“乐感美学”：中国特色美学学科体系的构建

文/祁志祥

在新世纪的美学体系的重构活动中，笔者的国家社会科学基金后期资助项目《乐感美学》是一部抓住“美”的“乐感”性能自觉重建后形而上学时代美学形上体系的专著，也是以中国特色的“乐感”概念建构具有普遍意义的美学原理的系统性尝试，提出了许多迥异于传统美学和现代美学的见解。

“乐感美学”的由来及释名

笔者从审美实践中“美”是用来指称特种快感的对象这种语义出发，在中外美学理论资源中寻找最大的公约数，对互有共性的思想进行约简，并把这些具有共识的思想组织在一个合理的逻辑框架内来建构一个以“乐感美学”为名的新美学理论体系。

首先，“乐感美学”不同于“乐感文化”。“乐感文化”是李泽厚1985年春在一次题为《中国的智慧》讲演中提出的，是对中国古代文化特色的一种概括，与西方的“罪感文化”相对。“乐感美学”是对以“乐感”为基本特质和核心的美学体系的一种思考和建构。其次，“乐感美学”也不是指中国传统的美学形态。2010年，劳承万《中国古代美学（乐学）形态论》一书将中国古代美学形态概括为“乐（lè）学”。“乐感美学”诚然从中国古代的美学形态“乐学”中吸取了诸多有益资源，但它不只是对中国古代美学形态的提炼概括。再次，“乐感美学”不是“乐感审美学”。近几年来，伴随着美学研究中心从“美”向“审美”的转变，一些学者主张将“美学”易名为“审美学”。笔者认为这种新论似是而非，坚持美学是研究美的本质和规律的“美之学”的传统用法。乐感美学是聚焦美的乐感特性之哲学。又次，“乐感美学”是不是解构之学，而是建构之学，是美学原理之重构，力图站在新的立场，建设一种更加符合审美实践的新美学原理。

“乐感美学”试图为建设中国美学学科体系作出一份贡献。

“重构”：“建设性后现代”的方法论

“乐感美学”借鉴美国学者大卫·格里芬的“建设性后现代”概念，并吸取德国美学家韦尔施的“重构”思想，标举解构之后必须加以再建的“重构：建设性后现代”方法。

所谓“传统”美学，约相当于柏拉图、亚里士多德到鲍姆嘉通、康德、黑格尔这段时期的美学，这是一个“逻各斯中心主义”的时代，以崇尚理性和形而上学、追问实体性的本质论、坚持客观主义现成论和主客二分认识方法为特征。所谓“现代”美学，是指从柏格森、尼采、叔本华、波特莱尔到胡塞尔、萨特、海德格尔等人约一百年左右的美学，以解构“逻各斯中心主义”、崇尚非理性和形而下的现象学、虚无主义的本质论、坚持主观主义的存在论和生成论以及主客合一的认识方法为特征。“否定性后现代”，否定一切、解构一切。在这一点上它与“现代主义”是一个方向一致、走得更远更极端的概念。“建设性后现代”理论有感于现代美学及否定性后现代理论自身的矛盾及其极端主义、虚无主义缺陷，主张“在解构的基础上建构”，也就是“重构”。

“建设性后现代”方法的精髓，是古代与现代并取，本质与现象并尊，思辨与感受并重，唯物论与存在论结合，现成论与生成论结合，客观主义与主观主义兼顾，主客二分与主客互动兼顾，以图为人们认识美的奥秘，掌握美的规律，指导审美实践，美化自我人生提供有益参考。

现象与本质，是事物的一体两面，应当都给予尊重。现代美学对审美现象的钟情固然自有道理，但传统美学对本质的思考同样不可一概否定。反本质主义告诫我们，美作为一种客观实体、“自在之物”，是不存在的，在美本质问题上不要陷入“实体”论思路，这诚然是有积极的警醒意义的。不过，我们同样应当正视反本质主义自身存在的诸多问题。首先是逻辑上的自相矛盾；其次是因果倒置、由果定因的问题；再次是认识上的以偏概全；复次是方法论上的武断绝对；最后是研究结果的表象化。笔者认为，如果我们不是在形而上学实体论的意义上理解“本质”一词，而是把“本质”视为复杂现象背后统一的属性、原因、特征、规律，那么，“本质”是存在的，不可否定的。否定了它，必然导致“理论”自身的异化和“哲学”自身的瓦解。今天，站在否定之否定、不断扬弃完善的新的历史高度，从审美实践和审美经验出发，在避免机械唯物论缺陷的前提下，对“美”的现象背后的统一性加以研究，不仅可以弥补传统美学关于“美的哲学”建构的不足，而且可以补救解构主义美学的矫枉过正之处，为反本质主义美学潮流盛行的当下提供另一种不同的思考维度。

“建设性后现代”美学建立在对现代美学和否定性后现代美学“去理性化”“去思想化”缺陷的批判上，不仅对审美现象的感受能力，而且对现象提炼、本质抽象的思辨能力都加以强调。

传统的“客观主义”美学强调由物及我、心由象生的反映和认识，坚持主客对立二分的理性认识方法，认为美是一种客观实体，审美认识是对客观实体美的反映，艺术以表现美为己任，艺术家的全部任务就是发现和再现客观现实中的美。现代“主观主义”美学强调由我及物、象由心生的反应和生成，坚持主客融合不分的情感反应方法。“建设性后现代”的方法论既不赞成单纯的由物及我、主客二分的客观主义，也不赞成单纯的由我及物、主客不分的主观主义，而主张在审美活动和美学研究中兼顾主体与客体，在主客契合中恪守主客二分。

作为“乐感对象”，“美”只有在审美主体的感知中才能存在。对审美主体而言，客观事物所以成为有价值的乐感对象，原因即在于客观对象契合了审美主体的感性阈值和心灵需要。所以，主客合一是美的心理根源。而没有主客分立，就无所谓主客超越。“美的客体”是“产生愉快的机会”。美的事物具有某种特定的属性和品质，决定着审美愉快的产生。审美认识中必须承认客观对象特定的审美属性、品质的存在及其对审美感受取向的决定性，意味着审美中包含着辨别真伪的科学认识。审美认识是一种情感反应，包含着对美的真理的科学认识，必须遵循科学认识的基本模式。“趣味无争辩”只能发生在不违背美的真理或无伤大雅的形式美的范围内。检验美丑真伪的最终依据是立足于主客二分基础上判断的客观真相。

美学的学科概念、“美”的统一性及“美是有价值的乐感对象”

美学是以研究“美”为中心的“美的哲学”。“本质”不仅指“本体”，而且指某类现象背后的统一性。“美的本质”作为“美的现象背后的统一性”，在审美实践中是客观存在的，它表现为“美”这个词的稳定、统一的语义，表现为“美”所指称的对象产生的根源、规律、特征。

在日常生活中，凡是一眼见到就使人愉快的对象，人们就把它叫做“美”。美是“愉快的对象”或“客观化的愉快”，这是“美”的原始语义或基本语义。不过，不是所有的快感对象都是“美”的。可卡因、卖淫女等等可以给人带来快乐，但人们决不会认同其为“美”。只有有价值的乐感对象才是美。

从“美”所覆盖的范围来说，美是“有价值”的“五官快感对象和心灵愉快对象”。“有价值的五官快感对象”构成“形式美”。形式美并不局限在视、听觉愉快对象的范围，形式美也是味觉、嗅觉、触觉快感的对象。同时并非所有的心灵乐感对象都是美。如邪教组织者眼中的人体炸弹、恐怖袭击等。

美仅仅为人而存在，这是西方传统美学和实践美学派主导时期的中国美学界的一个基本观点。这种观点受到当下方兴未艾的生态美学潮流的挑战。“美”应为一切有乐感功能的动物生命体而存在。

美的原因、根源是“适性”。这个“性”，是审美主体之性与审美客体之性的对立统一。对象因适合主体之性而被主体认可为美，包括审美客体适合审美主体的物种本性、习俗个性或功用目的而美，审美客体与审美主体同构共感而美，通过人化自然走向物我合一，主客体双向交流达到心物冥合而美诸种表现形态。人类具有其他动物所不及的高度发达的理性智慧，因而人类不仅会按照人类主体“内在固有的尺度”从事审美，进而感受对象适合主体尺度的美，而且能够认识审美对象的本质规律，懂得按照“任何物种的尺度”进行审美，承认并感受客观外物适合自己本性的美，从而破除人类中心主义审美传统，走向物物有美、美美与共的生态美学。

“美的规律”即事物成为“有价值的乐感对象”的基本法则。形式美的乐感法则主要体现为“单一纯粹”“整齐一律”“对称比例”“错综对比”“和谐节奏”。内涵美的乐感法则主要体现为理念的形象显现和生机盎然、生气勃勃。

“美”作为“有价值的乐感对象”，具有六大特征。第一，愉快性。这是“真”与“善”未必具备的，也与使审美主体不快的“丑”区分开来。第二，形象性。离开了诉诸感官的形象，就无所谓令感官快乐的形式美；离开了合适的形象外壳，“真”与“善”也不会转化为生动感人的“美”。第三，价值性。所谓“价值”，是有益于生命存在、为生命体所宝贵的一种属性，它的内涵外延比“真”“善”还大。第四，客观性。第五，主观性。这两种特征是由美的价值性特征决定的。第六，流动性。美不是脱离主体价值需要的永恒不变的实体。

关于美的存在的现象考察

体不离用。美在大千世界呈现为多姿多彩的现象。“乐感美学”将形式美与内涵美划归“美的形态”，将现实美与艺术美划归“美的领域”，将阳刚美与阴柔美划归“美的风格”。

用“美”来指称味觉对象是世界各民族的共有习惯。触觉美又叫肤觉美，它联系着肉欲的性感美。性感美在中外原初的人类历史上雄辩地存在于各种性崇拜、特别是生殖器崇拜的文化风俗之中。可以说，只要对个体生命和相关的社会生命没有危害，性快感的对象就被认可为是美的。食色美之外，嗅觉美与美联系得最为紧密，中国古代美学提出“妙境可能先鼻观”。视觉美与听觉美因为距离人的基本的食色欲望最远，自古以来受到西方美学理论的肯定和青睐。人的五觉感官还可以相互联手构成联觉，形成通感美。

内涵美主要表现为真、善的形象美，也就是本体美、科学美与道德美、功利美；此外还表现为物化的情感美、意蕴美以及想象美、悬念美。

“美”存在于现实与艺术中。“现实美”具体分为两种类型，一是非人为的“自然美”，一是人为的“社会美”。认为自然物无美可言，美只存在于艺术中，这是黑格尔“美是理念的感性显现”逻辑推论的结果，并不符合实际。从生态主义立场出发，认为一切自然物都是美的，所谓“自然全美”，这种观点的代表人物是当代加拿大环境美学家加尔松。这两种观点都有片面之处。自然物中有的令人不快，有的使人愉快，可见是美丑并存的。自然物的美，或在于令五觉愉快的对象形式，如花之容、玉之貌；或在于对象形体象征的令审美主体精神愉悦的人格意蕴，如花之韵、玉之神。自然物的形式美源于对象形式天然契合审美主体五官的生理结构阈值，是美的客观性、物质性的雄辩证明；自然物的意蕴美出自审美主体心灵的物化，是美的主观性、象征性的充分彰显。人类在美化自己的身心、创造兼有功利美和形式美的劳动成果的同时，还通过各种手段美化自己的生活环境，使日常生活日益趋于“审美化”。

“艺术美”虽然也是人工产物，虽然也可以承载某种功利内涵，但它是以满足读者超实用功利的愉悦需求为基本特征的。艺术美依据与现实的审美关系呈现为现实本有的“艺术题材美”与现实中原来不存在的“艺术创造美”。艺术题材的美说到底属于一种现实美。作为观念艺术的文学体裁在反映丑的题材时，不快反应不那么强烈，因而文学拥有反映丑的题材的更大权利。艺术所创造的美表现为三种形态，一是逼真的艺术形象美；二是艺术的主观精神美；三是艺术媒介结构的纯形式美。艺术既可以因美丽地描写了美的现实题材而“锦上添花”，获得双重的审美效果，也可以因美丽地描绘了丑陋的现实题材而“化丑为美”，形成艺术史上“丑中有美”的动人奇观。

西方现代艺术乃至后现代艺术中，“美”的特征逐渐被消解。其步骤大体是先取消古代艺术（如古希腊雕塑）钟情的题材美，将题材范围转向丑的事物，继而取消艺术形象的逼真美、艺术表现的精神美和艺术媒介的纯形式美，令人不快、触目惊心的丑成为现代艺术的标志，以“美”为特征的艺术随之消亡。

“美”的现象丰富多彩，从风格上区分，则呈现为“阳刚美”与“阴柔美”。“阳刚美”凝聚为对“风骨”的推尊，“阴柔美”凝聚为对“平淡”的崇尚。“风骨”美具有入世精神和“感发志意”的强大教化功能；“平淡”美具有道释的精神和出世的理想，使人在悦乐之中保持镇定和谐。

美感的本质与特征、心理元素、基本方法、结构与机制

乐感对象的审美主体未必是人，有感觉功能的动物都可以充当审美主体。当然，我们人类讨论美感，毫无疑问应将审美主体的重点放在人类身上，着力研究人类的审美活动。

美感的本质是有价值的乐感。愉快性、直觉性、反应性是美感的三个基本特征。直觉性特征是指美感判断是不假思索的直觉判断。美感的直觉性是由美的形象性决定的。五觉对象的形式美直接作用于人的五官，因契合五官的生理需要立刻引起五觉愉快，美感判断的直觉性特征相当明显。内涵美寄托在某种特定的感性形象中，以此作用于审美主体的感官，再因条件反射性的精神满足而呈现为直接感受和直觉判断。美感不同于意识反映，而是一种情感反应，其心理机制是“反射活动”。

对形式之美的感受主要体现为感觉、情感、表象，对内涵之美的感受则在感觉、情感、表象之外，还要加上想象、联想、理解。感觉、情感、表象是美感的基本元素，想象、联想、理解是美感的充分元素，它们使美感活动更为丰富深刻。

美感活动中基本的审美方法是“直觉”与“回味”相结合、“反映”与“生成”相结合，即对形式美的“直觉”与对内涵美的“回味”。用“直觉”的方法对待内涵美，无疑不能充分领会其奥妙；用“回味”的方法对待形式美，无异小题大做，陷于牵强附会。

从结构上看，审美判断有“分立判断”与“综合判断”之分。“分立判断”指分别着眼于审美对象的形式因素或内涵因素作出的审美判断，“综合判断”指综合审美对象的形式和内涵对事物的整体审美属性作出的审美判断。从审美的心理机制上看，审美反应的兴奋程度与审美刺激的频率密切相关。令人激动不已的美感就处在审美主体与审美对象既不失和谐共振，又生生不息、光景常新的创造洪流中。