《喊·山》的视觉风格解读

贺晶晶

(西安工业大学，陕西 西安 710032)

杨子导演的电影《喊·山》(2015)根据山西女作家葛水平同名小说改编而成。电影根据女性在乡土社会背景下的被拐悲剧展开，展现了东方女性的美丽以及淳朴、坚韧的生命力量。电影除音乐、演员表现以及对原著的调整可圈可点之外，在视觉风格的营造上，也展现出传统而不失表现力的技巧。

一、静势的镜头语言

电影所运用的镜头语言在景别、动感上的区别是电影视觉风格的组成部分之一。一般来说，电影会选用与影片人物视野类似的画面，甚至直接模仿片中人物的视角，如在表现战争的激烈时，电影会使用肩扛或手持拍摄，以跟拍等拍摄手法来让镜头富有动感，观众仿佛也跟随主人公置身于险恶残酷的枪林弹雨之中。这一切都是为了使观众能产生身临其境之感，能更好地对人物的情感产生认同。而在《喊·山》中，杨子则大量采用固定镜头，放弃了华丽张扬的快切，减少了摇移等，给观众一种静势的镜头语言。

静势的镜头语言不容易给观众造成紧张情绪，但是更容易制造压抑、沉闷的叙事氛围。电影的叙事时空设定为1984年太行山的岸上坪，岸上坪是一个四面环山的村庄，这里的生存环境高度落后和封闭，这也就造成了瘸子腊宏在从人贩子手中购买了红霞之后，能来到岸上坪落户，而腊宏在误踩了韩冲埋下的雷重伤而死后，村里人选择让韩冲赔钱给红霞“私了”，而不是走法律途径。但杨子在表现妇女被拐卖、囚禁以及欺凌这一题材时，并没有一味突出落后山区贫穷险恶的一面。在自然风光上，杨子以静势镜头表现了这里清秀的山林水溪原野；在社会生态上，杨子镜头下村民的本质并不愚昧野蛮，如旗六老爷等执掌村务之人更是知书达理，甚至如韩冲这样的年轻一辈还能反抗父亲单纯为了生育而逼迫人结婚的观念，这些都使得岸上坪具有一分世外桃源之气。一言以蔽之，杨子并不直接地在视觉上传递自己对整个原始乡土社会秩序的褒贬，而是将这种判断留给了观众。固定镜头使得观众能以一种旁观者的冷峻姿态，目睹岸上坪发生的一幕幕悲喜剧，理解人物的行为。如当村里人跟红霞商量善后事宜，表示“一定让韩冲给你们娘仨一个交代，你看这样行不行啊”的时候，固定镜头对准黑暗中擦洗头发，面部表情因为火光而显得阴晴不定的红霞，观众可以感受到女主人公刚刚摆脱了腊宏这一恶魔，又陷入“害人致死”的心魔，一时不知如何面对村民的善意的情绪；又如当小书第一次在红霞的吩咐下叫韩冲来家里吃饭时，韩冲和红霞母女分别坐两张桌子，固定镜头表现了三个人悄无声息的吃饭过程，观众可以明显地感受到韩冲的尴尬和百无聊赖，以及红霞母女的各怀心事，在这种压抑的氛围中，韩冲一个放碗的动作都能让母女二人注视，韩冲不得不以“好吃”来缓解气氛。

同时还必须指出的是，电影的“静”还是为了衬托在这层峦山脉中无法埋葬的红霞和韩冲对自由和爱的渴望，现实的生存环境越是压抑和凝滞，他们身上所爆发出来的生命力才越可贵。可以说，红霞和韩冲两个人生活于岸上坪，与琴花等人看似并没有太大的区别，但是随着叙事的展开，观众可以深切地感受到，红霞和韩冲在本质上是超脱于岸上坪的存在，两个人的爱情是美好而悲凉的，如电影中为数不多的动势镜语在红霞翻箱倒柜找韩冲给她写下的字据处，杨子在这里使用了摇晃镜头，观众仿佛以红霞的视角来看被她迅速打开的一个个抽屉，而随着红霞找到了字据，镜头迅速归于固定，这表现了红霞内心由紧张、急切到自认为找到了韩冲照顾自己的依据，放下心来的过程；又如在全村人认为红霞“不祥”，要将她赶走时，韩冲奋起反抗，他满身泥土，忍受村民们挥舞的拳头和折断的树枝，他的“我要娶她，我要她做我的女人”便是在这一闭塞、绝望环境下的有违世俗理念的呐喊，是能够引发观众共鸣的。并且这份爱正在被各方面的压力不动声色地挤压。这以静衬动的视觉效果和在声音上，“喊山”的“喊”和红霞的“哑”之间的鲜明对比一起，表达了主人公想“喊”而不能，想“动”(即主宰自身命运)而不能，但最终依然得以实现或部分实现的主旨，形成了整部电影饶有意味的视听语言。

二、真实、温和的光影造型

在《喊·山》中，叙事文本是取材于现实的，电影本身并不以推理取胜，导演所想要表达的是一种社会现实残忍和美好交织的“本相”，电影中出现的意外灾祸，人在激情之下的犯罪以及出事后人人三缄其口，希望大事化小，小事化了的遮掩态度，包括在刑侦技术不发达、法制观念不强的年代，韩冲险些被冤枉等，都是可以在现实中找到依据的。因此，观众并没有看到如同样是犯罪剧情片《疯狂的石头》(2006)、《无人区》(2013)等风格化十分明显的用色以及平面空间布局。电影选择了使用一种较为平和的影像处理技巧，在角度和景深上基本都遵循着现实主义美学的套路，并不使电影的画面对叙事造成夸张、抢眼的影响，如腊宏的葬礼、村民齐聚一堂开会等情节的画面，就忠实于一种常规的角度和景深，甚至有一种类纪录片的风格，红霞在腊宏下葬时候的先哭后笑这样略显怪异的举止，电影也没有加以放大，观众仿佛和说“哑巴心里苦”的旗六姥爷站在同一角度看着红霞，在“奇观作为一种新的电影形态已经占据了几乎所有的电影样式或类型，成为当代电影的‘主因’”的今天，这种对真实、温和、平淡视觉风格的坚持是难得的。

而在坚持写实道路的同时，电影又以一种相对朴素的方式打造人物的光影造型，营造视觉上的美感。在电影的最后，红霞用敲打脸盆的方式给自己完成了“喊山”这一仪式，尽管她本人还是无法发出声音，但是她已经宣告了自己和其他村民一样拥有喊山的权利，且在整个喊的过程中，她释放出了在追求自由路上受到的一切压力，真正从黑暗走向了光明。这一画面里红霞一袭白衣，披散长发，高高立于灰色的山巅，整体画面饱和度较低，环境色的清冷和红霞纯洁、淡雅之感融为一体，观众的感官并不会在接触画面的瞬间兴奋，但是会随着时间的推移以及在背景音乐的感染下逐渐感到画面的美好。在红霞的“喊山”画面中，人物和身周景色在光影上搭配和谐，给予观众一种红霞走出了腊宏之死、心境安宁祥和的暗示，与之类似的光影造型还有如韩冲和红霞在空苞米地里的彼此拥抱，韩冲自首前和红霞度过的最后一个晚上等。

三、暴力的蒙太奇处理

如前所述，《喊·山》并不是一部李杨《盲山》(2007)式的黑色电影，在叙事上是依从现实主义美学的，在视觉风格上亦是如此。电影既不强调诡计如何瞒天过海，令人拍案惊奇，也不利用暴力来展现大量黑色元素。诚然，电影中存在阴沉和悲观的叙事情绪，也探讨了人们在罪恶、封闭环境下恐惧、压抑的一面，暴力是电影中不可或缺的内容，但电影没有迷恋暴力，杨子无意于对人物的罪恶行为进行一种存在主义式的解读。在电影中，暴力分为两种：一种是人贩子、腊宏等人对红霞施加的暴力，一种则是红霞对腊宏施加的暴力。杨子显然对红霞有着非常明确的同情态度，电影利用蒙太奇的方式多次彰显了红霞的善良以及被迫反抗的无奈。

《喊·山》中存在大量的蒙太奇剪辑。一般来说，蒙太奇是电影语言之中最为常见的形式，不同人物事件或同一人物、事件的不同角度在蒙太奇的剪辑下，观众的注意中心迅速切换，但也得以获得一种电影中时空与人物关系上的全面理解。一般情况下，蒙太奇主要服务于对同一个故事主题、同一个故事情节的表达，如果涉及两个或多于两个事件，电影便会使用平行蒙太奇进行穿插式的表达。

在《喊·山》中，蒙太奇主要用于回忆叙事，但是每一段蒙太奇在帮助观众进入回忆剧情时，又具有不同的功能。以电影中的第一次蒙太奇为例。在原著以及电影前作，李彦廷执导的《喊·山》(2013)中，故事的开头是腊宏带着红霞母女进村，而杨子的电影则选择了以腊宏对红霞的婚内强奸开始。在阴暗的屋内，红霞正在做饭，腊宏突然进门将红霞强行压到床上，对她进行了侵犯，而红霞则自始至终只是进行肢体上的反抗而一言不发。这样对叙事文本的重置能够让电影更具戏剧性，一开始就凸显出电影的两大主题之一，即暴力(另一主题则为爱情，这在接下来的一组蒙太奇，即韩冲和琴花隔着山沟彼此大喊的对话得到体现)，同时也提前埋下了红霞害死腊宏的伏笔，使得电影在悬疑感的交代上更为紧凑。

另外，电影有意利用蒙太奇完成了叙事上的暗示。在电影结尾，红霞伏案写下供述书，此时电影使用了平行蒙太奇，异地异时的两件事得到同时表现，剧情得到强化。即一边是红霞在警察的监视下埋头写字，一边是当时情形的视觉展现：山楂出现在韩冲埋雷管的地方，红霞有意将山楂递给了自己的女儿小书，小书再递给腊宏，随后腊宏上山摘山楂而被炸伤。这一段平行蒙太奇不仅传递出红霞设计除掉腊宏这一信息，同时也造成了一种强烈的，对观众具有艺术感染力的效果，在悬疑的揭示中，观众能感受到看似柔弱的、一言不发的红霞身上令人惊撼的复仇力量。而除此之外，只要观众对之前的画面稍作对比就不难发现二者存在一定的区别，在腊宏之死的叙事上，电影前后两次蒙太奇中存在不一致的细节。如在第二次闪回中，腊宏是被红霞捂死的，死后腊宏手一松，手里的山楂掉到了地上，并且在捂死腊宏之前，红霞还用拨浪鼓哄了自己啼哭的孩子；而在前一次叙事的蒙太奇中，腊宏被发现死亡的时候，房间里有很多村民，腊宏身上的山楂是当着众人的面落地的。且拨浪鼓也是在腊宏死后，韩冲送给红霞的礼物。这是电影主创有意识制造的区分，所要提醒观众的便是，红霞在供述书中承认的罪行其实并非真相，她之所以要写自己捂死腊宏是因为她认为总得有一个人为腊宏的死负责，而这个人应该是她而不是韩冲，为了能够将韩冲解救出来，她愿意让警察直接将她作为犯罪嫌疑人带走。而真相究竟是什么，即在众人发现腊宏死之前以及腊宏上山前的情形究竟如何，电影并没有给出清晰的答案，而是选择了一个给予观众猜测空间的延宕式开放叙事。

通过对上述两段蒙太奇的分析不难看出，杨子以一种慈悲之心来渲染暴力，淡化暴力的负面影响。腊宏对红霞的暴力是明确交代了的，观众可以在其中感受到压抑和混乱的叙事氛围，这使得观众可以深刻理解红霞的犯罪动机，而红霞对腊宏的暴力则是存疑的，杨子通过富有暗示性的蒙太奇来表达自己无意弱化、消解法制观念，合理化以暴易暴个人复仇的理念。

“导演控制着创造性力量。”在大量导演都试图在视觉风格上突破常规，开拓电影这一视觉艺术的表现潜能，或以视觉来凸显导演的“作者”身份时，杨子则在《喊·山》中选择了一种传统而不失美感的视觉风格。电影在镜头语言、人物的光影造型以及蒙太奇的剪辑上都遵循了真实、平淡、温和的原则，并不以刺激性场面来压倒具有社会功能的电影主题，给观众塑造了一个同时存在罪恶和正义、丑陋与美好的现实世界，唤醒人们对社会和人性进行更深层次的思索。