《孔雀》视觉审美内涵

樊 桦

(咸阳师范学院，陕西 咸阳 710000)

21世纪的中国电影，在力图获取叙事情趣的同时，也纷纷意识到了具备高度指涉和镜像内涵的视觉审美营建对于一部电影成功的重要性。其中，导演顾长卫及其代表作品《孔雀》(2005)，无疑是备受瞩目的焦点。在这部电影里，电影语言的修辞问题得到了聚焦式的关注，其在某种程度上深化了人们对影像媒介基本存在方式的进一步认识，极大地推进了国产电影对于美学书写、艺术实践、镜像话语及叙事修辞的本质认识，可算是在视觉审美内涵上具备经典意义的范本。

一、本土化的纪实风格

进入新世纪以来，多元化的审美深刻地影响了国产电影观众，尤其是伴随着后现代观念、世俗化大潮、西方强势文化的侵袭与渗透，感官享受的合法性得以日渐主宰电影生产，观众的审美情趣和期待视野也随之产生剧烈的转变，这促使众多影片在审美上有意地去除传统的文化情调，沦为世俗的嬉闹、调侃、游戏化。而《孔雀》从文化符码上整体而言，则是有意识地对此逆流做出反驳，至少有着明显的拒绝意识。《孔雀》在文本形式与叙事辞格上，展示出“顾式”的电影技巧和影像经验。

《孔雀》最大化地降低后现代电影特质的视觉冲突，弥漫着深具中国文化符号的形式元素。也许是与顾长卫的摄影出身有关，其在处理《孔雀》的视觉层面是极具形式感的。明确而言，是中国本土化的“虚托”美学与纪实风格的混合。这种混合风的视觉处理，让观众在理解内中人物的生活状态、性格特征的同时，不断生产着自由的想象空间。《孔雀》的故事是一个中国式的传统叙事，围绕着“家”的主题而设置，讲述了在20世纪七八十年的古城河南安阳，某个五口之家在社会转型激变时期各自被无形的命运所推动的悲喜剧。这种家庭题材的择取与情感的安排，很大程度上决定了影片视觉审美追求上本土化的纪实美学格调。因此，《孔雀》在整体上呈现为人物内心情绪的节制传达，与之对应的，是影像空间的对称统一，是光影的质朴无华，是简洁整饬的美感。影片在清丽静穆的氛围与日常性的题材以及普世性的情感传达中，藏蓄着深切的生存体验、生活拷问。如影片开场：全景影像中，一家五口静默地围坐着砸煤球，无人言语，似乎各自揣着心事，在连续几个全景固定镜头的过渡中，房屋其实并未真正展示出全景，画面中一家子围坐的景观被一种欲语未言的审美空间所托衬，被省略的部分显现出一种“韵而不示”“虚室生白”“象外之意”的味道，将世间的亲情与疏离、悲喜与孤独烘托得返璞归真，恬淡而自然。这种时代变革中宁静温馨同时又怅惘感伤的生活图景，几乎贯穿影片始终，一种典型的东方式的普通家庭聚散离合的情绪，也在其视觉处理中得到最贴切的艺术化传达。

另一方面，与纪实性风格相对的，是影片在画面中不经意地凸显某种仪式性，从而将《孔雀》打造为传统中国家庭面对社会剧变时的一则影像寓言。影片在家庭题材的表层叙事中，也意图探讨生而为人均要面对的心灵挣扎：生与死的循环、爱与恨的无常、从孩童到成人的困惑、传统和现代的冲突、家庭伦理的困境等，为了使得这些带有生命感悟色彩的情绪得以瞬间定格，顾长卫在视觉上有意地表现出某种罗兰·巴特所言的“视觉仪式性”，从而巧妙地将片中的情感张力跃然于影像之上。影片的开篇，姐姐沉浸于手风琴中全然不顾壶中烧开的水，这时对姐姐的面容以开水壶为基点的仰拍法，完全是虔诚信徒的形象写照，似乎在宣告梦想是逃避发疯的迷药，而价值是灵魂得救的直觉；当姐姐在野外出现时的特写，人物始终保持在画面中央，当姐姐伴随着跳伞起落时，镜头的视觉高度顿时呈现为人生仪式化的庄严味道。跳伞的意象如此丰富，似乎已然是姐姐心在天空自由飞翔的写照；看到满载伞兵的军车离去的那一刻，画面的平衡感和对称性突然打破，姐姐的转身按照远景、中景过渡，背影特写中个体的告别也仿佛决然告别了生命的稳靠性与普遍性，以此昭示着姐姐从此完完全全地禁锢在了自身创造的世界里无法再脱身……这种表征着强烈仪式感和隐喻色彩的画面处理方式，带有鲜明的顾长卫标识。

二、冷峻阴郁的影像空间

《孔雀》的视觉审美营造上具有浓厚的诗化特征，其电影形式表现上呈现出带有“美丽的忧伤”的美学追求。同时，《孔雀》具有沉思的风格，在深层内涵上流动着一股有关人的生存、命运的偶然等哲学命题。

就审美接受心理的角度而言，《孔雀》的形式语言呈现为一种冷峻阴郁的美感。片中的世界，是像孔雀一样循环在束尾与开屏之中的群生像，无论是二姐的理想主义破灭，大哥的“自由恋爱”的笑话结局，姐弟意图合谋毒死亲哥哥的未遂事件，金枝如同地狱使者般的存在象征，以及弟弟有心无力到卑琐暗淡的状态，所有的讲述几乎都是卑琐沉沦的人生，带有一种黑色电影的风格特征。顾长卫为了凸显戏剧效果，在视觉影像的传达上，采用了内敛、节制、含蓄的表现方式，弥漫着一股不明的忧伤和压抑的黑暗情绪。《孔雀》的基调是矜持和整饬的，影像空间的反差极大，给予人晦暗、阴郁、孤寂的心理感受。如影片开场的几起重头戏，一家五口在走廊的方桌上静默吃饭，姐姐拉着亮锃锃的自行车拖曳着降落伞在嘈嘈切切的街道上骑过，母亲抬刀杀鹅的段落，姐姐跨越煤堆走进了雨里的时候，很巧妙地依据环境光源特性来部署光线，形成明灭迷离的氛围，让人心理上不断叠加一种冷峻与阴郁之感，表现出高妙的形式技巧。

与此同时，影片压抑叛逆的话语景观呼之欲出。《孔雀》叙事的主体是中国小城一家五口，其庸常琐屑的日常生活与个体生命在变革时期的体验，别有一番还原生活状态的真实。但是，顾长卫并无意像同类题材影片一样付诸宏大主题的映照，而是运用细腻的视觉语言，将每一个地方、每一个细节、每一个神态都细腻至仿佛可以嗅出角色的独特味道，场景看似散漫、生活化，但是那种充斥画面的孤立感、自我分离感、无意义感、无能为力感，特别是一股强烈的叛逆压抑的话语景观被影像渲染得更加真实。亲情、友谊、爱情，这些中国文化价值系统中重要的伦理关系，在《孔雀》不断浮现的不确定与空洞的视觉呈现中分崩离析，身处其间的人们似乎唯有反叛或者抑制才能得以自救。影片中，姐姐和弟弟来到水果摊，金黄色的街道明亮而冷漠，当姐姐与初恋情人再次相见时的怔然相对，画面中的视觉中心突然断裂，视点从橘子立即转向姐姐憔悴而狰狞的眼睛，怅然若失的情感瞬间被视觉带往决然不顾的状态。再如影片的经典场景：姐姐在端坐着拉手风琴，身后开水壶嘟嘟地喷着热气，不远处一个干瘦的老人枯坐着。这种视觉设计可称既富实验性，又堪称完美。首先视觉的连续基础清晰而确定，姐姐黑裙白衣，黑白琴键，漫延的走廊很有纵深感；其次，听觉充满趣味中心的规范，姐姐拉手风琴并非熟练，但很抒情，画面的黄金分割线交点位置不断混杂着水开的声音，这样的将趣味中心与视觉中心信息交互的视觉实验，姐姐这个角色的倔强、叛逆、压抑、在沉默中等待爆发的心理完全被一种高强度的信息效果所占据。可以说，《孔雀》这种独特的视觉审美设置，尤其注重书写压抑性、叛逆性的话语，高妙之处仿佛具备可模拟人类心灵感受过程的能力。

三、多元流向的审美机制

克拉考尔有句名言，“电影的本性就是物质现实的视觉复原”。可见，任何电影的视觉审美组织都是一个复合信息的传递系统，它们被统一在影片的结构之下，将综合的艺术效果挥发到最大化。也就是说，电影的视觉审美塑造不仅仅关联着细节技巧的控制问题，它实质上还是一种结构性的梳理。因此，此整体观出发，就电影的“视觉系统论”而言，《孔雀》的视觉审美具有独特的异度空间色彩，它是多元流向的审美系统与“类型性”的背反重塑。

首先，《孔雀》的整体排布是非常“电影化”的，它的情绪表达和叙事推动更注重凭借视觉手段在安排、组织时空和材料，以一种多元流向的审美复合系统冲破某种统一性的视觉策略，完成一种述说，扩展认同机制。《孔雀》的视觉审美，一直力图摆脱受制约的、被动的编码过程，以杂糅、混合艺术形态构建属于自身的与叙事同步的象征秩序。片中，姐姐买西红柿时痛哭的场景，一家人打煤砖的场面，姐姐倚在瓶子堆边侧扯自己的胳膊左右张看的画面，姐姐骑着兀大的自行车拉开降落伞一路狂奔的身影，孔雀悄悄开屏的特写，这些镜头的视点呈现为段落性，并且是依靠摄影机效果的自然呈现而非简单参与影像符码的运作，是电影表意系统“自然主义”的经典再现。在天台晒萝卜干时姐姐肆意地躺下，那一刻脚边小根萝卜闪现，兄妹三人的家庭陆续从孔雀笼前经过时意味深长的镜头，酒瓶被姐姐扔到河里飘落时的聚焦，姐姐将自己锁困于房间里仰望天空的书写，这些片段是后结构主义式“视觉随意性”的处理方式。而姐姐在降落伞边侧脱下裤子，哥哥给两只白鹅洗澡喂糖吃，年轻军官嘴里吞咽着包子推着单车懒散地消失在人群里，这些视觉的处理显然又是结构主义“约定性”的阐释所指。可以说，《孔雀》的视觉符号并不存在完全决定性和基础性的审美模型，而是以多元流动的审美机制引导着影片以现实主义的外壳蕴藏表现主义的内核。

其次，《孔雀》在视觉上的多元化借鉴、个性化的视觉表意追求、风格化的主体强烈意识背后，其深层的视觉修辞展现出“反类型”化的效果。也就是说，导演顾长卫在《孔雀》一片中，有意对抗、颠覆和戏拟化过往类型电影的视觉固化安排，自觉抑或不自觉地流露出精英意识与艺术电影情结，某种程度上以一种中国电影“他者”的形象陷入与中国本土电影表现形态不断磨合的过程之中。《孔雀》不仅在叙事方式、精神取向上没法归类，单以视觉审美表现形态的外在层面而论，实质上也有着迥异时流的立意和更为斑驳的镜像追求，和当下国产电影中相似类型电影的视觉逻辑大相径庭。《孔雀》是一个交杂型的类型品种，但又非“拼盘式”的元素模式，其中有商业模式操作，有家庭伦理主题，有爱情片设置，有历史悲剧艺术片风格，有东方情调，等等，它的视觉审美艺术归属既有其中的类型身影，又很难归纳定位。观众所有的视觉期待视野几乎落空，几无所适从。这种处理方式正是《孔雀》视觉审美内涵的重心所在，也是其独特意味的制胜之道。只是在另外一方面，这种缺乏主导类型的背反与重塑，其嫁接与磨合的平衡感一旦以艺术电影的标准来削足适履，往往会使得观众无所适从，因背反而产生悖谬也就在所难免了。这也正是《孔雀》的局部迷失与不完美的最大原因所在。

综上所述，视觉审美的处理艺术是《孔雀》对抗庸常电影工业最有力的工具，也是它横空出世即出奇制胜的秘密所在。《孔雀》围绕其叙事在视觉审美艺术上的苦心经营、探索与成功，某种程度上也可以说是开辟了一条中国电影观念转型、主流价值回归的道路，其成功、困惑、矛盾及问题，也是中国电影在未来发展中难以回避且要勇于面对的课题。