界限的明确性。反观当下所谓的“新吟诵”或“吟唱”，其与传统吟诵之间存在较大差距，正是由于其违反“语步诵行”原则，从而导致与歌唱之间界限的模糊及古典意味的缺失。

(二)扬州传统吟诵的行腔句格

传统吟诵的“行腔句格”，指吟诵一个语句时在哪个语步上停顿或延长，以及语步、语节之间的停顿和拖腔松紧长短的基本格式*李昌集：《古诗文吟诵的历史传统与规则要领》，《江苏师范大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期，第1-14页。。李昌集通过广泛调查分析，总结出传统吟诵具有典型意义的八种行腔句格*李昌集：《古诗文吟诵的历史传统与规则要领》，《江苏师范大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期，第1-14页。，具体见表2。

在八种行腔句格中，五言诗的“2/3”句格与“4/1”句格，七言诗的“2/5”句格与“4/3”句格、“2/4/1”句格与“4/2/1”句格往往成对同时出现。举例来说，若是五言平起绝句，则“2/3”句格用于起句，对句则用“4/1”句格，第三句仍是“4/1”句格，第四句重新使用“2/3”句格(作为结句的第四句，语速音流较前三句稍慢，有的吟诵者为了使哼叹意味更浓，也有使用类似“2/2/1”式作结的情

表2 传统吟诵行腔句格一览

况，其实仍属于“2/3”的变体范畴)。以上成对出现的腔格形式往往见于较为程式化的私塾“读书调”，其拖腔以尾音平拖为主；而五言“2/2/1”和七言“2/2/2/1”这两种行腔句格，多见于诗社中诗人吟诗自娱和欣赏诗文时的吟咏。相较于前者，后者节奏更灵动，哼腔的音乐性也更强。

对扬州传统吟诗调进行分析发现，以上八种行腔句格在扬州传统吟诗调中都有体现(见表3)。

表3 扬州传统吟诗调行腔句格一览

在实际操作中，吟诗调的行腔句格并非绝对固定刻板，拖腔多少、长短可根据个人、场合、意图和具体诗意等因素进行灵活处理。

四、扬州传统吟诗调的声情关系

(一)扬州传统吟诗调的规则性与灵活性

扬州传统吟诗调既然成“调”，必定具有一定的音乐性。作为在朗诵基础上进一步音乐化的声乐形态，吟诵的音乐性主要体现在其哼腔的旋律性上。在扬州传统吟诵中，散文吟诵调较吟诗调更为简单，且规则与吟诗调基本一致，故此处重点论述扬州传统吟诗调。传统吟诗调，扬州称之为“哼(方音读若‘嗨’)诗调”，较之“读”，“哼诗”多了一层“哼”的意味。传统吟诗调的“哼腔”根据程度不同，大致可分为简易和繁复两类。简易类吟诗调“哼”的意味较弱，近于“读”(有时甚至直接被称为“读诗”)，其拖腔旋律非常简单，一般便是将诗句尾音加以平拖延长，或在句尾加上衬字“啊”“呃”等并加以拖长，常见于私塾的“读书调”。繁复类吟诗调“哼”的意味更浓，讲究“摇曳其声”，其拖腔旋律较前一类复杂，修饰音更多，旋律起伏变化更为明显，一咏三叹、绕梁不绝。

笔者经过走访调查后发现，扬州地区私塾学馆中流传的大多数吟诗调属于简易类，较少为繁复的、讲求摇曳其声的一类[注]也有例外，如扬州左卫街大武城巷的涤尘私塾，涤尘师傅素有善吟之名，其私塾中所传之吟诵调旋律性强，当属繁复类。。如江都王家政所吟诵之《春日偶成》，首句“云淡风轻近午天”结尾处的拖腔，便是“2——”的自然延长平拖；繁复一类多见于诗社中文人的酬唱吟咏，带有欣赏和自娱的意味。如扬州地区著名诗人江树峰先生所吟诵之《寄扬州韩绰判官》等。繁复类虽讲究“摇曳其声”“一咏三叹”，但其音流的起伏变化并不逾越诵的音程跨度，且其拖腔的尾音必须落在下一句起始语步的初始音上，从而使整个吟调显得“圆美流转如弹丸”一般。

扬州传统吟诗调并没有严格的调高和调式，节拍也较为自由，不同的人吟诵甚至同一人在不同时间、不同场合的吟诵都不尽相同。自古以来，传统吟诗调一直是“有定腔而无定谱”，带有明显的即兴色彩。吟诵中还常采用“诵声”语调，其字音往往属于“泛音”，采用现代七声音阶记谱方法，很难予以忠实、准确的记录。如此种种，都给吟诵的记谱工作带来诸多困难，目前尚未有行之有效的办法能完美解决吟诵记谱的难题，有待研究者继续探讨。本文上篇所示谱例，仅作为论述的佐证材料和对大致行腔的分析对象，并不能完全反映扬州传统吟诗调的真实面貌。

传统吟诗调虽然带有明显的即兴色彩，但其行腔句格及拖腔旋律仍具有一定的规律性，一个吟诗调几乎对所有诗词都适用。同样，所有诗词都能“套”入一个吟诗调中进行演绎，这种方式俗称“套调”，老一辈又称作“一调吟千诗”。传统吟诗调对古典诗歌的普适性，是由于传统吟诵作为大众普遍掌握的读书方式而形成的功能性需求，运用一个调子便能吟诵所有诗歌，使吟诵成为较经济且行之有效的诵读方式而得以普及和推广。因此，传统吟诵必须具备一定的规律性和可操作性，才能为普罗大众所掌握和运用。

以扬州朱福烓所吟诵之《清明》《寄扬州韩绰判官》谱例[注]文中所提及部分扬州传统吟诗调曲谱详见网站https://pan.baidu.com/s/10JHx5PhOW0d9jXWNY259Vg。，与业师李昌集所记朱福烓吟诵之仄起《浪淘沙》谱例[注]李昌集：《古诗文吟诵的历史传统与规则要领》，《江苏师范大学学报(哲学社会科学版)》2017年第1期，第1-14页。进行对比，不难发现，其主干乐汇大体都是“32 3 23 1”“65 35 6”和“656 615”，在听觉上，可以清楚地辨别出三首诗同属“一调”。另外，《清明》《寄扬州韩绰判官》同属七言平起式，两者在吟调的旋律上也显现较高的一致性，都是以“11 32 3”起调，着重在“时节”“隐隐”这两个仄声步上；仄起《浪淘沙》则以“32 3 23 1”起调，重音落在“九曲”这个起始仄声步上，这符合汉语语音“平轻仄重”的特点。但无论平起、仄起，其句尾拖腔都是“32 3 23 1”，腔势一致。可见，虽然扬州传统吟诗调大致有平起、仄起二式，但两者有密切联系，属于“一调”的两种变体。在实际调查中发现，在扬州地区，吟诗调的平起、仄起二式并未被严格区分，存在混用情况。如七言平起《出塞》，朱氏采用仄起式吟诵；七言仄起《村居》，朱氏采用平起式吟诵等。这种情况并非个例，许多传人如张贞忠、钱恒明等都有类似情形，张贞忠的吟诗调甚至根本没有平起、仄起之分。据此可知，“套调”并不是严格刻板的，而是灵活、自由且带有个人色彩的。

在传统吟诵中，“套调”通常以一个基本调作为基础，这个基本调称为“母调”。通过归纳和分析发现，七言绝句吟诗调在结构和旋律上都较为完备，故而在传统吟诵调中往往具备“母调”的意义。在七言绝句吟诗调的基础上，通过局部增加或删减乐节，以适应不同的诗歌体式，这是“套调”的基本方法。以下就朱福烓所吟诵之仄起七绝《浪淘沙》谱例与其所吟诵之仄起五绝《静夜思》、四言《关雎》谱例进行对比，以说明七言吟诗调与五言吟诗调、四言吟诗调在音乐旋律上的关系。

七绝《浪淘沙》和五绝《静夜思》的主要乐汇仍是一致的，大抵都是“32 3 23 1”“65 3”“656 615”，听觉上同属“一调”。七绝《浪淘沙》吟诗调首句“九曲黄河万里沙”句格为“2/2/2/1”，其旋律为“32 3 23 1 32 3 23 1”；五绝《静夜思》首句句格为“2/2/1”，旋律为“33 33 23 1”。比较后不难发现，五绝《静夜思》首句的吟诗调较七绝《浪淘沙》删去第二语步及其所对应的乐节“23 1”，其后二、三、四句的吟腔虽在局部有所调整和改变，但仍采用同首句相同的处理方式，从而将七言吟诗调调整为适合五言的吟调。

将四言《关雎》的起始二句吟腔“33 32 3 5 63 23 1”与七绝《浪淘沙》首句吟腔“32 3 23 1 32 3 23 1”进行比较，发现两者在行腔上基本一致。虽然《关雎》第三句“窈窕淑女”采用“诵行”的方法，与七言吟诗调不相一致，但试看结尾“窈窕淑女，钟鼓乐之”的吟腔“565 6 1 357 616 5”可以明显看出，其与七绝吟诗调后两句吟腔也大抵相同。由此可知，用一句七言吟调套吟两句四言诗句，是套吟四言诗的基本方法，这与四言诗两句的句格“2/2，2/2”和七言诗一句的句格“2/2/2/1”在语步数量的一致性不无关系。

对于律诗的套调吟诵，通过五律《旅夜书怀》的谱例分析可以发现，其后四句的吟腔实际上是前四句吟腔的重复，而前四句的吟腔与五绝《静夜思》的吟腔是基本一致的，说明律诗的吟调实际上由绝句吟诗调重复两次而成。当然，这里的重复不是机械性的复制，而需根据具体情况进行局部调整和细微处理。这种通过重复绝句吟诗调来套吟律诗的方法，称之为“以绝套律”，老一辈称之为“四句一回环”或“过门儿”。这种方法不仅适合律诗的套吟，长篇诗歌也可以采用相同方法进行“套调”吟诵。

(二)“一调吟千诗”与“一诗一风味”

扬州传统吟诵是孕育和绽放在历史文化名城扬州这一方沃土上的一朵奇葩，是扬州两千余载文脉传承的历史缩影，也是扬州独特地域文化的一张重要名片。扬州传统吟诗调的行腔、旋律与扬州地区传统音乐、戏曲等密切联系，并对扬州传统曲艺的发展产生极其深远的影响。扬州地区最重要的曲艺形式之一的扬州清曲，其中保存有曲牌【吟诗调】[注]曲谱见韦人编：《扬州清曲(曲调卷)》，广陵书社2006年版，第1358页。，便是在吸收扬州传统吟诗调基础上发展而来，并在日后为扬州地方戏曲扬剧所吸收，成为扬剧音乐的重要组成部分。此外，扬州传统吟诵中存在的诸如“文白异读”等方言现象，使其具有重要的方言史料价值，成为研究和传承扬州方言文化不可忽视的重要活态资料。整理和发掘扬州传统吟诵这一宝贵的非物质文化遗产，不仅可以深化对中国传统声乐形态及文学音乐传播方式的认识，而且对扬州地区乃至江苏独特的地域文化保护与传承也具有非同寻常的意义。