后现代主义视角下的《无耻混蛋》

彭筱媛 伍 星

(哈尔滨工业大学 机电工程学院，黑龙江 哈尔滨 150001)

昆汀·塔伦蒂诺历来被视作一位不按常理出牌的导演。这名15岁就辍学，并且没有过“学院派”电影教育经历的导演的作品中，往往带有一种洒脱疯癫、个性张扬的风格。可以说，塔伦蒂诺的特立独行是与他的后现代主义艺术偏好分不开的。后现代主义强调对于旧有的逻辑、秩序或价值观进行颠覆、解构或戏弄。在电影经过了百年的发展历程，尤其是以好莱坞为首的电影工业拥有了一套严谨的生产和消费程式后，以独立电影人身份出道的塔伦蒂诺则在后现代主义理念的指导下，给电影艺术注入了革新的力量，给观众带来了一种别开生面的审美。其中《无耻混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)便是一个典型的范例。

一、酒神精神

在塔伦蒂诺的电影中，观众可以很明显地看到一种对理性的否定，而在后现代主义中，非理性主义正被认为是人们对事物进行认知的起点。在传统的认识论中，人们标举理性的地位，认为人类走向现代化的过程也就是理性化不断发展的过程。而“后现代”则是对“现代化”的反拨。在后现代主义中，人类精神之中理性的作用被极大地贬低了，而感性因素则被强调。自悲剧哲学家尼采喊出“上帝死了”之后，理性就不断受到抵制，“只是在我们对它们的证据进行加工时，才在其中塞入了谎言，例如统一的谎言，物性、实体、持续的谎言……‘理性’是我们篡改感官证据的根源。只要感官显示了生成、流逝、变化，它们就没有说谎”。后现代主义者们认为世界是难以理解的，是荒诞无序的，理性并不能帮助人们认识和改造社会。而相对的，人的内心体验与感官功能则得到重视。

而在艺术中，这种非理性主义便以一种狂欢式的，尼采总结的“酒神精神”(Dionysian spirit)的面貌出现。在尼采的理论中，代表非理性的，来自于狄俄尼索斯丰收庆典的酒神精神是与来自阿波罗祭祀的，强调“界限”和理性的日神精神相对立的。在酒神庆典中，人们陷入迷狂陶醉的境界中，疯狂、野蛮和亢奋，人和人、人和自然之间因为抛弃了理性而实现了和解。在艺术中，酒神精神一方面体现在对非理性和感官的直觉欲望的放大上，一方面体现为对生命的肯定和尊重上。《无耻混蛋》的情节主线是美国陆军中尉奥尔多·雷恩因为违反军纪而戴罪立功，其任务便是带领一群也拥有各自问题的战士潜入德军占领区的腹地，暗杀包括希特勒在内的第三帝国高级领导人。雷恩于是组织了一支名为“混蛋”的杂牌部队，将暗杀地点选择在了巴黎一家电影院中。而同时想对希特勒、戈培尔等人进行刺杀的还有亲人死于纳粹手中的少女索莎娜·德莱弗斯。

《无耻混蛋》是塔伦蒂诺第一次涉足真实的历史战争题材，为此他前后花费了十余年的时间来编撰剧本。但塔伦蒂诺并没有将自己对剧本的精雕细琢用于对史实的考据之上，而是致力于将电影打造为一次“塔伦蒂诺式”的，对恩佐执导的意大利电影《戴罪立功》(

The

Inglorious

Bastards

，1978)的致敬。而《戴罪立功》最后火车脱轨、玉石俱焚的结局也影响了塔伦蒂诺对《无耻混蛋》情节的设定。在《无耻混蛋》中，主人公们的刺杀计划成功了，希特勒以及手下一众高级军官全部在电影中死亡，第二次世界大战甚至因为这一次刺杀而在1944年便宣告结束。

从理性的角度来说，人们对于距离当下并不遥远的第二次世界大战进程普遍有着较为清楚的认识，如二战的头号战犯阿道夫·希特勒其实是于1945年在地下掩体中自杀了，而二战也是结束于1945年。塔伦蒂诺无疑也是清楚这一点的，但是他却在电影中给希特勒设计了另外一个更加“大快人心”、更富刺激性的结局：先是电影屏幕上出现了索莎娜的脸孔，索莎娜声言要以犹太人的身份将在座的人全部杀死，引起了希特勒等人的恐慌，随后马塞尔用烟头和硝酸盐胶片点燃了电影院里的熊熊大火，在一片混乱中，“混蛋”小队手持机枪出现，希特勒等人被打成了马蜂窝。

为了在一开始就给观众以这种虚实相生的审美期待，电影一开始便用“从前，纳粹占领了法国”这一带有寓言故事意味的字幕为电影的虚构性定下了基调。而电影院这一行刺场所也再一次体现了塔伦蒂诺的游戏趣味。在塔伦蒂诺看来，电影是能够创建一个新的、随心所欲的世界的。因此他有意安排了一场因电影而产生的惊世骇俗的，改变历史进程的刺杀，张扬电影的力量。对历史的理性认识被否定，塔伦蒂诺自己设定了另外一个疏离了历史真相的语境，带领观众进入了一个快意恩仇的白日梦中：犹太人不再仅仅是任人宰割的对象，他们能够亲手实现对纳粹的报仇。也正是在这种令人欢欣鼓舞的报复行为中，酒神精神提倡的肯定生命、尊重生命的审美态度也得以体现出来。索莎娜的报仇动机是因为全家被纳粹残忍地杀害，她和“混蛋”小队们也是在明知会牺牲个人生命的情况下投入这场刺杀中来的。与恶贯满盈的纳粹头目不同，索莎娜等年轻人的生命是可贵的，而他们的生命所承受的痛苦与毁灭也是动人的。

二、暴力美学

暴力美学一直是塔伦蒂诺电影的一个重要的审美维度。在人们总结出吴宇森的“诗意暴力”、北野武的“静态暴力”的同时，能与这二者相颉颃，并创立了独一无二暴力美学风格的塔伦蒂诺则被认为是“娱乐暴力”的开创者。与吴宇森和北野武暴力中的“反暴力”内核不同，塔伦蒂诺则偏爱纯粹地展现暴力，使暴力成为电影荒诞、黑色幽默的一部分。在后现代主义理念的影响下，塔伦蒂诺以一种把玩的态度来处理暴力，原本事关生死，应理性对待的暴力被大肆张扬，被营造成一场华丽的视觉盛宴，这其实依然是后现代主义反理性重感官思维的一种延伸。从《低俗小说》《落水狗》(1992)等电影中不难看出，塔伦蒂诺更倾向于以一种孩童式的方式，化解暴力背后的人文价值，而将暴力场面变为一种煞有介事的，或残酷，或充满趣味和嘲讽的场面，同时又要具有后工业时代特有的赏心悦目(如昆汀因为年少时的经历而大量在西方背景的电影中展现中国武侠片中特有的打斗招式，以营造一种陌生化的美感等)，一切“宏大叙事”的背景都不能影响昆汀的这种调侃暴力的态度。而在《无耻混蛋》中也不例外。

除了电影最后主人公们对纳粹酣畅淋漓地大开杀戒外，《无耻混蛋》最著名的便是电影一开始展现出的两种暴力形态：一是在屠犹行动中，德军上校汉斯在表面的彬彬有礼、衣冠楚楚和极具绅士风度言行的背后，是谈笑间动辄杀人全家的冷酷。电影通过表现暴力进入了本片的第一个小高潮：纳粹对着木地板疯狂扫射，木屑飞溅，最终留下了布满弹孔的地板。尽管镜头中没有出现小孩的尸体，但是给观众造成的心理冲击已足够。二则是以痞子形象出现的美军小队，雷恩操着一口巴顿式的英语拷问德军俘虏，在对方拒绝招供后，雷恩说：“我们想要的就是这个结果，因为我们想看唐尼杀人。”他叫出了“犹太熊”唐尼，让唐尼用棒球棒将俘虏的头砸烂，在对方死去后唐尼也没有停止击打，而其他小队成员在一旁欢呼，伴随着唐尼兴奋的“解说”，仿佛在观看一场大获全胜的棒球赛。这无疑极大地刺激了其他俘虏，于是在一个俘虏终于松口后，雷恩答应留他一条活路，但是雷恩表示，当他脱下了制服后，他们就无从辨认他到底是不是纳粹，为此，他们有必要给他留下一个脱不掉的痕迹。雷恩便用刀在对方的额头上刻上了一个纳粹标志，这激怒了希特勒。与之类似的还有显然来自于北美印第安人习俗的鲜血四溅的割头皮。相对于前一幕的压抑感而言，由于此时暴力的承受者是纳粹，观众更多地从这种暴力行为中感受到的是一种快感。

在电影的最后，这两种截然不同的暴力代表者随着盟军的战胜而交会。小人汉斯投诚，与将军达成了交易。然而作为“混蛋”的雷恩却没有给予汉斯和他手下的纳粹军官们战俘待遇，他命令尤特维奇枪杀了汉斯的手下并当着汉斯的面割下那人的头皮，由于要留住汉斯的性命，雷恩决定亲手给他刻上纳粹标志。汉斯额头的鲜血汩汩涌出，双手抓着泥土，电影就此戛然而止。目无军纪的雷恩在电影中无疑成为一个乐于挑战秩序的人，他帮助观众释放出了原始的破坏欲望，而他们的盟军身份又使得他们的暴力似乎具有某种“以暴制暴”的正义性，使观众“一方面让被压抑被约束的感性在其中自由地翱翔驰骋，另一方面维护社会既定规则，使人的感性心理由不平衡趋向平衡”。

三、影像设计

塔伦蒂诺在电影创作中始终有着对形式主义、唯美主义的追求。从后现代主义的视角来看，影像等元素的拼贴，对既有文化进行混搭式的戏仿，创造出一种新的属于自己的文化，这是一种对现代主义的反抗策略。塔伦蒂诺擅长将拼贴和戏仿作为给自己影片增加戏剧张力的方式，只是塔伦蒂诺电影中层出不穷的“致敬”(包括台词、配乐等)尽管无损于影片叙事的完整性，但是对于影片的主题表现往往也帮助不大，而纯粹是塔伦蒂诺个人趣味的体现，因此相对于他在叙事上经常使用的非线性叙事等创作偏好而言，这一点为人们关注的并不多。

如在《无耻混蛋》中，第一章的标题以及大量运镜，包括正反打镜头的运用，都戏仿了赛尔乔·莱昂内的《黄金三镖客》(1966)和约翰·福特的《搜索者》(1956)，如父亲砍柴、擦汗后看到纳粹自远方而来的正反打镜头显然灵感来自《黄金三镖客》，一种紧张感被营造出来；父亲洗脸时的镜头模仿的则是赫尔曼的黑色电影《旋风骑士》(1966)等。但是在《黄金三镖客》中，远道而来的牛仔是除暴安良的正义形象，牛仔和大盗之间的斗智斗勇也是几乎势均力敌的，这与《无耻混蛋》第一章中汉斯的邪恶形象，以及他对父亲一家的压倒性优势是完全不符合的。塔伦蒂诺对这些片段的挪用可以说主要是出于个人对老电影的熟悉和喜爱，而并非出于艺术考虑。正如奥赛·德汉在《美国小说和艺术中的后现代主义》中指出的那样，后现代艺术家在创作时的这种拼贴行为，体现了一种有意识的自觉的自我隔离。莱昂内、赫尔曼等电影中元叙述是被塔伦蒂诺所抛弃的，他将影像从元叙述中剥离出来，并用一种堆砌积木的方式完成自己的电影。

昆汀·塔伦蒂诺想在《无耻混蛋》这部电影中传递给观众的主要是一种来自紧张情绪得到宣泄的快感，以及暴力美学带来的娱乐，而绝非严肃的历史教化。这也使得电影的娱乐性多少带有了消解第二次世界大战中受到纳粹伤害者一方苦难的意味。正如《纽约客》等媒体指责的，塔伦蒂诺尽管选用了二战的题材，但是却逃避了一般二战电影肩负的道德责任，而只是给观众献上了一个白日梦。这种白日梦正是后现代主义时代的产物。对于始终秉承后现代主义理念的塔伦蒂诺而言，他严肃对待的是对电影这一“游戏”的策划、组织本身，而非历史、道德和社会责任。随着塔伦蒂诺在影坛上的站稳脚跟，他坚持的这种风格意蕴也至多被认为是一种遗憾，而绝非是一个错误。