工人阶级的视觉形象分析

汪弘扬

(淮阴师范学院 传媒学院，江苏 淮安 223300)

在2011年夏天上映的电影《钢的琴》，罕见地将镜头对准了一个似乎在电影作品当中被遗忘许久的表现对象——中国的工人阶级。曾经，在新中国的银幕上，工人阶级是绝对的榜样，工人阶级的形象被塑造成集体主义的工业时代下的“英雄”，“现代工业的第一要义就是能源和钢铁，因此石油工人和钢铁工人是中国工人阶级的光辉典范，就不是偶然的。为国家炼油炼钢的主人翁精神成为对工人阶级主体性的构建，表明中国工人阶级主体性的获得是与国家民族工业的实现联系在一起的，是共同在第三世界社会主义民族国家的框架中实现的。”但是，随着市场经济的浪潮的到来，传统产业的工人阶级被“大浪淘沙”冲至社会的边缘地位。正如有学者所指出的那样，“由于‘后工业社会’的来临,工人阶级正在从政治舞台隐退出去,不再是社会运动和社会革命的主要力量”。而这一时期电影作品对表现该题材的“集体失语”则恰如其分地反映了这一地位上的落差。因此，面对这一在银幕上突然出现的“异类”，不仅是叙事的视角由“宏大”转向“底层”，而且在视觉形象上也出现了“变迁”。对此，美国电影史学者指出，“社会中的某些群体是以不均衡的频率出现的，而另外一些群体的再现则是不充分的、甚至是完全缺席的。显而易见，不同的社会群体是用不同的方法再现于银幕的。特定时代的影片中，各种社会群体是怎样被描述的呢？对这一论题的考察已经形成了电影史中一个意文化的焦点。争议之处并不在于一部影片如何再现了一个特定的种族群体或人口统计学意义上的群体，争议之处在于：在众多影片中是否存在一种银幕形象的范型？假如银幕形象随着时代而变化，那么这种变化是如何发生的？”因此，对特定群体在银幕上所展现的形象的考察，是一种对时代发展和社会变迁的剖析与展现。

一、被展现时间——过去的过去

用“意识形态”的理论范式对一部影片的视觉形象进行分析，可以挖掘出视觉形象生产与传播的机制及其背后的动因。意识形态理论在分析影片时对叙述时间的选择，可以充分体现出其与其他语境分析模式相区别的特点——关注的重点是讲述故事的时间，也就是影片制作、发行，放映的年代，而不是故事讲述的时间也就是影片中故事所发生的年代——一种“社会性”的视角。在电影《钢的琴》当中我们可以梳理出三个关于这部影片的时间：影片发行、放映的时间——2011年；影片中故事发生的时间——20世纪90年代；以及一个隐藏在影片叙事之中的，主要是通过音乐和景观加以暗示的“时间”——新中国成立后工业化大生产的时期。三个不同时间点的“共时”出现直指影片所要反映的主要对象——工人阶级。

将影片中出现的这三个时间依次排列开来，恰好可以反映工人阶级随着时代的变迁而体现出的地位变化：新中国成立以后工业化大生产时期，工人阶级是建设的主力军，从“咱们工人有力量”到“石油工人吼一吼，地球也要抖三抖”都可见一斑。但是，随着改革开放的进行，市场化大潮冲击着原有的、老旧的经济体制，大批产业工人纷纷下岗，特别是在影片中所反映的地区,作为老工业基地的辽宁。这些曾经强有力的生产者们在现在看起来是那么的无力、无助。于是在影片中我们看到了，原钢铁厂工人陈桂林在下岗之后，结合自身的特长，组建起了一支乐队。为了维持生计，他们终日忙碌于婚丧嫁娶、店铺开业的营生之中，借此勉强维持生活。导演正是通过这种对“时间”的刻意安排，反映出“过去”的工人阶级(20世纪90年代)怀念“过去”的“过去”(新中国成立后工业化大生产的时期)曾经拥有的地位和生活状态，而进一步的是表现出对当下大批产业工人的实际生活状况所流露出的焦虑。

二、被展现的主体——无能的力量

弗洛伊德-拉康的精神分析理论的重要意义在于对主体的发掘，而这一点则被阿尔都塞引入了意识形态批评领域。

影片中出现的人物都是曾经的钢铁厂工人，但是现在，除了男女主人公等几人组建了一只乐队之外，其他人所从事的职业更是五花八门，而在外人看起来都是些“不入流”的工作。这反映出那些过去被主流意识捧起的工人阶级在经历了改革开放的市场化大潮冲击之下，现在已经被重重地“摔”了下来，散落一地，无人拾起。除了这种横向铺陈的展示之外，影片还从历史的角度，纵向地进行了展示。陈桂林一家三代人的状态明显的反映出时代变迁与工人阶级的地位变化，陈桂林的父亲作为老一辈的传统产业工人呈现出失语的、“呆滞”的状态，而陈桂林的女儿则是表现出对于现今生活状态的强烈不满与反抗。影片当中还有一个隐藏的人物，就是陈桂林前妻的现任丈夫——一位卖假药的商人，叙述中在场而视觉上缺席的一个人物。“陈桂林对老父巧叨自己前妻的现任老公时，也标榜自己是堂堂正正做人的工人老大哥，表达了对小买卖个体私营者的不屑。作为社会小人物的工人形象在创作者们的镜头下，在阶级成分上‘比下有余’的方式，选择其获得主体身份认同的对象，并始终维持着其自卑的‘骄傲’……倔强对于工人群体，特别是一直伴随新中国成长的传统产业工人，在一定程度上意味着工业传统的延续。”导演所设置的这个人物，明显指涉的是改革开放的浪潮下对传统产业工人的冲击，这一点被凝缩成争夺孩子的抚养权加以体现，而“孩子”这一形象结合前面的分析，在这里可以理解为“未来”，那么这个在视觉上缺席的人就成了对于命运本就孱弱的传统产业工人进行冲击的又一表征，还暗指了所受威胁的无形与无处不在、无时不有。影片在此处充满了隐喻。

而从呈现方式上来看，影片的一个明显的视觉特点也和对这些“主体”的展示有关——镜头的横移运动、大景深的画面使视觉观感在平静中带有一丝压抑和无奈，既冷静而又深刻的将人物与环境同时清晰的表现出来，显示出在破败的环境中来回游走的小人物的命运。同时，影片中人物的服装大多将身体包裹严实，面部神情显得敏感而又焦虑。这些都反映出人物被压抑的情感与欲望，时代的变迁导致的地位变化，使他们少于表达或者无处表达，而只能在小店内喝着酒、吃着肉，在车里唱着歌。他们再也不拥有曾经的地位，甚至要淡出主流人群的关注视线，失去话语权的他们只能选择集体沉默。

三、被展现的环境与道具——工厂、钢琴、手风琴

如果说，影片在叙事上所采取的是一种典型的“家国同构”的策略，那么影片所展现环境则是一个典型的将“生产”与“生活”进行高度同构的场景，而且，这一类的空间规划在上个世纪50年代，具有社会主义城市意识形态建构的重要作用。

曾经有人将1978年以前的中国认为是带有乌托邦的意识形态的最后阶段和人的浪漫激情的最后阶段。改革开放打破了曾经建立起来的阶层结构，击碎了许诺给传统产业工人的幻想。于是，失望的人们只能怀念过去以是寄托，影片中，废旧的钢铁厂便成了这些人最后的精神家园。钢铁厂已是今非昔比，而看着那两根高高竖立的烟囱，众人仍旧没有办法阻止它们被爆破的命运而只能远远的唏嘘。高高竖立的烟囱，在弗洛伊德的眼里被视为男子性器官的象征，那么在影片里，轰然倒塌后大烟囱的灰飞烟灭则是喻示了主体的某种标志机能“被丧失/阉割”。影片正是通过这种意识形态与乌托邦的分裂，通过将人物命运与景观进行并置展现来对现实进行评判以及对过去岁月的哀叹。

在意识形态的机器下，曾经许诺给这些产业工人们的美好最终没有实现，反而更糟。于是，这些人只能依靠自身的力量去予以回应，这就是造一架钢琴。葛兰西在《狱中札记》中指出，受压迫的人们可以制造出自己的文化标志，反对占主导地位的意识形态霸权，也反过来为他们创造出新世界。在影片中，“造琴”这一行为明显体现出了这一群失落的工人们身上所具有的两个特点——集体化和手工化。所谓集体化，就是指依靠统一协作的行为；而手工化则指的是这一行为并没有依靠机械进行生产，这种去“机械化”的方式是一种自我救赎的表现，因为“机械化”的生产方式是机器作为人身体的延伸而进行的生产活动，它实质上剥削了身体的机能、使主体“异化”，因此，这一群失落的工人们最终采取了手工制造的方式来展现一种主体意识的最后呻吟。这两个特性结合在一起构成了“造琴”这一仪式，不仅隐喻了过去那个大搞工业建设的年代，同时指涉了当下产业工人的集体失语。“在制造钢琴的过程中，工业时代的典型环境得到了淋漓尽致的展现，如果说制造钢的琴在电影中被无形地赋予了一种仪式感，那么这个废旧的钢铁厂就成为仪式举行的舞台，它微缩了一代人的现实境遇，通过它我们不仅看到了工业时代在这个城市残留的痕迹，也体察到了生活在这个城市中的人们的生存境遇。”在影片的最后那个发生在废弃的工厂的段落里，一幕幕仿佛就是这些传统产业工人最后的狂欢，奏起了一曲挽歌。

除此之外，影片中所出现的钢琴与手风琴这两个乐器本身也具有一定的符号含义，有学者认为“现在我们很难听到手风琴了。但在战争年代，在艰苦创业的年代，在老电影里，到处都是手风琴，为什么？因为它便宜朴素、简单易学，是最适合下层劳动人民和工农兵的乐器。如果说手风琴代表了王千源的下层性，那么，他要求女儿学钢琴，就可以被视为一种对自我的超越和升华。换言之，将工人的下层性与钢琴的高雅性勾连在一起的时候，就会产生一种荒诞感。因为它挑战了我们的世俗观念，一个傻大黑粗的工人也配玩钢琴？但它就在剧情里发生了。这种荒诞感是对我们世俗观念的一种讽刺，把我们从一种陈腐观念中拯救出来。过去大工厂时代，工人里面都是藏龙卧虎，有些人虽然是体力劳动者，却有理想、有抱负、有高雅的生活情趣。可计划年代的世俗观念又迫使他们压抑自己，只能‘像一个工人那样去生活’，不然你就成了异端。今天，工厂变成了一堆废墟，压制个性的东西也失去了力量，因此他们的内在渴望反而被释放出来了，反而获得了更多的自由。当然，这是精神方面的，而物质上他又陷入了另一种困境，那就是贫穷。”因此，影片通过对不同主体的行为的展现，完成了一次对“操纵象征物”的演绎。

影片《钢的琴》表现了一段发生在“过去”的故事，实际上是想借助“过去的过去”来反映当下。大量意识形态的信息在视觉上通过残存的景观、听觉上通过具有苏联风格的音乐表现出来，而这些直观的展现手法深刻的揭示了工人形象和命运的变迁。而这一时期其他媒介上对于工人形象的呈现也印证了这一点，“工人形象倾向于被动——本研究内容分析发现，超过六成(61.29%)的新闻中，工人行为层面的形象属受动者……受爱护叙事是第一大叙事类型——从叙事类型看受爱护叙事是工人新闻所采取的第一大叙事类型(占35.70%)”，而这些在纸质媒介上所呈现的工人形象“在一定程度上真实反映了主流社会对工人群体的认知和工人阶层的现实生存状态”。