娄烨作品中人物的悲剧性解读

刘 迅 丁 琳

(成都理工大学 传播科学与艺术学院，四川 成都 610059)

娄烨，中国第六代导演。他的个人影像在国内市场步履维艰，却坚持“电影是我表达个人的唯一出口”。在他从影的二十多年中，不踏入主流的洪荒，向大众传递的是与主流相抗衡，再现真实生活的情感诉求。每部影片都注入了他对边缘人物的关注与思考；从不单纯讲爱情，而是在爱情的框架下衍生出多种非主流的性别关系与人性的多面；对于边缘化人物的塑造是他故事的核心与欲望的展开点，站在关怀者的视角去诉说着他们的故事。娄烨站在摄影机后、大银幕前与观众对话，几乎处在一种记录人物日常琐碎生活的视角中完成返璞归真的创作。

一、人物塑造个体的悲剧性呈现

(一)欲望驱使与欲望落空

欲望是潜藏在人物心里不可窥视的存在，而人又是在欲望的驱动下产生行为，成为推动自我发展的永动机。人在产生欲望时个体是快乐的，人们会将欲望变成一种想象的投射。而在欲望落空时人会不自觉产生求而不得的失落感或是无可奈何的无助感。

娄烨在《颐和园》中运用强烈的对比手法对余虹欲望落空产生的悲剧性完成了最理想的塑造。余虹与周伟在颐和园泛舟的场景，娄烨认为这是最美好的爱情，故将影片名定为《颐和园》。导演同样用大量镜头描摹余虹与周伟的理想爱情范本，在观众心中埋下了对二人爱情的期待。当二人十几年后再次重逢，观众的期待值被放到最大化，但是导演却用极为诗意的镜头宣判了爱情结束，与观众期待形成落差。这种欲望的落空直接造成了观众期待毁灭，悲剧性由此而达到顶峰。在《推拿》中，娄烨将视角放在了边缘人群盲人的身上。在塑造沙复明这一角色时，导演用一种明快而轻松的影调来完成对他的风格化定位。沙复明心中并不羡慕健全人，他可以做任何健全人能做的事情，但是当沙复明每每听到客人对都红“美”的赞叹时，他抚摸着都红的脸近似痴迷地想知道“美”究竟是什么。这里沙复明对于都红“美”的执念是他心底对于光明的渴望，很多事物看不到便成了永远也解不开的谜，他的绝望感给观众带来了强烈冲击并感同身受。娄烨在影片塑造中将人物欲望潜移默化地传递给观众，当观众在某一契合点上对人物产生期待并达到峰值时，便会急转直下，不按照常规处理方式满足观众，而是将欲望落空。虽然产生了欲望落空的悲剧，但是却真实展现了现实中的人物情感、人物关系或是人物处境。虽揭露了生活狼藉的一面，却让我们触碰到了最原始现实的模样。

(二)自我寻找与自我迷失

拉康认为，“自我是在与另外一个完整对象认同的过程中构成，而这个对象是一个想象的投射，人通过发现世界中某一可以认同的客体，来支撑一个虚构统一的自我感”。黑格尔在他的悲剧理论中阐述，将悲剧的产生归结为“冲突说”，冲突有三类，其中一类是“由心灵的差异面产生的分裂”。如果在自我寻找的过程中，有外力打破或无法继续时，人物便会开始否定自己所认同的客体，对自己产生质疑，陷入一团迷雾之中，不能前进也无法后退。这种境地消磨了人对自己的认同，极易生发悲剧。

《苏州河》中的美美便是一个从自我寻找过程中走向迷失的角色，她是一条没有自我意识的水族馆“美人鱼”，长期处于被观赏被窥视的位置。其后牡丹成为她认同的客体形象，美美也认同了童话爱情的存在。但最终结局彻底打破了她对纯粹爱情的向往，使她陷入迷失，心里那份虚构统一的自我感被击垮，她所认同的自我遭到了毁灭。娄烨在《颐和园》中对李缇的悲剧性塑造既是强烈的又是潜移默化的。从李缇的人物动机来看，她一直觊觎余虹的男友周伟，但导演娄烨却用清醒的方式击碎了李缇心里自我认同的幻想，她无论怎样竭力去配合周伟，他们之间的情人关系依旧无法维系，内心虚构统一的自我感不堪一击，导演用更加残酷的死亡来揭示李缇迷失自我的悲剧性后果。当某一独立个体为了某种虚幻想象选择走进迷失的泥潭中，就要有勇气承担后果。

(三)人物孤独感

孤独感是个人内心所产生的一种主观悲剧效应，是在某个时间或空间中，心灵得不到倚靠和陪伴，将自己封闭在自我空间之中。叔本华将这一类悲剧定义为“某一剧中人本身就是悲剧的肇事者”。他们处在自己的世界里独自感受孤独、痛苦和无奈，折磨着原本就脆弱的内心和躯体，没有人理解这种不适与痛苦，在挣扎中即使有人伸出援手，但也无法填补心里那一块空白，从而丧失了爱与被爱的能力。

余虹在娄烨的镜头下成了悲剧色彩的代名词，而悲剧的肇事者就是余虹的内心。余虹不愿再袒露内心去爱别人，想要他人主动接近主动了解，但试图了解她的人对她内心的打开方式是错误的。她将自己禁锢在孤独的囚笼之中，别人进不去自己也出不来。热烈而真诚的余虹失去了爱与被爱的能力，与先前对爱情狂热追求的她形成了鲜明对比，流露出一种无力挽救的悲剧感。《春风沉醉的夜晚》中自杀的王平，江城的离开对他如抽丝削骨，离开的不仅是伴侣更是唯一的港湾，王平成了孤独的个体，最终选择自杀。剧作中，将主人公认为最重要的东西(情感、爱人、信仰、梦想等)拿走后，人物便会产生强烈的反应。作为一部同性恋题材影片，娄烨呼吁大众不要将同性恋作为奇观而让他们丧失生存的社会空间，不要将他们妖魔化，应包容更多的爱情存在形式。

二、人物与世界的悲剧性关联

(一)人物处境的进退无所

人在长时间的社会生存与成长中会形成人物特有且相对固定的生活处境，迫于很多外力人会不愿意甚至不能打破生活的平衡，因为他们承担不起打破平衡的后果。当人物处于不平等或是被控制的处境时仍无法摆脱困境，人物悲剧性便展现了出来。

《浮城谜事》中的桑琪，娄烨对她是有悲悯之情的。桑琪作为乔永照稳定的婚外情伴侣，所有经济来源皆倚赖乔永照，她卑微地接受着施舍而成为乔永照欲望的发泄口，导演将她的悲剧性基调奠定了下来。其后因桑琪没有遵守承诺影响了他的家庭，乔永照对桑琪进行了殴打和强暴式的性行为。剧情的发展慢慢渗透着桑琪处境的卑微，她没有人物选择权，须逆来顺受接受着对方的施舍或发泄，她不敢打破这样的处境，一旦打破她的生活便会陷入更糟糕的境地。《春风沉醉的夜晚》中，江城是一个在爱里妥协的人，一直接受着爱人的安排处于被控制、被选择的地位。江城最大的悲剧来自现实社会，在遭到林雪报复后，他蜷缩着倒在血泊中，过路人冷眼旁观这一切，就如衔接镜头中路人冷眼旁观狗的尸体一般。路人看到这样的场景表现为好奇观望、冷漠相待，即使这个生命与你无关，娄烨也希望在社会中多几分人文关怀。亚里士多德定义悲剧时指出“悲剧引起怜悯与恐惧而得到情感的净化与陶冶”，而悲剧创作的目的就是唤起人们的怜悯之心，娄烨也正是想通过这样的人物处境来激发观影者的怜悯之心和关怀之情。

(二)人与人的失效沟通

人从出生起就注定会产生个体性格或观念差异，在不同的成长环境或是不同的人生经历下，每个人的诉求是不同的。在人与人相处时，如果个体诉求无法得到对方的回馈，个体内心便无法获得满足，亦会产生对对方的不信任，彼此之间便无法建立有效沟通，进而致使人物关系走向破裂，人物关系的悲剧性由此产生。

娄烨在《苏州河》中一早就埋下了牡丹和马达走向悲剧的种子。他们生活在物欲横流的社会中，因一场交易相识。两人相爱后牡丹无法面对马达为了金钱绑架她的事实，她将爱情视为无价，一旦变质只能走向毁灭。她没有给马达任何解释的机会，仰面坠入苏州河，用这种方式坚守着纯净的爱情。导演通过美人鱼的童话故事揭示现实，虽亲手搭建美好爱情，却将这份爱放置于现实社会中，那么纯净的爱一定会沾染上杂质，便亲手将爱情推向了悲剧。《浮城谜事》中夫妻关系破裂出于两人无法建立有效沟通，揭露社会家庭关系存在的普遍问题。陆洁与乔永照的婚姻太过相敬如宾，夫妻生活成为一种形式，乔永照用谎话一直欺骗着陆洁，维系着两人摇摇欲坠的婚姻。面对丈夫的出轨，陆洁隐藏自己知道实情的真相，选择用偏激的行为来捍卫家庭。两人无法建立有效沟通，婚姻关系最终走向破裂。

三、人物悲剧的意象性表达

(一)被“异化”的身体意象

巴塔耶认为：情欲并不像传统道德所歪曲的那样，恰恰相反，性和情欲具有带领生命进行自我渗透和自我反省的特殊功能。电影好比一面镜子，透过人的身体让我们更多地感悟生活，这才是探讨银幕身体的价值所在。娄烨电影以其自有的方式再现生活中的悲剧，在人与人无法建立有效沟通时，便放弃了精神交流的可能性，陷入极度失望中，无奈将沟通简化为身体行为，娄烨借此来展现身体意象的悲剧性。

《颐和园》中的余虹是身体意象最典型的人物。余虹的爱情观是与身体粘连在一起的，她极度缺乏安全感，选择简化沟通的方式试图用身体去获取对方的信任与了解，余虹的悲剧性赤裸裸地展现出来。《春风沉醉的夜晚》中娄烨用具体意象——江城身上的莲花文身来表达悲剧性。江城经历了王平的自杀、罗海涛的背叛、林雪的中伤、路人的冷漠，他用真诚的爱尽力与生活对话，但依旧被选择、被控制、被伤害，他与外界的沟通是失效的。而莲花便象征江城对生活的向往，同时他也想表达出一种对世俗伦理的鞭笞，被世俗所异化的人在有形与无形中承受着悲剧人生。错乱的爱情关系不代表不可以被世俗接受，他们依旧可以保持内心的平静，希望在某个春风沉醉的夜晚，可以与爱的人一起散步，不论年龄，不论性别。而电影中身体的展示并不是哗众取宠，往往承担叙事功能，投射人物内心。裸露的身体不是奇观，不做窥视，不是观众欲望的投射，不必费尽心机隐喻，只需在符合人物情景与情节发展时表达内心。

(二)荒谬无力的暴力意象

人和动物都是游离于生死两极本能之间的。以弗洛伊德精神分析学的视角来看待死亡的本能，死本能主要表现在两个方面：一种是其能量向外投放表现为破坏性、攻击性、侵略性等，并以暴力、战争等形式释放出来；另一种是其能量向内投放，表现为自责自罪、自我惩罚、自我毁灭等，是以内爆的形式对身体实施暴力。而暴力悲剧的演变是有过程的，人物在积蓄了很多无法宣泄的情绪，或是通过很多方式无法解决困境时，暴力的因子会让人失去理智走向悲剧。

《春风沉醉的夜晚》中的乔永照，他是悲剧的始作俑者。保证乔永照婚外情与家庭关系互不影响是他的底线，桑琪一旦越界，随之而来的会是乔永照拳头的惩罚。他其后对拾荒者的暴行是出于拾荒者无底洞般的敲诈，最终选择用极端方式彻底解决问题，暴力成了人与人沟通失效的不良异化方式。《推拿》中的盲人王大夫，他无法和正常人一样进行沟通，他尝试了很多办法都没奏效，无计可施选择了身体暴力，通过用血和肉的方式偿还弟弟的赌债，刀口和血液是那样真实，这个办法是奏效的，他吓退了讨债的人，但让观众看着比死亡还要揪心。娄烨通过无奈而血腥切割身体的方式，望大众不再做眼不盲而心盲的冷漠路人甲。暴力成了主人公摆脱困境的方式，无论是对他人的暴力还是自暴的行为，用直观残忍的方式讲述着主人公内心哀伤。然而当暴力成为一种宣泄的时候，那么受虐者或自暴者本身就形成了一种自我伤害的恶性循环，所有的困境都通过暴力手段解决，生活的悲剧会演绎成恶性的轮回。

娄烨作品大多关注社会主流文化边缘命题中的边缘人物，这些人物是处于社会历史背景下的集体记忆，所代表的是一种复合的、立体的心灵世界。悲剧在娄烨的作品中展示出独特的美，通过悲剧性写实让观者产生更深刻的心灵撞击，在论证悲剧性的同时也在不断思考着当下社会人的悲悯情怀。