作者论视域中的丹尼·博伊尔电影

曹祥英

(南昌理工学院 外国语学院，江西 南昌 330044)

英国导演丹尼·博伊尔在多年的艺术实践中，表现出了对于某种主题的热衷，而在具体的技艺方面，他的电影也有着令人难忘的独到之处。可以说，他的艺术创作特点，是可以在“作者论”这一方法论下进行把握的。

一、作者论与丹尼·博伊尔

作者论(Auteur theory)诞生于20世纪五六十年代，在法国新浪潮运动中，特吕弗、戈达尔等人为了对抗美国好莱坞的制片人中心制，确立电影作为一门独立艺术的地位而提出了作者论。在作者论中，导演拥有强大的艺术控制力，这是与产业化高度发达下的制片厂制度中，电影创作受到来自如资本等方面的干预有着明显区别的。特吕弗等人认为，并非所有的导演都能被认为是电影“作者”，包括在电影的外在形式上已经打上个人印记的导演。而衡量导演能否被认为是“作者”的标准，就在于其一系列电影是否能被认为是一个作品的集合体，即这些电影是否都在主旨或技艺上有着一定的连贯性和代表性，导演本人的艺术风格、思想和视野等是否都能被清晰识别。在经过时间的考验与磨砺后，这一理论至今依然具有生命力，人们在探讨马丁·斯科塞斯、斯蒂芬·斯皮尔伯格等导演时，普遍都承认其为电影“作者”。

不难看出，作者论是一种总结式的方法论。导演尽管能从处女作开始就确定自己在片场的权威地位，但其要树立自己的个性，则必须是在多部电影问世之后来自他人的溯源与梳理。而丹尼·博伊尔的电影是值得置于作者的视域中考量的。博伊尔的声名鹊起来自后现代主义风格明显、以吸毒青年的糜烂生活为反映对象的《猜火车》(

Trainspotting

，1996)，其后博伊尔又凭借着获得八项奥斯卡奖的，通过印度青年贾马尔·马利克“命中注定”地赢得“谁想成为百万富翁”电视猜谜节目两千万卢比传奇经历展现马利克坎坷人生的《贫民窟的百万富翁》(

Slumdog

Millionaire

，2008)在事业上堪称登顶。但只要回溯博伊尔的作品，包括其处女作《浅坟》(

Shallow

Grave

，1994)就不难发现，这几部电影中有着大量的共通之处，它们既完全可以置于一个主题体系中，也可以看出在形式上的博伊尔的自我表达特色。正如众多学者对作者论的阐释那样，博伊尔的电影常常可以视为同一个故事的不同“变调”。这种对艺术追求的坚守，在制片人制度大行其道的今天是极为不易的。

二、博伊尔电影的主题体系

在作者论中，“主题体系是属于一个作者的，从一部影片到另一部影片，主题是循环往复的，主题独立于故事内容之外来确定作品。”博伊尔的电影正是如此。如前所述，博伊尔电影往往就是一个人性故事被置于不同环境下的“变调”。在博伊尔的电影中，主人公通常为一个普通人，甚至是社会的边缘者，而受到某种诱惑，此后内心的道德与欲望便发生强烈碰撞，剧情也因人内心的矛盾挣扎而紧张跌宕，人和人的关系越来越微妙。博伊尔并非一个性善论或性恶论者，但是其电影通常都会在淋漓尽致地展现了，在诱惑的介入下，人性阴暗、丑陋的方方面面之后，又给予观众一个不失希望、光明的结局，让观众依然能看到人性中善良正义一面的强大力量，这无疑在保证了电影的深度的前提下，又能在某种程度上满足观众的审美期待。

以《浅坟》为例，电影中亚历克斯等两男一女三个年轻人合租在一所公寓中，过着嘻嘻哈哈、玩世不恭的生活，并征集着第四位合租者，他们通过刁难取笑前来应征的人获得了无穷乐趣。然而在朱丽叶拍板，他们接纳了单身作家雨果后，一切就随着雨果留下一个装有巨额现金的箱子猝然死去而发生了改变。三个人为了吞下这笔钱而将雨果分尸掩埋。巨款的从天而降、分尸的残忍场面几乎摧毁了三人的心智，尤其是直接动手的大卫，更是完全变了个人。原本可贵的友情、爱情被消耗，三人陷入到互相怀疑和残害中。又如在《迷幻》(

Trance

，2013)中，拍卖行的工作人员西蒙也是在金钱的诱惑下，本来应该是保卫名画的，他却因为赌博成瘾，和大盗弗兰克等人勾结起来用苦肉计盗画，而苦肉计又不慎伤到了西蒙的记忆，使他忘记了名画的藏匿之处，从而又陷入了不利的境地等。在博伊尔的电影中，人对于欲望的追求往往被放大到了畸形的程度，人的种种劣根性在短时间内充分地爆发出来，观众惋惜地看到电影中的人放弃了原本拥有的美好、稳定的生活，开始危害他人，也将自己置于危险中。

可以说，以人与欲望对抗，或人被欲望吞噬为电影主题的导演不胜枚举，但却极少有人能如博伊尔这样保持一贯性和体系性，在科幻片、剧情片、恐怖片等不同的类型片中都反复阐述这一主题。与其说这一主题体系是创作之后他人总结的客观结果，倒不如说其存在于博伊尔创作之前，决定了其选择剧本时的主观倾向。

在这一主题下，博伊尔又有着更为具体的、有意识的重复之处。如一方面，博伊尔始终关注着边缘人的生活。例如在《贫民窟的百万富翁》中，贾马尔之所以能回答对之前的数道题目，正是因为他幼年时长期生活在贫民窟，过着衣不蔽体、连水都不充足的生活，只是其时他还未意识到生存的残酷。贾马尔和哥哥沙里姆每天解手时都必须去上千人共用的臭不可闻的，与漂浮着尸体、垃圾的恒河相通的公共厕所。在母亲因为宗教信仰造成的冲突身亡后，贾马尔兄弟流离失所，人贩子为了利用幼童来乞讨，不惜挖掉幼童的眼睛，拉缇卡就险些被折磨致残，沙里姆正是因为自幼在这种混乱的社会秩序中成长才会加入了黑帮，用暴力来保护自己。又如在《猜火车》中，主人公们因为吸毒而瘦削、苍白，走路时也东摇西晃，眼神永远飘忽不定，吸毒也造成了乱性，没有人知道爱丽森生下的婴儿究竟是谁的孩子，婴儿也因为无人照料而死去，让三个年轻人从此噩梦连连。一言以蔽之，博伊尔电影中的人物往往有着绝境式的生存状况，令观众备感唏嘘。

另一方面，博伊尔电影中又不乏品性闪光、引人喜爱者。《贫民窟的百万富翁》中，贾马尔经历了命运的残酷折磨，却能够不忘初心，保持纯真善良，无论是在中奖前或中奖后，他都是一个高贵者；而他能够纯真如初又离不开已经堕落了的哥哥沙里姆的保护，个性已经残暴乖戾的沙里姆为了生存而杀人，为了赶走弟弟而强暴了弟弟心爱的拉缇卡，最终为掩护二人而死，以此来补偿自己曾将拉缇卡送给黑帮老大，使得两个有情人被迫分开的过错。与之类似的还有如《猜火车》中单纯的、小跟班式的土豆，《百万小富翁》(

Millions

，2004)中突然捡到了二十多万英镑，但是却不想把这笔钱据为己有的达米安等，他们都有可爱、善良的一面，最终也得到了一定的回报。土豆得到了一大笔钱，贾马尔则得到了自己苦苦追寻的心上人。这些角色代表了博伊尔对人性的信心。

三、博伊尔电影的艺术风格

除了有可被提炼的主题体系外，作者电影还被认为“最主要特征便是极其‘个人’化，它们总是以主人公(实际是导演)的意念、情绪作为影片的主逻辑,并以此去规定世界的逻辑，它们更极致的表现甚至就是不惜打碎和扭曲外部世界的逻辑而去服从人物的主观逻辑，它们认识或表现的对象主要的不是客观世界而是作者自己和他的人物的意念。”这一点充分地体现在了博伊尔电影的叙事和视觉形式上。在博伊尔的电影中，大量拼贴、解构的手法得到运用，包括一些脱离常理的、逻辑断裂的景象的出现，以及黑色幽默的、意义混乱的台词等，这些都是为了展现人物的内心世界。尤其是在博伊尔的电影中，人物常常处于一种非正常的精神状态之中，如《猜火车》中的雷登因为吸毒和酗酒而出现各种恐怖的幻觉，让他痛苦地号叫；《迷幻》中的西蒙因为过分的控制欲而被身为医生的女友催眠，加上头部又遭到一次次重击因此记忆出现混乱，《127小时》(127

Hours

，2010)中的拉斯顿在峡谷中被困数天，失血加上干渴疲倦也使得他出现了幻觉等。这些非正常的意念、情绪都为博伊尔在电影中加入各种另类的后现代主义语汇提供了可能。

首先是叙事的碎片化。博伊尔电影往往采用一种大胆独特、乱中有序的叙事方式，让观众感受到或是世界的荒诞，或是人物记忆、心绪的纷乱。例如在《猜火车》中，电影一开始出现的是众人的狂奔，其后就是他们聚众吸毒，雷登因为厌烦了这样的生活决定戒毒，没过多久又复吸。在展示了一段这些青年的堕落生活后，电影表现的是他们抢劫的行径，这里其实是与片头的狂奔对应的。电影之所以并不按照常规进行线性叙事，正是因为主人公们过的正是非常规的生活，雷登戒毒—吸毒—复吸—再戒毒，几乎处于一种无可救药的循环中，生活一切都已混乱不堪，他们的抢劫等行径在他的脑海中也很难有清晰准确的记忆。人物精神世界的迷幻懵懂，也使得他们的对话富有黑色幽默色彩。在汤米死后，主人公和汤米的另一个朋友谈论汤米的死因，却始终讲得缠夹不清、颠三倒四，汤米女友丽姬、小猫等无关内容混杂其间，令观众发笑，而在发笑过后，又感到莫名悲哀，因为这种不合时宜的对话代表了人物精神的麻木和思维的混乱。这同样也是叙事碎片化的表现。台词不仅被博伊尔用来交代故事情节，也用来展现人物心理。

其次，博伊尔电影在视听语言上同样充分彰显着个性。能够把抽象的内容具象化，把文字中的想象空间变为视听一体的、动态的画面，这正是电影这门艺术的优长之处。博伊尔正是一位能够在内容和形式之间取得平衡，并且让二者统一于后现代性中的导演。例如在《猜火车》中，毒品的诱惑和致幻性让雷登能把屎尿横流、苏格兰第一肮脏的马桶当成蔚蓝的、值得畅游的大海，两种画面之间的切换让观众目瞪口呆。在瘾君子们对血管注射毒品时，画面迅速切换他们陶醉的表情以及毒品溶解，流动，进入血管的特写，让并不吸毒的观众备感恐怖。又如雷登被父母接回家后，备感无力，此时他又出现幻觉，看到墙壁的移动，好友戴着镣铐出现，婴儿爬在天花板上并且头呈360度诡异扭转等。又如在《127小时》中，饥渴交迫的拉斯顿靠吃自己的隐形眼镜来获得一点点饱腹感与唾液，画面在他狼狈不堪地取眼镜和在家里湿淋淋的浴室中洗澡、洗脸、戴隐形眼镜之间切换，水的匮乏和丰沛形成对比，而随着时间的推移和拉斯顿的更加虚弱，出现在他脑海的已经不是正常生活的回忆(浴室)，而是大雨、洪水、铺天盖地的巨浪等幻觉。现实和意识之间以一种紧凑的节奏进行交叉剪辑，这意味着他对于水的渴望已经到了极限。这些都令人感到炫目惊艳。

电影无疑是一门集体艺术，但这并不意味着导演不能在创作中对电影的细节进行出色的掌控，借助电影来表达属于个人的思考和艺术意图。丹尼·博伊尔在创作中有着一种整体意识，他的电影体现着对人性问题的永恒关注，甚至可以说，人性是他终身的探索，几乎每一部电影他都在加深、扩宽着这种探索。同时在电影的外在语汇上，博伊尔的个人印记同样是清晰可辨、富有原创性的。诚然，作者论并非定位这位导演的唯一准绳，博伊尔也未尝不会终有一日隐藏自己的“作者”面貌，但作者论确实为我们较为全面地了解他提供了理论依据。