秘籍：十六个关键词

2018-11-15徐风

雨花 2018年3期

关键词：制壶紫砂壶紫砂

徐风

晨课

清晨是从一柱袅袅上升的烟气里开始的。

这是他每天必做的第一件事。给师父的紫砂坐像点燃一柱香。并不飘忽的青烟里，他的目光与师父似有会心的交融。

日复一日，年复一年。师父的目光有时冷峻，有时温煦，他知道那是自己的心念，但又何尝不是师父在冥冥之中传递给他的信息，或者，是自己把相关的信息传递给了师父。

一天的工作，就这样开始了。

时间久了，就变成了一种内心的需要。他知道，这一节晨课于自己非常重要，因为它直通18年的师徒生涯。然后，师父离去20年。他为师父点了20年香。

师父顾景舟。这个名字带走了一个紫砂时代。而且他留下的壶，还在继续书写新的故事。那些故事与江湖有关，与收藏有关，与紫砂的身价有关，与身后的徒弟们更是休戚相关。

徒弟葛陶中。说在师父身边的18年改变了他的人生，那不是一句空话。“跟我的人，有文化者得我艺，无文化者得我技”。这是顾景舟的原话。于是徒弟们被放进太上老君的炼丹炉里了，最后有没有炼成丹，师父心里自有一本账，徒弟们心里也都有一本账。

艺与技，其实是不能剥离的。顾景舟说，紫砂壶的形气神，形是第一位的，没有精准的形，遑论其他。

用什么来支撑“形”？那就是绝妙的技。

技，是从晨课开始的。早先师父非常重视晨课。那并不是一个工艺科目，也不是机械划一的程序，而是酝酿一种饱满的精神状态。比如，你怎么进门，怎么坐下，坐在椅子上的姿态，是蓄力待发，还是松松垮垮。在师父看来，你是什么样子，壶就是什么样子，每一把壶都有自己的精神状态。那种状态，都是制壶的艺人给的。比如，你的工作台（业内俗称“泥凳”）是干净的，还是邋遢的；工具的摆放是凌散的，还是井然有序的；装水的陶罐里，水是隔夜的，还是新鲜的；水笔帚是干净的，还是拖泥带水的，都有讲究。

这些，都是晨课的内容。

做好了这些，然后，你就听到一声咳嗽，不高，也不威严，但很有穿透力。就是这么一声咳嗽，让大家顿时安静下来。静到什么程度？一根针掉到地上，你都能听到一声巨大的轰响。那是顾辅导的气场。那个年代，没有什么大师的说法，辅导，是紫砂业最高的称谓。顾辅导，一直被徒弟们叫到他临终的那一日，然后，一直叫到今天。

2017年的夏天，葛陶中把捂在心里很久的一个想法说出来了。他要按照师父当年传授的古法制壶秘籍，从做工具、捶泥开始，用几年时间，把师父教他的制壶方法，一个一个做出来。

捶泥

泥，就是用来被捶的。

记得，跟顾景舟学做壶，光是捶泥，就学了小半年。一起进厂的学徒，别的师父都教徒弟做壶了，这里还在捶泥。这要捶到猴年还是马月，不知道。师父说，泥是死的，要把它捶活，要听到它的呼吸，听到它的叫唤，才可以做壶。

泥，壶坯，都是生命。同样，顾景舟认为，不得法的捶泥，是可以把泥捶死的。

泥怎么捶，大家要看仔细了。顾景舟教得认真，但他只教一遍。

但见平时斯斯文文的他，一旦举起那重重的木槌，先是举重若轻，由慢转快，纷如雨点，影劈落江。慢慢地，举重若轻、灯草千钧，疾徐有致、水落石出。

经过这一番捶打，再把紫砂泥抓在手里，干湿、硬烂恰到好处，真有一种放手便会游走的感觉。

光是一团泥，顾景舟就让葛陶中捶了3个月。

姿势不对，落点不对，声音也不对。顾景舟不用眼睛看，一听就知道了。

“你是在锄田，还是在掘地？”

这句话份量够重的。

葛陶中吃不下饭。他原先的师傅叫李碧芳。功力颇深的紫砂女艺人。葛陶中“逃”到李碧芳身边，说，真受不了，我不想回去了，还是继续在您这里学徒吧。

李碧芳说，小子，这样你才能学到东西啊，别人想被顾辅导骂，还轮不上呢。对你要求严，也是看重你，要是有一天你做错了，他也不骂你，那你就完了！

于是，葛陶中又回来了。他不敢表现出委屈的样子。但是顾景舟全都知道。琴弦绷得太紧，也会断的。偶尔，他也会跟徒弟们放松一下，唱一段京戏，讲个紫砂江湖上的段子。

原先……顾景舟总爱这样说。

“原先”是一个什么概念？它可以是一万年，可以是一千年，也可以是一天。

原先，泥并不是泥，而是含铁量非常高的矿石。这么说吧，在你没有遇到它并将其从地底下挖出来之前，它是沉睡的，或者是死的。在地底的时候，因为地壳压力是无机的，周遭便是它的万古长夜。然后它被你触摸到了，被你搞定了，就开始沾染人的温度。

天日。这也是一个关键词。阳光和空气让它有了呼吸，一阵风一片云一场雨，它就开启了生命的旅程。相信那里面有无数生长的菌丝，把砂颗粒联结起来，产生了塑性，使得泥沙有了很好的延展性，这和做面食的面粉发酵的道理是一样的。

然后是风化。冰霜雨雪都来了。让时光来摆平一切吧。矿土里的火气土气就被降服继而消融了。相信那是古人的智慧。有的艺人性子急，今天挖出来的矿土，明天就碾碎做壶了，结果放进窑里一烧，开裂了。于是懂得，应该让矿土放在露天里风化，任凭雨水冲刷。长久的雨水冲刷，会去除自然界中的矿物含有的可溶性的盐，这种可溶性盐经过高温会变成釉，但紫砂是无釉的，独一无二的透气性，让它一直牛到今天。

泥经过养，搓成泥球晾制，再经过锤炼才可以当作用来制作紫砂壶的材料。捶打的过程和揉面一样，是一种能量转换，通过外力来增加泥的延展性。

捶泥是一种特殊的工艺，很像宁波人做年糕，先用沉重的木锤竖着砸，再横着捶，层层叠叠，非常讲究。过去就有专职的捶泥工，那也是很牛的。木锤砸下去不能太重，也不能太轻，那种起落是有弹性和张力的。捶打的过程，就是把泥里的大气泡排出去的过程。一层一层捶打，方向要一致，一记挨着一记，体现着一种耐心与绵密，像绣花针脚，密密挤挤，反复叠加，慢慢地形成很多密集的小气泡，形成独特的结构，这也是紫砂透气性的由来。这种结构竖着的力量会非常大。

然后，醒泥。泥被捶累了，跟人一样需要歇一歇。醒泥的过程非常重要，就像文章里的闲笔。你写得太满，文章就不透气了。

师父说，手工制作传统紫砂的生命就是手工拍打，泥需要震荡，才能活，呼吸才能匀称。早先，是用牛和驴拉石磨粉碎矿石，尘土飞扬；真空炼泥机是工业文明的产物，机器炼出来的泥，把人力解放出来了，但是决不会有石磨碾粉的感觉，不会有手工捶打的那种气场。

捶打之后的泥，师父还会放到缸里去养数月到数年，用的时候拿出来再捶，这个过程和醒面何其相似。师父说，中国人的手工艺，常常和生活、饮食的经验融会贯通，那可是古人的智慧啊。

收膏。这是中药房熬制膏方时的专用术语。经过反复捶打的泥料，已经被“捶和”了。这个时候，跟熬了几天几夜的膏方一样，可以收膏了。

用木搭子，把分割成一块一块的泥料敲平整，做成四方的泥砖。这是真正的紫砂膏方。一块泥，大约可以做几把壶？天知道。

师父老爱说天人合一。其中最重要的一点，就是顺应自然，而不是征服，是延伸、发挥、利用泥性的长处。把泥看成有生命的东西，体现了中国人对自然、对材料、物质的尊重。和烹饪一样，好的厨师最擅长了解原料的特点，并且能把它放大。这其实也是对材质的尊重。制壶本身，也是一个顺应自然的过程，把紫砂泥的本质和优点最大限度地发挥出来，这就成了。

明针

明针并不是一根针。明针是一件做壶的工具。

好壶是好工具做出来的，不会做工具，就不会做壶。这话早先是师父说的，说着说着，现在变成大家的口头禅了。

做紫砂壶，明针的作用非常关键。

紫砂泥经过手工拍打和震动，“泥门”就被打开了。泥门不是一扇门，而是它的气孔被打开了，说泥门开了，是艺人们催自己干活的一种说法，就像你煮一锅饭，煮到锅巴都香了，那火候就到了。

实际上，泥也是有状态的，这个时候，泥已经被捶得欲罢不能，如果它能够呼唤，它一定会大叫：师父啊，我等不及了！

砂泥的颗粒经历了一次重新排序，很细的砂颗粒会慢慢沁出来，当用竹片压形的时候，水分带着细砂浆也会渗出来，到最后的工序用牛角片去压光它的时候，使渗出来的细泥浆定着，在表面形成一层薄薄的膜，这就是好壶的皮肤，内部结构疏松，表面细腻。这是一把好壶的有机构造，这对真正泡茶的人来说，是至关重要的。

这个时候，打理紫砂壶表面的光洁度和处理整个壶体和谐的工具，就数明针了。

乍一看，所谓明针，就是一张薄薄的牛角片。艺人的心思和手感，要靠它来传递。没有它，壶体表面的光洁、气韵就无从谈起。葛陶中记得，当时师父顾景舟教他做明针，先是把从常州乡下某地（似有专售）买回的牛角片，剪成像古代战国刀币的形状，放在凉水里浸泡两三天；然后用一块玻璃，将带刃的一面，轻轻地修刮其形状的边沿，使其薄而润；接下来的一个关键字是：刮。所有的要求，都是用玻璃的刃，一记一记刮出来的；要让这张刀币形的明针片，从尾部到头部，一点点地均匀地薄下去，这太不容易了。如果你不懂做壶，那你就不知道什么是适度的厚薄。被刮下的纤维卷曲着掉到地上，一层一层，一张小小的牛角片，竟然可以被刮出一堆纤维。明针，其实就是手的延伸部分，人的手不可能那么薄，那么有韧劲，那么有弹性，那么张弛有度，那么随心所欲地弯曲到任何一个所需的弧度。所以，做明针，就是做自己的一只可以延伸的手，那是灵性，是手感的托付，是只有自己知道的习惯在一个器物上的演示，这只手应该怎么用力，特定的手势又是怎样的，只有明针知道。

于是就有了一个词：明针功夫。

壶上的光与润，都要依仗明针。就像写文章的人，纵然你有万般才情，也要通过文字来表达。懂行的编辑几行字一看，就知道作者的文字功夫了。这里的明针功夫，不仅关乎壶体的光洁明亮以及转弯抹角的周全，还与茶壶日后的包浆有关，厉害的制壶艺人会恰到好处，多一刮则腴，少一刮则瘦。明针使用不当，或会跑气，壶韵就给弄没了，而且还把壶体的泥门给淤塞了。这听上去有些玄乎，事实是，泥门的淤塞，会导致一把壶越养越脏，像人的脸，皮肤毛囊堵塞了，就会起痘痘。壶其实是一样的，这种壶，你喂它十吨茶叶，也休想养得出，包浆之类，早就跟着别的壶私奔了。

用明针修刮壶体的时候，分不清是明针在刮，还是自己的手指在刮，然后，刮着刮着，你会不由自主地把壶坯移到胸口，移到离心脏最近的地方，这时你突然明白，是用自己的心在刮了，那是真正的心手合一了。

葛陶中的一把明针做了足足两天。一张生硬的牛角片，最后变成一个精灵。它是柔软的，它是韧性的，它是跳跃的，它是静止的。它到了葛陶中手上，就变成了他的手，它时而婉转，时而舒展，时而大开大合，时而细雨风生；游走时峰回路转，回旋时桨声灯影。它把心性落到实处，它把韵味铺满全壶。

打泥片

当年，葛陶中的泥凳位置，在顾景舟的背后。他打泥片的时候，知道前面有一双耳朵而不是眼睛在盯着他。只要听到捶打的声音，顾景舟就知道，哪里多打了几下，哪里少打了几下。

果不其然，那个不高却威严的声音响起来了：陶中啊，你又多打了几下了！

徒弟打的泥片、泥条灵不灵光，顾景舟瞄一眼，或者伸手一摸、一捏，就知道了。

手感，在顾景舟这里，是第一要素。

葛陶中这样回忆：

一分钟打4块泥片，一块泥片打12下，多一下不行，少一下也不行。

这些量化，都是顾景舟在长期的实践中，得出的结论。每一下用多少力气，也是有要求的。多年之后，葛陶中在自己的工作室演绎这些技艺的要素，觉得有一种穿越的意味。

力量的均匀与手法的灵动，要结合得不着痕迹。起手落点，都有讲究。泥片不能打僵，也不能打散，要含住泥性里的一份活力。葛陶中称之为“活泥”。一个制壶艺人，对泥料的感觉来得准。硬烂、干湿、粗细，不到最恰当的时候，绝不下手！

做生活拿得起，并不稀奇，要拿得住，才是本事。当年师父如是说。

有一次，一位新来的厂领导，想考一考顾景舟的壶艺，到底有多神。遂让他同时做5把洋桶壶，放进窑里烧成后，拿了一杆磅秤来称，其中4把份量完全一样，只有1把，份量重了1克。顾景舟知道是哪把壶重了一点点，略带遗憾地说，哦，那张泥片，我少打了一记。

徒弟们服了。厂领导假咳了一声，笑笑，走了。

好多年后葛陶中不愿意带徒弟。为什么？因为当年在顾景舟身边，师父对徒弟要求太严，时光长了，他不知不觉就有了师父当年的心境。但凡有年轻的艺徒到他这里来问艺，他会让对方打一张泥片来看。然后，对方刚打了几下，他就叫停，说你回去练半年再来吧。

不愿意带徒弟，是不愿意内心太纠结。江湖上的说法是，一日为师，终身为父。你要对徒弟负责，不能耽误他。而他如果自己耽误了自己，你也会心痛。他不愿意让那些自我感觉往往很好的年轻艺徒受太多的委屈。

打身筒

葛陶中气定神闲地坐在那儿，说，先讲一讲打身筒之前的规矩。

因为打身筒是做一把壶的关键的关键。所以，老一辈艺人有个规矩，心情不好不做，泥料的干湿没有调匀不做，尺寸没有配准不做，工具没有备好不做。因为，心情不好，会把彼时的状态带进壶里，打身筒后面紧接着擀身筒和篦身筒，需要连贯的精气神，一口气是不能断的。

身筒，就是壶的主体。打身筒，就是把打好的泥条围起来，用泥拍子一记一记拍打。如何把一个直筒子通过手工拍打，变成一个有优美而自然过渡的弧线，有和谐圆满的壶型的身筒，不借助任何模子，太难了。这就是紫砂壶的绝妙之处。

然后，葛陶中开始动手了。

突然变了一个人。

这是一个很难用文字描摹的场景。你看到的是两只手协调地，一里一外地、在不知不觉的旋转中拍打，这种拍打的声音非常清脆悦耳，张弛的力度在起落之间弹跳，既不能太轻，又不能太重，这轻与重的标准只有尚在“襁褓”里的身筒知道，还有就是自己的内心知道。而内心的知道，是从木知木觉的混沌里突围出来的，那不仅需要千百遍的练习，还要更多遍的领悟。就像一只闹钟，它会在你指定的时间突然醒来并且昭告天下。打身筒的起承转合里，深藏着中国人对宇宙秩序的浪漫构想，然后用一种最简单、最丰富、最自然、最漫不经心而又最契而不舍的方式呈现出来。

你看到了什么？简练。淳朴。厚拙。凝重。雄浑。圆润。沉穆。劲挺。柔婉。空灵。

最后，它们全部消弭在壶体了。见不到的技，才是最恰当的技。慢慢地，身筒变成了一个气场。它像一个“心”，此时此刻，你的心性与它完全接通了，在无数记拍打后它有脉搏了，有呼吸了，丑也好，俊也罢，它是一个生命了。

线条

看一把壶，讲究没有一处直是直，没有一处曲是曲。它要的是天然。要的是砂泥本身的张力所形成的曲线，这和普通的曲线板不一样，不是凑合出来的，是制壶人顺势而为，利用紫砂泥本身那种自然的力度做出来的。当手感的力量和自然的力量之间达到一种完美平衡的时候，所产生的形，才是紫砂的形。

没有线条的优美，何来形体的优美？葛陶中说，紫砂壶上，那些优美的曲线，不是老天爷白白恩赐给你的。每一根线条看似天然，其实都有来路出处。内中蕴含着手艺人的慧根。一种被制壶艺人称为“文武线”的线条是这样的：一根线细，那是文线，一根线粗，那是武线了。她们像是孪生姐妹，是妥帖的，相依为命的；制壶艺人通常把她们用来置于壶的口盖组合和口沿处，一般为上粗下细，文姐姐说，我就在上边了；武妹妹说，好吧姐姐，我就乖乖在下边挨着你。两根线条，一文一武，齐头并进，通畅开去，壶颈线条的流动感和上下呼应感，就是这样来的。

云肩线，多么美妙的名字。云一样的纹，然后还有肩，那是少女的肩，婀娜，圆润。她一般被安置在壶的颈部以下，壶口下沿等部位，这种线条具有韵律和节奏感。壶体在那里淡定不动，但壶的肩，壶的身，是在律动中的，只要你看懂了，你的心也在这律动中旋转了。

还有凹肩线，是一种双曲线，她是被用来配合云肩线的，为的是加强那种丰富的节奏变化。而灯草线，是因线条细如灯草而获名，或将其用于口沿部，或用于足部，那是具有贯通气韵的效果。

一生二，二生三，三生万物。一把小小的壶上，层层推展、收放自如的线条，演示的其实是无止境的生命律动，是岁月赋予的灵性与力道。

线梗

线条是线梗做出来的。

线梗又是什么做出来的呢？

葛陶中选一根窄窄的牛角条，用锉刀锉出一条线槽，这根线槽需要多宽，全在他手里掌握。行内的人，称其为“起底线”，葛陶中说，你若不懂壶，就做不好线槽。

关键是，线槽上的锉刀印痕，用什么来摆平？粗针大线的艺人，会选择颗粒比较粗的砂皮来打磨，而顾氏一脉的艺人则选择用一种老瓦片，按照顾景舟的要求，30年以上的老瓦，在屋顶上经受了太多的日晒雨淋，火气全没了，质地变得非常细腻。然后把它磨成一个椭圆型或长圆型的片子，如果把它浸在水里，再捞出来，会有一种玉感。世上的事，都是一物降一物，用它来轻轻地打磨线槽上的锉刀印痕，会有一种不动声色就摆平的效果。最后，你再看那条线槽，就像天生的一样。

葛陶中悄悄告诉我，它的名字，如今知道的人很少了，叫线石。

竹篦只

顾名思义，竹篦只，是竹子做的。

曾经，师父让葛陶中削一双竹筷，要求是，让竹子的质地，削出象牙筷子的感觉。

这不是要人的命吗？怎么可能？竹子能等于象牙吗？亏老头子想得出啊！

葛陶中没有见过象牙筷子。师父告诉他，光润细腻还不算，手感上要玉觉觉的。这个“玉觉觉”是方言，实际是温润、浑圆的玉感的加强版的意思。

那不仅是手上的功力，更需要内心的定力。

竹篦只，也要有这样的玉觉觉。它的作用，是用来规整壶体身筒的。取10年以上的老毛竹片，要腊竹，深冬时砍下来的，腊竹的好处是，经过一冬的风霜雨雪，竹子的肌理会变得细腻、没有火气，且没有蛀虫。将其放在屋檐下，让它闲着，两三年不要动它。然后，某一日，截取其最好的一段，根据壶体外形的不同，制成不同的弧度。因为，制一把壶，需要各种不同弧度的竹篦只。

老一辈的艺人，喜欢用破旧的老竹床的床柱子，截取一段，做竹篦只。睡了几十年的老竹床，火气全没了，颜色会发红，有一种暗亮的包浆。那就是温存的旧气了，只有人的气息才会让竹子变得不再是竹子。

这里有一个同样的问题，竹篦只上的毛糙，如何来磨光。玉觉觉，有点清高，藏在竹子的心里，如何把它请出来。

有一天，顾景舟带葛陶中去了湖父山里，在一条干涸的涧滩里，顾景舟看似漫不经心地捡了几块鹅卵石。葛陶中问师父，要这些石头干嘛？师父答，做工具。第二天，师父从捡来的石头里选出一块适中的，放在磨刀石上反复打磨。他一点也不着急，慢而有力。磨了半天，自言自语：成了。然后，对葛陶中说：“竹篦只上的毛糙，要用砂性大的涧滩石来打磨。为什么呢？竹子长在山里，它依靠山土和涧滩里的水活命。涧滩里的鹅卵石跟它是邻居，说不定还是亲戚。它的砂性跟竹子的质感是相通的，它的砂性，就能对付竹子的糙性。它们是相克相生的，不伤感情。这样的竹篦只，用来制壶是最自然不过了。”

不但把泥当人看，把竹子、把涧滩里的石头也当人看，然后，把制成的工具更当人看。至于制成的壶，那还用说吗？

竹篦只做好了，并不立即使用。葛陶中学师父的做法，把它放进抽屉里。这一放，又是两年。师父当年对他说过，苏州的折纸扇骨，也是竹子做的，一把扇骨，要放20年。为什么呢？你自己去想。

木转盘

从型体看，它是一个半圆的椎体。木质。圆底朝下，很符合人体工学。像一个人，摆开马步、两肩平衡，双手垂直，有一种蓄势待发的力度。

顾景舟曾经告诉葛陶中：木转盘是全手工制作紫砂壶的根本。远在明代的时候，老祖宗就使用木转盘了。它的作用是平正，上准片，使形体不扭曲变形。

做紫砂壶，是慢轮制作，这是远古的制作方式。和做瓷器的快轮驱动不同，做紫砂壶，需要这样一个圆形的木转盘。它本身并没有动力，靠木拍子拍打时的力量，驱动那个轮盘转动，形成紫砂壶独特的圆，它不是物理的圆，而是中国人理想中的圆。不论怎么看它，都有人手的温度，是有人情味的饱满的圆，自然中不存在这样的完美，但我们在追求完美的过程成就了一种不完美。

在葛陶中看来，能不能娴熟地使用木转盘，是衡量一个制壶艺人基本功的起码要求。上世纪50年代，从中央工艺美院来了一个教授，此人很牛，名叫高庄。国徽就是他设计制作的。他喜欢紫砂，搞出很多名堂，他认为在木转盘上制壶，技术难度太高，一般人不易掌握。当时强调技术革新，他就设计出一种可以旋转的碌辘，说白了就是铁转盘，一般艺徒都极易掌握。慢式制壶，果然变快了。木转盘就被大家弃之一旁，慢慢地淡出了人们的视线。

但是，顾景舟等老艺人私下里认为，用木转盘制壶，符合泥性，那种慢，是从容，是淡定，壶里会生出一种天生的古朴味道，更符合天人合一的理念。手工制作紫砂壶，天生就是慢的。片面追求快，壶上就会有火气、暴气、戾气。

顾景舟几十年一直坚持用木转盘制壶。他曾经对葛陶中说，木转盘上做出来的壶，有高蹈的风度，有内敛的气质。无论别人怎么“革新”，我们不能把老祖宗的法宝扔掉。

现在说这些蛮轻巧，当年要秉持这样的理念，并不容易。

如今的人喜欢用坚守二字。葛陶中说，当年没有人用这个词。但是，无论刮什么风，风刮得有多大，顾氏一脉的徒弟，都没有把木转盘扔掉。

现在很多艺人的案头，都放着一个木转盘。但他们未必会得心应手地使用。很多人是作为摆设放在那里。葛陶中对此有些忧心，因为，木转盘的失传，就是紫砂传统手工艺的消遁。

尺寸

制壶的“尺寸”，实际就是一种秘不宣人的“秘籍”。一把壶的各个部位，是否呼应、协调、和谐，都是由一个个最合理的“尺寸”构成的。尺寸，往简单里说，只是一组数字，线条、符号，往高深里讲，好比魔法，人人眼里有，人人心中无。你看到一把非常好的成壶，觉得它的整体是那么和谐，且有着迷人的手感。但是，它在制作状态时，各个部位的具体尺寸，却是无法知晓的。

早先，老艺人们制壶，尺寸也讲究的；所有的尺寸都在他们肚子里。也有记性不好的艺人，尺寸就记在泥凳背后的墙头上。那不是暴露给别人了吗？不用急，别人看不懂的，比如一个黑点上用矩车划几道印，天书一样，鬼知道那是什么意思啊。

顾景舟当然也有尺寸簿。对诸多壶品的制作，摸索出了一整套的“尺寸”。包括泥料的收缩率是多少，泥料干湿度的掌控，以及壶体各部位的搭配，线条的走向、成型的角度，在他给出的“尺寸”里，都有权威的诠释。其准确性，一丝不苟，不容置疑，因为，“尺寸”里的每一个数字、每一根线条、每一个角度，都经历了无数次实践，包括千度窑火的冶炼。

最后，浓缩在一张图纸上。

这个就厉害了。当时的紫砂艺人，不用说画图纸，就是看懂图纸，也很费劲。有些草根艺人的“尺寸”，带有极大的随心所欲的成分。你向他要尺寸，他掐根稻草，用手比划一下，用牙齿一咬，成了，拿去吧。至于工具，有的艺人，连指甲也用来代替工具使用。

顾景舟的尺寸，全是用几何三角原理制成的。简洁、精准，没有一定的实践经验、文化基础，看懂也难。

会得到顾氏“尺寸”的徒弟，能有多少呢？

葛陶中说，想要顾辅导给你尺寸啊，那是有前提的，你要学到他的手法，让他认可；否则，尺寸给了你，也没有用。因为，一步不到位，步步不到位。

这个说法，难免让人联想到武林江湖。想到那些空前绝后的招式背后，冰冻三尺非一日之寒的苦功修炼。

后来的艺人都有一本尺寸簿了。每一种壶的围片、满片、底片、假底、盖片、线片，等等，都有具体的尺寸要求。

但是，支撑这个尺寸的，是功力，是修行。很多老艺人走了，他们留下一些壶，一些尺寸。那是供养子孙的庇荫，也是他们对这个世界的交待。

一捺底

“一捺底”，是做“茄段壶”的一道至关重要的工序。葛陶中回忆，起初他总是做不好。顾景舟耐心给他讲解要领，说，“一捺底”的关键，是要让壶底具有千斤顶力，若无力度，势必软塌。至于如何收口，如何使壶的肩部开张有力。顾景舟亲手示范了。

一双看上去文弱的手，顿时青筋暴露。一旦动起来，其力道，让人顿生敬畏，一招一式，干净利落，无半点多余。

这就是秘籍。文字无法传递它的力量。从字面上解释，捺，需要用拇指，一捺底，就是要一下子捺到底部，不能有半点犹豫，而且要一记到位。

这样的解释，肯定不能让艺人们满意。但是，完全把他们口述的关于“一捺底”的概念记录下来，读者却又看不懂。怎么办呢？

那就把它放一放，像伏土一样，交给未来的时光吧。

滋泥

紫砂壶之三大绝招，在于全手工泥片围接、打身筒成球体；用篾子、线梗等工具，使壶身规范；还有就是，复滋泥在制壶过程中的运用。

滋泥也是紫砂泥。它的作用可厉害了，能把紫砂壶各个部位的“零件”粘合起来的，就是它。然后还有一个术语，叫复滋泥，怎么讲呢，那就是，一把紫砂壶的里里外外，转弯抹角的部位太多，有的地方，手指是够不到的；复滋泥，就是二梯队了，把那些手工延伸不到的死角填补起来，抹平，抹到一点痕迹都看不出，那就叫复滋泥。

滋泥，是靠一把鳑鮍刀调匀出来的。鳑鮍刀也是做壶的工具，它很锋利，也很苗条，身段并不像鳑鮍鱼那样阔，用它将制壶时多余的边角泥头切成薄片，撒上水，泥质就软了，鳑鮍刀这个时候灵活得真像一条欢蹦乱跳的鳑鮍鱼一样，反复地来回搅拌调匀，滋泥就变得有张力了。这一点并不容易，你得懂壶，否则你不知道滋泥的湿度，太硬了，不起作用；太烂了，它自己都趴下、崩溃了，还粘合别人呢！你不用它的时候，它就慢慢风干了，但那不是它消极怠工，它睡个懒觉，等你再来。然后你想起它，要用它了，就撒点水吧，搅合一下，再调匀一下，鼓励一下积极性，然后，滋泥就活起来，它很听话，你让它粘在哪里，它就粘在哪里，要么不粘，要粘就一口上去了，绝不松口。自然它没有自己的身段，但是，粘在哪个部位，那就是它的身段了，因为没它不成，所有的部位与身段都认了。

虚砣

虚砣是什么？就是写文章的草稿。

说草稿也不尽然。作家的第一稿和最后的定稿，有时相差会很大。但是虚砣，基本就是壶型的母坯。

全手工制作紫砂壶，是不用模子的。但是，壶手心里有一个既定的壶样。他必须先把它做出来，当然是实心的。就像飞机和舰船，也会有一个相似的母模。壶手的母模是自己做的。壶手们在制作不同的壶型时，就会先做出一个母模来。壶手们称其为虚砣。这里的虚与实，被倒过来了。本来是一个实心的东西，反而被称做虚的，而真正的壶里，是空的，人们却把它称为实壶。

虚砣的质地是紫砂的。

葛陶中说，一个实心的虚砣，对于壶手制作真正的茶壶是有引领的。他可以从虚砣上发现问题，也可以对虚砣进行修改，内心里，虚砣已经成为他们制壶时一个牢靠的伴侣。所以，虚砣并不虚，它是实实在在的。细心的壶手制壶，讲究步步为营，于是虚砣也被分解成很多个局部。一个成熟的壶手，手边会有各种类型的、大大小小的虚砣。是的，那些被做出来的壶，一个一个都走了，有的富贵，有的风光，有的落寞，也有的孤寂。只有虚砣，和其他工具一样，年年岁岁，待在主人身边。

套缸

文人爱说它是潘多拉的匣子。

壶手们不这么看。那么多的制壶工具，件件都重要的。但是，如果要让一个壶手来排列，十有八九，他们会把套缸放在首位。

凭什么呢？

除非是粗货，工艺繁复的紫砂壶，几天才能完成一把。像顾景舟这样的老艺人，几十天、甚至几个月才做完一把壶，也是常事。江南的天气，早春阴湿，秋天干燥。壶坯虽然是泥的，却也有独一份的娇惯。太湿了肯定不行，壶身会塌下来；过于干燥也不行，壶没法做下去了。不干不湿才是正好。

如何让没有完成的壶坯保持适度的干湿？紫砂的老祖宗们想出了一个法子，置一陶缸，底部是青砖，吸湿的；一半放水，上边铺以平整的泥片，挖若干小孔，使上下气息相通。没有完成的壶坯以及各种零部件，都可以放在里面。其作用，等于是紫砂壶坯的保温保湿间。陶缸的口部，放一层薄薄的衬盖布，上面的缸盖是两个半圆的木盖子，打开和关闭非常方便。

通常，套缸就置于壶手的身边。天气干燥的日子，壶坯有些发干。就将其放进套缸，让底部的水气慢慢上来，滋润壶体。一般情况下，经过水气一夜的滋润，原本发干的壶坯变得特别精神，就像一个人，这一夜好觉，比平时的酒足饭饱还管用。如果壶手要出门几天，那就更应该把壶坯放进套缸里。

套缸的另一个作用，是一般壶手不愿意说出来的。所谓艺不外传，其实还是怕自己的饭碗被别人夺走。比如，你正在干活，突然一个熟悉的壶手朋友来访，你怕做了一半的壶，让他看出破绽，或者，你壶上的独绝功夫，不想让别人知道。这个时候，壶坯就藏进套缸了。壶艺界的人，一般不作兴掀开别人的套缸看的，所以，即便你突然造访，门总要敲的吧，正在干活的壶手一听敲门声，就赶紧把壶坯放进套缸了。别人永远搞不清你的套缸里放了哪些壶坯，这个是不可看的。所以文人见到了，会感叹，潘多拉的匣子啊，你到底藏了多少神秘？

挖嘴刀

看一把壶的精气神，壶嘴是关键。就像一个人的拇指跟手掌的关系那样，得天然。

壶嘴并不是光用来看的。沏茶的时候，壶嘴的出水能不能成一条线，有没有力度，水柱冲进水里能不能不泛花，对于一把壶的名声很要紧。壶嘴的出水爽不爽利，几乎是致命的了。

于是挖嘴刀出现了。它的脖子很细很长，像鸬鹚栖息在岸边。刀头子很尖，两面都很锋利。当用手工搓出来的壶嘴里，还有什么不干净时，挖嘴刀上场了。它可以从容地深入到壶嘴的任何地域，清除那些赘生的碎泥。壶嘴里的通道，不能太窄，也不能太宽，如何保持壶嘴的出水爽利，就靠挖嘴刀了。如何优裕自如地使用挖嘴刀呢，你得懂得出水爽利的秘诀，水道不能太窄，也不能太宽，野野豁豁的，水柱散了，壶的精气神就没了。

发力

一个会说话的人，从来不说话，或者不在外人面前说话，那不是哑巴，也不是硬憋出来的缄默，而是一种内功。

那些年，在师父身边，很多客人来访，葛陶中在一旁是不说话的，他默默地给客人沏茶，然后退下，默默地做自己的活儿。师父也不向客人介绍他。师父不说，别人也不好问，于是访客中没有人或者很少有人知道他是谁。关键是，师父和来客的谈话，不管他听懂没听懂，只当没听到。师父制壶有很多讲究，在壶底打章的时候，他就悄悄走开了，师父打什么章，打几颗章，他不知道。师父的印章有几十颗，随便地散放在半开的抽屉里。他从来没有去碰过那个看似随意半开的抽屉。

很长的时间里，许多人以为他是个哑巴，私下里也有人纳闷，顾辅导怎么身边弄了个哑巴啊。

有时，葛陶中的朋友会替他抱怨，这样下去，你什么时候能够出头呢。葛陶中说，能跟师父好好学艺，我知足了。

1993年，顾景舟师生代表团访问台湾。开始领导定的名单里，并没有葛陶中。师父知道了，说，加上葛陶中，我要他照顾我的生活。领导起先有些为难，当时的台湾，还是李登辉执政，其间困难还是蛮多的。名单已经报到省里。但顾景舟的话一言九鼎，多番周折后，葛陶中的名字添上去了。

临行前，师父说了一句话：配好泥料，带上工具。往下的话，他不说了。葛陶中“嗯”了一声，也不多嘴，闷着头去准备了。

到了台湾，盛大的欢迎场面，给足了顾景舟面子。洗尘的宴会结束，宾主兴致很高。师父突然说，陶中，把泥料和工具拿出来。

代表团的行程安排里，并无现场紫砂手工制壶表演一项。

葛陶中以为师父要亲自表演制壶，赶紧取出备好的泥料和工具。谁知师父对着麦克风说，诸位朋友，下面由我的徒弟葛陶中为大家表演制壶技艺，博大家一笑。

然后，师父朝他笑笑，说，陶中，你做个壶模给他们看看。

葛陶中没有一点心理准备。但他在师父身边多年，耳濡目染，慌乱是没有的。他取过一张白纸，众目睽睽之下，用几十秒钟画了一个最简洁的圆珠壶型，然后坐下，摆开架势。他看到师父正向他投来温煦的目光。那道目光很亮，很暖。把他们十几年的师徒生涯照亮了。

葛陶中干净利落地打泥片，围身筒，打身筒。他每一个动作都是轻巧、迅捷、利索、稳当的，手感从来不是凭空的恩赐，而是十几年水滴石穿，冬练三九、夏练三伏的结果。一个外人眼里的“哑巴”，今天发力了。谁能知道他内心的潮汐汹涌、阴晴圆缺。

恍惚之间，又回到了厂里的工作室，师父身后的那张泥凳上。师父的低沉的吆喝，像鞭子，像戒尺。跟空气一样同在。那么多年，没有一日懈怠。

一阵阵的掌声像雨点一样漫过他的头顶。几十架摄像机、照相机，犹如长枪短炮，对着他不断闪光咔嚓，他一点也没有感觉。