纪实美学视域下的《我不是药神》

殷 蕾

(哈尔滨师范大学 传媒学院，黑龙江 哈尔滨 150000)

在2018年的上海国际电影节中，文牧野的《我不是药神》(2018)无疑成为最大亮点，其上映之后所获得的赞誉，堪称登顶近年国产电影的口碑榜。这在某种程度上，是与影片以忠实、真诚的态度再现客观生活，力求保留客体完整性，并挖掘生活原貌下的抽象内容密不可分的。可以说，《我不是药神》是一部实践了电影纪实美学的佳作。

一、《我不是药神》的纪实美学创作背景

摄影机对于电影的意义，使得纪实性特征自电影诞生之日起便伴随电影存在。早在卢米埃尔兄弟时期，纪实性就被极力强调。在卢米埃尔兄弟看来，电影在形式上，应该谨慎运用蒙太奇，而多运用长镜头及景深镜头；在内容上，应该避免编造情节，避免刻意设计类型化的，平面化的人物角色，必须逼真地反映生活的本真面貌。

在中国电影中，早年也有着不自觉的纪实美学创作实践，但直到正式接受了巴赞、克拉考尔理论的“第四代”电影人的出现，如郑洞天、张暖忻等，纪实美学才作为一面旗帜被高举。然而到了“第五代”电影人领军中国电影创作时，电影人对于影像美学有着一种集体性的追求，如张艺谋、陈凯歌等人，无不在镜头语言上注入主观意识。在相当长的一段时间内，带有文化寓言意味，表现主义色彩浓重的电影成为中国电影的主流。而正如“第五代”对“第四代”纪实美学的搁浅，20世纪90年代后，贾樟柯领衔的“第六代”又以“我的摄影机不撒谎”为口号对“第五代”进行了反驳，长镜头、同期声、非专业演员等拍摄手段大行其道。更重要的是，他们力求表现毫无矫饰的现实，并且将镜头对准的是底层的凡俗人生。21世纪以后，中国电影的多元化形态愈发明显，一度并驾齐驱的三大电影类型(商业、主旋律、艺术电影)也出现了你中有我、我中有你的态势，真实与想象，现实主义与表现主义、象征主义之间的界限也在模糊。同时，在精英文化让位于大众文化的当下，具有“快餐”意味，能充分满足观众娱乐需求的大量故事虚幻、图像精美震撼的电影涌现，以至于观众终于对这样一次次的“造梦”心生厌倦，但又并不能完全接纳纪实美学电影中松散的情节、晦涩的象征、表现边缘群体悲惨生活现状的压抑内容等。厘清了这一背景后再来审视《我不是药神》就不难发现，影片采取了部分传承纪实美学的创作策略，迎合了观众呼唤现实主义的需求，让观众终于能从“梦”回归现实，而又避免了观众所难以接受的“第六代”的“去戏剧化”，故而最大限度地赢得了观众的肯定。

二、《我不是药神》的纪实美学表征

以百余年前卢米埃尔兄弟的标准来衡量当代电影，无疑是不合宜的。但尽管如此，《我不是药神》依然在大体上符合着卢米埃尔兄弟在内容上对于电影纪实美学的要求。

(一)边缘者生存状态的呈现

《我不是药神》可以视作是反映慢粒白血病患者群体的一面镜子。在电影中，白血病患者及其家人因病而陷入经济困境中，沦为社会边缘者，而这一群体却是为中国的主流社会所长期忽视的。如思慧的丈夫因为女儿生病就与思慧离婚，导致思慧不得不靠跳带有色情意味的钢管舞延续女儿的生命，甚至为了生存而不得不委身于不同的男性；又如黄毛彭浩在生病后因不想成为家人的累赘而远走他乡，在得知吕受益低价卖仿制药后，因为连仿制药也买不起而索性抢药。在其他病人都以口罩保护自己时，穷困且轻生的彭浩从未戴过口罩；无名老奶奶则对警察表示自己“为了买药，房子没了，家人也拖垮了”等。他们的处境，他们的喜怒哀乐都是真实可感的。

而主创的主观介入还是有迹可寻的。程勇这个大不相同于原型陆勇的角色本身就是一个“反英雄”的典型人物，又如假药贩子张长林就是一个与程勇对立的典型的人物，张长林开办的声势浩大的洗脑营销，也是一种经过了艺术处理的，对观众有着导正倾向的情节。正如罗慧生所指出的，本土的纪实美学在接受巴赞的纪实美学时，“用传统的现实主义理论和中国古典美学中的‘写意’传统将之改写，创造出一种富于现代感和电影个性的纪实主义，一种‘在承认典型化原则的前提下强调艺术概况要尽可能采取酷似生活的表现形式，要善于隐藏典型化痕迹而绝非不要典型化’的纪实美学”。而《我不是药神》中呈现出来的，正是这种本土的纪实美学。

(二)人物内心世界的传达

仅仅冷静地、如实地反映社会现实，所传递给观众的也只是“部分真实”，只有将人物复杂的内心世界也展现给观众，观众获得的才是人物完整的生存体验，得到的才是全部的真实。纵观“第六代”的纪实美学代表电影就不难发现，其中人物常常有怪异、独特之举，吸引观众回味再三，而这些举动代表的是他们在生活折磨中内心的无奈和失落，若观众能够设身处地地理解人物，其“怪”便顺理成章，不足为奇。《我不是药神》也通过一个个细节充分传达着人物的内心世界，让观众了解其特殊的立场及体验。例如当吕受益已病入膏肓，接受医生的清创时，程勇和吕妻都被赶至走廊，接着病房里就传来了吕受益难以忍受痛楚之下撕心裂肺的号叫。此时程勇和吕妻不同的身份与经历决定了他们有着不同的内心世界，这些都反映在了其外在神态和举动上。程勇认为是自己导致了吕受益的现状，因为自己不再走私仿制药而导致了吕受益病情恶化，加之程勇从未接触过白血病晚期患者，他对于这种哀号是惊讶且愧疚的，因此他显得坐立不安，眼神漂移，身子也侧向另一边，不想直面吕妻，对眼前的一切有着明显的逃离倾向。而吕妻则始终眼神茫然，一动不动地坐着，作为吕受益最亲近的人，她本应表现出比程勇更深的焦虑和痛苦，但她已太熟悉这样的折磨，也已经接受了丈夫的生命在逐渐逝去的事实，早已见怪不怪，变得麻木，可见白血病长期煎熬的并非只有病人，还有病人的家属。

必须承认的是，《我不是药神》并非纯粹的贴合纪实美学的电影。如纪实美学提倡淡化冲突，稀释戏剧性，而《我不是药神》则显然浓缩、整合了人物关系、人物经历等素材，提供给了观众紧张的戏剧冲突；又如，纪实美学在形式上最典型的特征就是安德烈·巴赞所强调的长镜头和景深镜头，以及一种“偷拍”式的纪录片观感，摄影机通常代表了旁观者的视角，而这也是摄影者一直“介入”到叙事中的《我不是药神》所没有选择的。但《我不是药神》中的纪实美学特征，以及这些特征对于电影成功的意义，依然是不可否认的。