《后来的我们》：情怀遮蔽下的价值游移

孙建业

(北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875)

2018年的五一档，由著名歌手、演员刘若英“跨界”执导的电影《后来的我们》无疑是最大赢家。尽管该片公映不久便传出“恶意刷票”“票房造假”等负面新闻，但丝毫不影响整体票房的高歌猛进。该片最终以3日破7亿，13天破13亿并连续12天获得单日票房冠军的优异成绩成为继《前任3：再见前任》之后第二部票房过10亿的国产爱情电影，亦不可避免地陷入大多数国产“现象级”电影无法走出的“困局”——高票房必然伴随着高争议。而争议的焦点，似乎都集中于所谓“情怀”二字。

“情怀”本意为“含有某种感情的心境”，在当下则被看作是一种有效询唤受众情感记忆的叙事策略或营销手段。近年来，无论是科技产品的发布，还是影视作品的宣传，均深谙此道。影片《后来的我们》不仅是个中典范，更是将“情怀”发挥到了某种极致。因此，若是以“情怀”视角来分析该片，或许能够对影片的成败得失进行更为客观的审视和评价。

一、个人情怀的互文性介入

学者朱楠曾给出过“情怀营销”的具体定义，即“以传者个人理想主义价值观而不是受众体验为内容，以抒情符号为表现方式，以传者价值观的认同者或粉丝为对象，以标榜‘理想’而不是‘成功’的营销方式”。由此可见，“情怀”的主体首先是传者，而非受众。而作为情怀主体的传者，其独特的个人经历或人格魅力往往成为产品(作品)成败的关键。典型如锤子科技的创始人罗永浩，以及由演员转型成导演的周星驰。而影片《后来的我们》的情怀主体，无疑则是该片的导演刘若英。

具备歌手和演员双重身份的刘若英，一直被冠以“奶茶”的绰号。据传该绰号源自其入行的师父——著名歌手陈升对其评价：“你就像一杯奶茶！虽然没有红酒的高贵、典雅，没有咖啡的精致、摩登，却自有一种温润、香浓。”尽管该说法未必属实，却在某种程度上既符合了刘若英作为明星的形象建构，又契合了大众对刘若英的整体印象(想象)。而除了自身的形象特质和性格魅力外，刘若英最为人们所津津乐道的，则是其和陈升之间的那段“发乎情，止乎礼”的爱情往事(传闻)。正如理查德·戴尔在其《明星》一书中所言，“明星神话的精髓是爱情”，因为“大多数观众都曾经(现在仍然)处于对异性关系期望的心理结构之中”。此外，刘若英传唱至今的诸如《很爱很爱你》《为爱痴狂》《后来》等表现爱情的经典歌曲，也逐步将其塑造成一个敢爱敢恨却又绝不越界的坚强独立且不失温婉得体的女性“明星”形象。如果说周星驰的“情怀”更多体现为草根性和民间话语的“精神化”特征，那么拥有独特情感经历和体验的刘若英所呈现的“情怀”则更具亲和性和普世意义的“情感化”气质。

虽然影片改编自刘若英的小说《过年，回家》，但制片方在营销策略上却将其传唱度最高的歌曲《后来》作为宣传重点，并在开拍之前有意无意地透露出“刘若英要把自身情感经历搬上银幕”的消息，以便先期建立起观众对影片的某种“互文性”期待。“互文性”是后现代、后结构批评的标志性术语，通常被用来指示两个或以上文本间发生的互文关系。它包括：一、两个具体或特殊文本的关系；二、某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生扩散性影响。简言之，就是任何文本的意义都需要借助其他文本才能完全阐释。因此，制片方不仅借助歌曲《后来》中的那句“后来，终于在眼泪中明白，有些人，一旦错过就不再”的经典歌词询唤起观众对于逝去情感的回忆和感伤，还诱导观众将刘若英个人的爱情往事(传闻)代入(脑补)到对影片的叙事期待中。加之刘若英自身的明星魅力和影片的题材定位，使得影片尚未公映便完成了个体情怀的文本建构，同时也建构起观众对刘若英这一情怀主体的情感共鸣，从而为影片相对单一的爱情故事提供了极为丰富且充满狂欢的互文性阐释空间。

二、现实情怀的焦虑式认同

美国著名故事专家吉姆·西诺雷利曾指出：“故事能在多大程度上感动我们，取决于我们对于它的认同。”而故事认同的关键则为能够触发观众的焦虑。好莱坞故事片引发的是普世意义上的情感或精神焦虑，而国产故事片则更需要召唤本土观众的现实焦虑才能获得成功，即所谓的“接地气”。

在现实主义作品普遍缺失的当下，国内电影市场，一旦触发观众基于现实生活层面的焦虑式认同，哪怕在创作层面略有不足，亦有可能成为“黑马”或“爆款”。典型如2017年末上映的影片《前任3：再见前任》。该片从故事层面看与先前的诸多国产爱情片相比并无太多亮点，亦没有进行过度宣传和营销，但影片依靠创作者对当下年轻人面对情感的真实心态以及行为细节的准确把握和夸张性呈现，加之适逢跨年前后人们辞旧迎新的怀旧氛围，使得影片充分激发了观众的现实情怀，并依靠观众的集体口碑引发了所谓“怀念前任”的话题效应及持续观影热潮，最终以19.4亿的票房成绩问鼎国产爱情电影最高票房。而国产影片《战狼2》开头退伍军人冷锋对无良拆迁队长的“惊天一踹”，尽管有“以暴制暴”之嫌，却最大限度地释放了普通民众对现实社会某些不公正现象“敢怒不敢言”的焦虑心态，因此该片成为迄今为止票房最高的国产电影亦非偶然。

影片《后来的我们》亦延续了上述影片的“现实”特点。虽然该片的故事相对单薄且缺乏新意，仅仅是流水账式地讲述了林见清和方小晓这一对青年男女从相爱到分离再到重逢的爱情故事，但影片以平民化的人物塑造和人物视角，辅以大量的情感细节和生活细节丰富影片的真实质感和现实体验。林见清和方小晓这一对出自平民家庭的相爱男女，不再是国产爱情片惯用的“身份悬殊式”人物关系。二人的相识相爱亦非套路化的“冤家路窄”，而是源自在大城市打拼的外地青年男女渴望相互取暖的内心需求，因此，在人设层面即触动了部分有类似经历或者即将离家去大城市打拼的观众的现实或想象性焦虑。而二者的情感冲突同样没有程式化的父母施压或者第三者介入，完全就是日常生活琐事的矛盾积累，以及“贫贱夫妻百事哀”的现实“疼痛感”。影片拍摄了大量诸如群租房、中关村电子市场、地铁过道摆地摊、吃泡面、挤公交坐地铁、捡旧沙发等极具现实感的画面，虽然在故事层面无助于情节的推进，仅仅是人物状态的展示，却依靠影像的力量引发观众对自身现实境遇的回忆和感叹，从而使观众在观看层面产生镜像式共鸣和认同。

有趣的是，影片真正戳中观众泪点并且广受好评的却并非林见清和方小晓的离散爱情，而是林见清父子亲情关系的副线情节。从创作角度看，副线情节的喧宾夺主往往是由于主线情节的不丰满以及导演的“失控”造成的。然而正如徐皓峰所言，“制作电影很难贯彻始终，都会多少失控。有的剧情崩溃，有的则造成了特殊效果”。影片《后来的我们》的这一看似“失控”之举，却依靠林见清父亲对儿子无私的爱再次将观众召唤至“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”的现实语境。

三、情怀遮蔽下的价值游移

当然，无论是“个人情怀”的传播书写，还是“现实情怀”的影像召唤，都无法替代作品本身。影片《后来的我们》虽然依靠所谓“情怀”取得了骄人的票房成绩，但其所遭受的最大“诟病”，却也是“情怀”所导致的“三观不正”。

纵观整部影片，容易让观众产生“三观”不适甚至费解的情节或段落主要有三处：第一，林见清个人的成功来得过于草率。先前还穷困潦倒的林见清仅仅因为分手的刺激便设计出一款风靡全球的游戏并走向人生巅峰的桥段显然不能让观众信服。“屌丝逆袭”虽然是多数北漂的内心幻想，但影片却没有展现林见清的必胜信念和努力过程，没有让观众看到其成功的“必然性”，只是展现了一个充满“偶然性”的“逆袭”结果，反倒割裂了观众与现实之间的联系，令观众发出“成功哪有那么容易”的质疑，原本励志的情节也降格为某种“心灵鸡汤”。

第二，是林见清和方小晓的最终分手理由略显牵强。根据之前的铺垫，方小晓的最大心愿，就是拥有一套房子并扎根北京，为此她还结交了不同的拥有满足其愿望能力的男友。而当林见清有了房子试图找其复合时，方小晓却表示自己最在意的不是房子，导致观众对方小晓的个人价值取向产生了疑惑。或许导演的意图是想通过一个“房子”的具体目标来隐喻方小晓对“家”和“安全感”的渴望。但由于影片过度展示了方小晓玩世不恭和随心所欲的一面，缺乏对其内心真实世界的细腻呈现，导致大多数观众无法感知到方小晓的人物真相，反倒会对方小晓如此缺乏“一致性”的矛盾态度迷惑不解。

第三则是影片对林见清后来的妻子“庸俗黄脸婆”式的人物塑造，这也是该片被批“三观不正”的原因。尽管林见清的妻子在片中的戏份几乎等同于群演，但唯一的一次明出场和两次暗出场的指向性都极为明确。明出场是已经怀孕的她跟随林见清下火车，双目失明的林父却对其喊出了方小晓的名字。这一看似煽情的情节却完全不合逻辑。如果非要给一个逻辑的话只能解释成“林见清直到结婚也没有告诉父亲妻子的真实姓名”或是“林父从心里就不认可这个儿媳妇儿”。而在两次暗出场中，一次是林妻以孩子的名义让林见清打开手机视频进行查岗，一次其以喋喋不休的画外音骚扰着丈夫。这仅有的三次出场，却一次次强化了观众对林妻的厌恶感和疏离感，并展现了林见清并不幸福的婚姻生活现状。

由于整部影片是以方小晓为主的女性视角结构而拍成，而影片的主要观众群亦是女性观众。那么基于方小晓这一女性视角，影片的故事便可进行如下解读：一个离我(方小晓)而去的男性，虽然有房有车，并且娶妻生子，却仍然会步入“后来我们什么都有了，却没了我们”的生活困境。而如果女性观众将自身情感代入方小晓的精神世界的话，便会得到一个更具讽刺意味的结论，即“一个女性情感的最终抚平，是以牺牲或诅咒另一个女性幸福为前提的”。即便在女权主义盛行的当下，这样的价值表达也未免过于偏执，亦会导致观众的反感。

当然，本文并不认为这是创作者自身的“三观不正”，而是其对于现实经验的过分拘泥。导演刘若英亦在采访中坦言：“我会准备很多资料并实地考察。并会把设计方案给有‘北漂’经历的朋友看，超过六个觉得对，我才敢确认设计正确。我想给大家展示出人生百态。”可如果创作者只是一味迎合或展示某种情怀而对现实没有独立和深入的思考，必然会令影片在价值层面走向游移甚至迷失。

尽管影片《后来的我们》过于依靠“情怀”而导致诸多问题，但在国产爱情题材影片过于架空和美化的当下，创作者对现实的关注态度以及对现实主义风格的尝试却显得难能可贵。而该片票房的成功以及广泛的话题关注度不仅折射出当下观众对“现实主义”题材作品的“报复性”需求，亦为国产电影和观众的良性互动提供了一个辨析式的创作范本。