评《二十四只眼睛》的现实主义特征

肖文津

(山东工艺美术学院 数字艺术与传媒学院，山东 济南 250000)

作为一种创作观念和作品形态，现实主义电影在战后的日本电影创作中始终占据重要地位。在各个时期的发展中，涌现出与时代对话的重要作品。如小津安二郎的家庭片，通过水平机位、固定镜头和长镜头等美学手段，对日常生活息心静观，在静水一般的生活中发掘潜藏的暗流涌动。其他较为著名的导演，如日本电影新浪潮时的篠田正浩、大岛渚、藏原惟缮、今村昌平、铃木清顺等也都有各自擅长的主题与领域。

一、现实主义表达与国民主体性培育

本文所谈的现实主义，并非局限于对现实时空的直观表现，而应从社会问题扩展到社会意识和大众心理，甚至某些看似个性化和艺术化的作品，它们可能也是对现实观念的潜在表达。同样，现实主义电影也一直是华语电影的特定表达范式。然而，由于中国近代历史和文化演进在很大程度上影响到现代电影观念的形成，因此，华语电影尤为强调底层叙事甚至特定时期的“革命现实主义”。正如列宁所言，在所有的艺术形式中，电影最为重要，因此我们要占据这个宣传教育的阵地。在此意义上，现实主义电影在中国成为一种便于植入意识形态的，塑造革命主体性的手段。反观日本，虽然经过二战的洗礼、战后意识形态的重建，但岛国地域文化和单一的民族构成使其国民仍保有强烈的民族认同意识，此外，带有浓厚现实主义色彩的文艺作品也始终是贯穿日本文化的重要组成部分，电影作为现代媒介传播的重要载体，其影像表达与叙事风格自然同民族性与本土文化产生了亲密的互动。“现实主义电影既帮助本土观众重新认识其文化，也在全球化的碰撞中向外界演说自身，成为日本电影建立主体性和文化身份认同的强有力的方式。”因此，分析现实主义的日本电影不仅必要而且必须，对日本自身而言，这并非一种简单的艺术形态或创作方法，也是民族认同的手段之一。而对于期望了解日本的外来者，这则是一把窥视日本文化的秘钥。

当然，对日本电影现实主义的分析，除了电影作者的角度，也有其他梳理方法。沈义贞教授就从类型上做了相对完备的尝试，对武士片、怪兽片、暴力片和动画片等不仅做了视听归纳，还深入到社会学角度解读，发掘影片形态背后的时代动因和大众心理。如果从风格分析，日本现实主义影片粗略可以分为两类：一类是揭露性的，这类影片往往采用低调摄影、纪录质感或者长镜头等直面社会问题。另一类则可归纳为抒情性的现实主义，此类影片虽然侧重情绪抒发，对现实好像采取规避态度，但本质上其情绪和节奏来源往往也是现实推动。前者直接暴露问题，后者从侧面折射问题；前者影像更具视觉冲击力度，后者则强调节奏和情感传达。本文尝试以一部带有抒情性质的日本电影《二十四只眼睛》为例，分析其影片风格和主题表达之间的内在关联，讨论日本抒情性影片的现实主义表达特征。

二、没有硝烟的伊豆岛与淡化战争的反战片

《二十四只眼睛》创作于1954年，由日本著名导演木下惠介执导，影片上映后引起较大反响，一举获得当年日本电影旬报十佳奖，并名列榜首。时至今日，在各种评选中仍旧能够频繁入围。不仅如此，其中扮演女教师的高峰秀子，也是日本影坛最著名的演员之一。影片带有强烈的抒情色彩，叙事的时间跨度从1928年开始一直到二战结束的1945年，主要围绕乡村女教师广石和十二个孩子的成长展开。影片之所以取得巨大成功，并不在于其取得的美学成就，更根本地在于风格抒情性和故事现实性的强烈对比。或者更直白地说，影片通过对女性和儿童群像的塑造，表达了一种反战主题。也是在此意义上，本片和山本萨夫的《真空地带》、今井正的《山丹之塔》、市川郎的《缅甸的竖琴》、小林正树的《人的条件》等片一起，共同推动了日本反战电影在20世纪50年代走向高潮。

就主题而言，《二十四只眼睛》无疑是现实主义的，但影片从头至尾并未出现战争场景，更多地展现的只是伊豆岛的美丽风光，这种对伊豆岛的痴迷或许同原小说作者壶井荣的个人成长有关，在本片中基本承继了小说的描述风格和审美取向。比如电影的开场设置，全程伴随着舒缓的音乐和叠化的转场方式，首先出现的是“一叶扁舟”漂浮在大海上的远景，紧接着扁舟被海上游轮的画面所取代，切换到自然的山海一色，且在全景摇镜头中出字幕，再切换到自然村落、村民劳作等场景。整体来看，用的多是中景和全景镜头，同时拍摄对象呈现一种从自然到社会生活场景的过渡顺序。这个开场几乎奠定了全篇的抒情基调，整部电影都保持了这种缓慢又颇具诗意的叙事节奏，运镜方式、景别选择、镜头切换、音画配合自然流畅，静谧中散发出凄美的质感。

但正如对主题的分析，影片虽然只展现没有硝烟的伊豆岛，但仍旧通过各种细节暗示了战争的存在。最典型的便是通过字幕和旁白进行介绍。这类提示性语言在影片中至少出现了四次，如，“五年过去了，发生了满洲及上海事件”“在伊豆的人们，随着中国的战争而动荡，还有轴心联盟的战争”“整整四年过去了，亚洲的战事蔓延开来”等。观众看到的虽仍是伊豆岛师生和人们的平凡生活，但也明白此刻日本和世界正在进行的战争。宁静的伊豆岛成了一个“战争后方”的概念，它的宁静衬托出世界性的动荡，而世界的危险仿佛也让其时刻处在毁灭边缘。所以《二十四只眼睛》的背景虽然侧重自然风光，但空间内涵中蕴含了战争与和平、希望与恐惧、新生与毁灭等多个对立维度。

三、儿童群像塑造与隐形主题批判

本片片名为《二十四只眼睛》，其实指的便是十二个孩子，既然以此作为片名，那么肯定寄托了作者的良苦用心。影片正是通过对他们从一年级到成年命运的关注，表达了自身的主题批判。虽然从叙事角度分析，电影主角是女教师广石，但故事的真正着力点却是这些孩子，因为他们构成了广石几乎所有行为的内在动因。同时从电影接受角度分析，观众虽然为广石的行为感动，但真正产生触动的也是十二个孩子在战争中的坎坷遭遇。

但影片仍旧面临问题，因为共有十二个孩子，如何进行群像塑造也就成为重点和难点。为了解决这个问题，影片首先在人物设定上，将孩子们塑造为不同性格和出身的个体，孩子们有的出身渔民家庭，有的家中有些产业，有的性格开朗，有的则不善言语，由此形成个性上的区别。其次，从戏剧发展分析，每个人物也都有不尽相同的命运。男孩中，有三个在战争中牺牲，猴子则双目失明；女孩中，本来贫困的隼人最终得了肺结核病逝，其他有的刚刚结婚，有的做了中学老师。由此形成差异，让观众易于分辨。最后，也应当正视，因为有人物有十二个之多，而且还要留下空间来展现广石，因此很难做到每个人物都栩栩如生。

展现儿童的不幸命运是为了控诉战争带来的伤害，所以影片首先应当展现出一个“儿童群体”，这个群体在动荡的时局中有着大致相同的遭遇，是战争异化了他们的成长，破坏了他们的童年。从这个角度分析，这十二个孩子组成的儿童群像，其实也是战时整个日本孩子的集体形象。正如片中广石让孩子们写自己的理想，他们有的希望从事缝纫，有的有志成为老师，每个人都有最初的梦想，而当战争来临，一切都化为泡影，广石对于他们的愿望也仅仅是“不被杀死”。但这仍旧没能阻止悲剧发生，战后二十四只眼睛只剩下了十四只，五位学生在战争时期去世。儿童是最无辜的人，但战争仍旧异化了这个群体，正是通过这一设定影片表达了自身的现实主义批判。当然群像塑造有主有次，“跨度近二十年的故事空间和时间，如果在低缓的叙事风格下没有轻重区分，没有详略差别，就无法将儿童群像都凸显出来。从叙事的角度来说，故意留出时间上的‘间隙’，就‘构成了叙述故事的重要空间’”。影片大量出现的“五年或四年过去了”之类的提示，正是这种省略法的体现，孩子们在这段时间的遭遇也并未展现，只是在最后再相聚时直接揭示最后命运，这很自然也能引发观众对中间过程的思考，而战争难辞其咎。

四、母性之爱弥合战争伤口

小学女教师广石有三个重要身份，首先是十二个孩子的老师，其次是三个孩子的母亲，最后也是参战海员的妻子。但整体而言，影片着重展现的是她和学生之间的深厚情谊，对于孩子们而言，广石不仅是启蒙老师，一定程度上也可视作母亲。在影片最初广石并未被村民和孩子接受，她从师范学校毕业，穿着裤子，骑自行车来上课，一路风驰电掣，引得路人纷纷议论，显然在20世纪20年代还相对保守的伊豆岛，她的出现更像一个“闯入者”。广石也知道自己的处境，但正如片中常见的木船和轮船的对比，穿洋装、骑自行车的她代表的是一种现代意识，新观念面对旧观念，引发排斥也在所难免，所以当她批改作业的时候，想到孩子们的笑脸便都释然了。另一方面，在广石养病间隙，村民和孩子们对她的态度也发生了转变，当老师不来上课时，他们才想起过往的回忆，因此集体出发，步行九公里去看广石，并拍摄了那张贯穿影片的合影。而村民们也纷纷送东西表示慰问，这一行为本身也暗示了明治维新过后的日本，传统和现代的矛盾虽然仍旧存在，但传统对现代性的吸纳已经成为大势所趋，正是这些视觉元素的不断累积，潜在地传达了一种时代状况和思想转变。

广石对孩子们之所以重要，首先就在于无微不至的关爱，她的教育方式并非停留在传统的传授知识，而是从现代育人的角度进行努力。面对十二位同学，她不仅尽了老师的职责，同时给予了类似母爱一般的关怀，正是“广石老师和孩子们之间建立起了一种超越普通师生的关系，师生间结下了一生‘师生、母子’般的情缘”。

如果仅止于此，那么广石只能算是个好老师，但本片对此人物还寄予了更深刻的叙事期待。广石不仅是个老师，还是一位士兵的妻子和三个孩子的母亲。当自己的丈夫被征召入伍，家庭所有的重担落在她肩上，战前还能买得起的单车，战后反倒买不起了，而曾经青春灵动的她在生活的重压之下开始变得沉默。如果联想到其丈夫的战场之死，那么广石这个角色很自然地让人想到战时的日本女性，正是她们的贡献才保证了正常的社会运转。因此影片对广石的赞赏其实也是对战时日本女性的赞扬，这一主题在小说中就有展现，“壶井荣既没有明确地否定社会，更没有号召大家奋起反击，进行社会改革，她所提倡的只是守护家族之爱的心灵净土，依靠家族之爱尤其是母性之爱，来获得摆脱战争现实困境的勇气”。但是如果反向思考，如果没有战争，女性也不必如此艰苦，由此，影片主题仍旧回归到最终的战争批判。

五、结 语

不同于常规的反战片，《二十四只眼睛》更像一部情感片，其中出现了伊豆岛的田园风光、孩子们的纯真快乐、温暖母爱的伤痕弥合等，这些共同作用使得影片更像情感导向性作品。而且从影片技法和具体表现分析，比如镜头中频繁出现的一叶扁舟，《甜蜜的亲人》《故乡的家》等名曲……细节的感性表达的确也使影片更具抒情色彩。但正如以上分析，影片在和平的空间环境中潜藏战争线索，然后通过儿童和女性这两类本来弱势的社会群体表达战争反思的主题，让影片具有明确的现实意味。整部影片完成了这两种看似矛盾倾向的巧妙融合，达到了抒情风格和现实反思的某种并置，这种结构形式不禁让人联想到日本审美里的“物哀”传统，川端康成就曾强调过“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流”，而“悲与美是相通的”。“以美衬悲”正解释了《二十四只眼睛》的核心创作特征，由此观之，木下惠介的这部作品也与更为广阔的日本文艺传统形成某种内在关联。