郭沫若诗歌翻译与创作的诗学观管窥

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四川传媒学院

一、前言

“五四”时期翻译与创作共同承担了改革文学旧体，建立文学新体的责任。此间的诗歌译者多兼具诗人和译者双重身份，并在长期的翻译与创作活动中形成了自己对于诗歌的独特观念。作为“五四”时期新文学的领军人物及杰出的翻译家与诗人，郭沫若的诗歌翻译与创作实践无疑能很好的揭示其个人诗学观的形成轨迹及其诗学观对其翻译与创作作品的影响。本文探讨了以下两个问题：(1)郭沫若的个人诗学观是如何形成的？(2)他的个人诗学观及社会主流诗学观是如何影响与决定他的翻译与创作实践的？

二、郭沫若诗学观的形成

(一)郭沫若诗歌翻译与创作概述

作为一代文学巨匠，郭沫若一生诗歌翻译与创作都有长达半个多世纪的时间。1937年以前是其诗歌创作与翻译活动较为集中的时间。在1914年到1938年期间，郭沫若共创作了355首诗歌，其中新诗244首，主要集中在1920年至1925年期间。旧诗111首，主要时间段为1920年前及1929年后。其翻译的作品则涉猎众多作家作品，包括海涅、泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱、屠格涅夫、葛雷、史托姆、克罗普遂妥克、莪默伽亚谟、道生、希莱、魏尔伦、迦梨陀娑、席勒等。从资料可以看出，郭沫若的诗歌创作新旧并行。他既深谙旧体诗的创作之道也有新体诗的创作爆发期。其译诗既有白话诗体也有文言及传统诗体，风格迥然。那郭沫若这种独特的诗学观是怎样形成的呢？

(二)郭沫若个人诗学观的形成历程

郭沫若出生于一个文化大变迁的时代。留学日本前数十年的传统文化教育让郭沫若奠定了深厚的中国传统文学基础，培养了其民族诗歌的审美情趣及创作能力。在1919年以前，郭沫若的诗歌创作主要以旧体诗为主，并常有诗兴迸发的时刻。1914年赴日学医后，郭沫若开始接触新诗，在诗人朗费罗、泰戈尔、海涅等的影响下，开始了新诗的启蒙。郭沫若的诗歌翻译是从1915年起，并深受泰戈尔清新冲淡的诗风，惠特曼雄浑豪放的诗风，及歌德韵律整齐的诗风的影响。诗歌翻译对郭沫若的新诗创作起到了极大的影响。其在1919-1925年期间所创作的诗歌基本上是模仿了其在翻译中所吸收到的诗歌形式。他曾说过，他的作诗经过“第一段是泰戈尔式”，“第二段是惠特曼式，”“第三段便是歌德式了。”

这种痕迹在郭沫若的作品集中可见一斑。郭沫若早期的诗作“Venus”、“别离”、“春愁”、“死的诱惑”等明显带有泰戈尔清新平淡的印迹。而后《女神》里的大部分诗作则模仿了惠特曼《草叶集》中的风格，采用了热情奔放的自由体，利用反复和诗歌本身的节奏来渲染出作者内心的力量与热情。

《女神》的面世为新诗的发展确立了一个标杆。但诗人们很快发现，对诗歌语言的过度白话化及形式的过度自由化追求会让新诗在形式与语言上都显得单调苍白，无法满足国民对诗歌的审美情趣，诗歌的格律化建设因而变得异常迫切。郭沫若无疑也意识到了这一问题的严重性。因而在《女神》的创作之后，郭沫若迅速从奔放的自由诗体中回转过来，开始寻求在诗歌的翻译与创作中体现诗歌的韵律与诗性美。在翻译《鲁拜集》时，郭沫若一改他在创作中的自由体风格，而用“绝句”韵体的形式翻译了《鲁拜集》。郭沫若在翻译中对原文的诗节进行了大胆的移易，将白话文体与诗歌的韵律节奏结合在一起，成功的重现了原诗的神韵与意境。

在一系列的诗歌翻译与创作实践中，郭沫若“风韵译”的翻译观与“主情说”的创作观渐趋成熟。在郭沫若看来，评判翻译好坏的首要标准是原文的气韵是否得以重现，因而原文的字句“不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围以内，为气韵起见可以自由移易。”而诗歌创作的基础在于抒情及情感的流露，只要能实现这一目的，诗形并不重要，因为诗“无论写成文言白话，韵体散体他根本是诗”。

三、郭沫若诗歌翻译与创作中的诗学观特点

(一)郭沫若诗歌翻译与创作的形式特点

1、语体风格的文白相杂

郭沫若自身深厚的中西文化底蕴使其对古文和现代文都具有很强的驾驭能力。在诗歌创作方面，郭沫若在1918年以前基本以古体诗创作为主，1919-1928期间，新体诗的创作到达了一个爆发期，而从1929年开始，则出现了新旧体诗参半的状态，旧体诗出现了明显的回归。新体诗的创作体现了西方文艺思潮对郭沫若的冲击与影响，而旧体诗的回归则表现出郭沫若心中挥之不去的民族审美心理。这种对传统诗歌的审美情结在诗歌翻译中体现得更为明显。无论是在收集郭沫若早期诗歌翻译的《沫若译诗集》，还是其最后的译诗遗稿《英诗译稿》之中，我们都可以发现有诸如《拿波里湾畔书怀》、《春》、《西风歌》等以自由诗体所翻译的诗歌，也有《转徙》等以五言、七言翻译的诗歌及《招不幸辞》等以骚体所翻译的诗歌，甚至还有像《暮色》之类的五言与白话诗体夹杂的诗歌。郭沫若翻译与创作中的这种文白相杂的现象，从一方面说，是由其所处时代的语境所决定的，是诗人们在新旧文学转化期间所做出的探索，尝试与修正。从另一方面说，也是五四诗人试图将外国文学与国民文学相融合，从而使其既能满足国民对诗歌的审美要求，为国民所接受，又能逐渐引领国民文学朝新文学的方向发展所做出的努力。

2、文体风格注重韵律

如果说文言与白话是郭沫若诗歌创作与翻译的形，韵律则是郭沫若诗歌创作与翻译的魂。虽然郭沫若认为古代诗歌对韵律节奏的苛刻要求在一定程度上限制了诗歌的情绪表达与发展，因而其诗形是可以被打破的。但诗歌创作即使采用白话文与自由体，节奏却是必须要保留的，因为“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。”然而，这种对节奏与韵律的坚持并不是要求固守某一诗形，诗形是由情感来决定的。同时，这种对节奏的要求也不是要求诗歌固守于一定的韵脚，因为在现代诗中，利用情绪的自然消长而给诗歌创造出的内在韵律一样会让诗歌具有诗性之美。因而在诗歌翻译中，郭沫若认为译者无需固守原诗的诗形与节奏，只要有利于重现原诗的韵味，大可对原诗的诗句与韵律进行改造与移易。如在翻译《西风颂》时，郭沫若就打破了原诗诗行的顺序，对原诗诗行进行重新的排列以体现诗歌的意境。

3、整体风格注重风韵

作为一位深受中西文化熏陶的诗人，郭沫若无论是在翻译还是在创作中都坚持认为诗歌是应具有诗性特质的，而这种诗性特质更多地体现在诗歌所创造出的意境与风韵上。因而在诗歌创造时，郭沫若会注重用节奏与音律来营造出诗歌的气势。在《女神》中，郭沫若就充分运用了现代诗歌“绚丽多姿的风格美”、“抒情状物的形象美”与“内在节奏与音韵美”来体现出诗人叛逆，反抗及火山爆发式的革命热情。而在诗歌翻译时，郭沫若更认为译者的主要任务应是用适当的语言与形式去呈现出原诗的“风韵”，表达原诗的内容、情绪和诗形，从而让译语国的受众也能在内心引起与原语国受众相似的心理反应。在郭沫若“风韵译”的观点看来，译诗并不是对原诗文字的简单转换，而是译者在理解原诗思想与意境条件下的再创作，是译语国文学形式的一种。

(二)郭沫若诗歌翻译与创作的内容特点

1、“五四”的革命色彩

革命是“五四”的关键词。郭沫若的作品，无论创作还是翻译，都洋溢得浓郁的革命色彩。无论是《凤凰涅槃》中那自我毁灭而获取新生的凤凰，《女神之再生》中那要创造新的光明与世界的女神，都体现了五四那“毁灭旧世界，再造新世界”的时代诉求。同时，郭沫若选译雪莱、惠特曼、歌德等的作品也是因为他们的作品本身充满了革命精神。他们作品中所表现出来的争取自由和不畏强暴的英雄气概契合了五四这一社会语境，因而能更好地融入到这一时代的洪流中去，推动时代的前进与发展。

2、革命的浪漫主义

“浪漫主义”统领了郭沫若的诗歌翻译与创作。在急于冲破黑暗，追求光明的五四时期，浪漫主义思潮所表现出的挑战权威与社会现状的精神无疑能引起五四青年们的共鸣。以拜伦、雪莱为首的浪漫主义诗人，以具有鲜活生命力的诗句宣扬了积极的革命主义精神，以自由多变的诗体形式抒发了内心澎湃的激情。对于急欲打破旧诗传统，创造新诗范式的五四诗人们来说，浪漫主义诗歌无异于给他们打开了一扇新的大门。从郭沫若最早开始翻译的诗歌作品海涅算起，到泰戈尔、歌德、惠特曼、雪莱、莪默伽亚谟，郭沫若翻译的都是那些可以表现自然与自我，高歌自由与反抗的诗作。而这种经过消化的“自我表现”意识在郭沫若的诗歌创作中更是表现得淋漓尽致。在《立在地球边上的放号》、《天狗》等作品中，郭沫若都以大张大阔的气势抒发出了他内心巨大的情绪激荡与力量。在《星空》与《前茅》中，郭沫若的诗歌也多倾向于表达其内心彷徨苦闷时的情绪变化及奋起抗争时的激昂状态。可以说，郭沫若的浪漫主义诗歌是在西方浪漫主义思潮的冲击下发生，在追随中国革命进程的过程中发展成形，并最终绽放为中国诗坛的一朵绚丽之花。

四、结语

郭沫若是中国新文学史上最伟大的诗人与翻译家之一，为中国新诗的发展做出了巨大的贡献。在个性化地接受西方诗歌文化滋养的基础上，他的诗歌翻译与创作既具有浪漫主义的特征，又充分体现了五四的时代精神。在一系列相互影响，相互生发的翻译与创作实践中，他逐渐形成了自己独有的诗学观念，并在这一观念的统领下，翻译与创作了大量的诗歌作品，为新文学的建立与发展做出了他自己的贡献。