从《后来的我们》看消费社会视域下的青春片

程 姝

青春片的界定在“第六代”导演的创作基础上已初具“反叛”风格。第六代导演成长于中国社会转型期，随着改革开放程度的加深、大众社会生活水平的提高以及思想文化内容的日渐丰富，在“第六代”导演大量青春创作的基础上，“新生代”导演更侧重于通过现实主义表现手法，取材于当代中国青年人的青春经验和成长历程，综合讲述处于社会发展中的青年人的生活、工作、友情、爱情等故事，暗合社会主流环境的同时，又关照当下“非主流”社会元素，引起观众关于青春美好与阵痛的共鸣。从严格意义上来说，赵薇、苏有朋、刘若英这些“昙花一现”的导演，不管是从年龄上还是作品数量上，都无法被称作“新生代”导演，但作为中生代知名演员，这些导演执导的电影均为青春片。一是因为青春片的取材与拍摄相对简单，二是青春题材的话题流量大，三是青春片的消费特质鲜明。具体到刘若英来说，“奶茶妹妹”的爱情也曾让人欷歔不已，这也成为吸引大众走进院线的看点之一。

一、中国当代青春片的消费特征

“消费社会”的概念伴随着近代西方资本主义一同兴起，鲍德里亚从20世纪60代起，就开始关注并研究新的消费社会的特征。当今社会已经从生产社会发展到了消费社会，从物的消费发展到了符号消费，形成了一种积极的社会建构方式。我国社会正逐渐进入商品过剩的市场经济时代，商品作为物的实用价值意义也逐渐被商品表现出的符号价值所覆盖，消费者对商品的心理感知和理解，也经历了从商品拜物教到膜拜广告能指符号的拜物教的转变。

纵观近年来热映的青春片，“残酷”的主题被不断淡化，对青春阵痛的宽容审视、对“经历过才能成长”的豁达，以及对青春信仰的坍塌和重建过程的肯定正逐步登上银幕，成长与成熟作为新的主题正日趋占据青春片的主导位置。在目前消费社会的消费结构中，社会生产所追求的是物质的丰富性和多样性，并不断升级为更为纷繁复杂的消费结构，青春片对演员的选择、对主题的思考、对思想情感的表达也一并成为受众消费的对象。

2017年我国电影总票房达559.11亿元，同比增长13.45%，电影作为备受关注与青睐的文化产品，已经进入大量生产的阶段。中国电影市场类型片众多，其中青春片以其都市生活背景、现代生活元素等场景为优势，成为最适合融入当今商业元素、带来经济效益的影片类型之一。因此，青春片往往具有较为鲜明的商业特质，小到戒指、口红，大到车子、房子等，都为电影投资方提供了广告植入的机会，也扩大了观众对物质世界的认知。青春片的演员与观众均以青年人为主，青春片对于现代都市环境与生活消费场景的构建，能够极大地刺激观众物质消费欲望，相较于其他类型片来说，青春片是物质消费的扩大化呈现。在电影《后来的我们》中，情节发展一直以女主角“物质至上”的择偶观，以及一心想满足女主角物质欲望的男主角的心理变化为线索，这个设计足以让观众深刻地感知到，消费社会中的欲望膨胀带给青年人的压力之大。

消费社会由以生产力为中心的社会转变为以商品消费为中心的社会，消费不再是以使用价值为目的，而是成了一种消费商品或服务的附加价值的行为。消费商品的符号价值所带来的群体归属感和身份认同感，在加速粉丝文化发展的同时，也为产品或服务的提供者创造了巨大商机。例如，电影《后来的我们》是由自身带有强大话题性的刘若英执导的处女作，由当红明星周冬雨和井柏然助阵出演。在电影的预热宣传上，《后来的我们》不断推出文艺气息强烈的预告片和宣传海报，更有五月天、陈奕迅、田馥甄、张碧晨、刘惜君等流量明星助力献唱，周迅、王宝强、宋佳、佟大为等明星通过多重渠道倾情推荐，共同促就了一次粉丝文化的集体狂欢。与此同时，近年来在影视合作领域十分活跃的江小白，也与《后来的我们》片方合作推出宣传海报和文案表达瓶，为电影宣传和品牌推广带来了双赢。

当今社会，青年人对信息的日常接收呈现碎片化、细分化趋势，自媒体时代的到来也使信息的加工处理和传播带有更多的个人主观色彩。当代青年文化水平的提升、信息接收渠道的复杂，以及豆瓣、微博、微信等交互社区的出现，让作为电影观众的他们，已经再不简单地满足于欣赏电影所呈现的内容，而是更多地关注对电影的深层读解，进而分享自己的见解，与网友进行互动讨论等。观众对电影的鉴赏也从简单的故事情节层面，发展到了对电影的叙事结构、表现手法与技巧、演员的演技与表达、电影的思想深度、艺术审美价值等多方面的探究。以《后来的我们》为例，影片所引发的大众对于北漂一族的爱情观、幸福感等问题的思考，比影片本身更具有现实价值和意义，因此，当代青年对于青春片所呈现的社会问题，能够达成一种另类的内容消费，并有不断加深的趋势。

二、青春片的多元观赏视角

现在电影市场的青春片创作来源主要有两种。一是既有文学作品IP改编，一是剧作者的创作。基于文学作品IP改编而来的青春片，易在与原作的情节设置与角色诠释的对比中生成热议话题，引发受众关注。而由剧作者执笔创作的新故事，能够不受读者对故事原型的既有设定的限制，以全新的视角和思维去构建叙事场景与角色关系，满足观众对未知情节的猎奇心理。青春片多以校园题材为背景展开，但校园生活作为青年人成长过程中的短暂阶段，不足以构成青年人成长、成熟、思维蜕变的主要环境。在对青春片范围的划定上，校园题材青春片较为狭义，而着眼于家庭、工作、环境、情感等多重元素的青春片则更为广义，故事情节更为丰富，故事层次更为饱满，思想层次更为深刻。

当代社会经济、文化的快速发展，与青年群体所拥有的财富、资历、人脉等资源相对较少之间存在矛盾，使青年群体承担着来自学习、工作、情感、家庭、社会等各方面的压力。青年人的成长与蜕变过程是其完成向社会人转化的过程，在社会化的过程中，青年群体在现实与梦想、迷失与坚持等多重矛盾中完成社会化内驱力的形成。而青年群体的社会化内驱力有良性和非良性之分，在这种对未知转化结果的观望中，叙事主体和叙事角色的立场、叙事情节、叙事冲突等使得影片承载的东西更有内涵和深度。

大多数青年群体在社会化过程中的安全感源自其拥有的财富价值。《后来的我们》在影片内容上，也对青年人在物欲挣扎中的矛盾进行了深度刻画。影片讲述了两个同乡男女在春运返乡的火车上结识后，在北漂过程中所经历的来自生活和感情的多重打击的故事。男主人公见清想通过创业挣钱来改变隔板间的居住环境和吃泡面的生活境况，从而达到女主人公小晓期待中的生活标准以及择偶标准。因此，男主人公做过电脑城软件销售、在人行通道摆摊卖过碟片、做过客服电话销售，在漂泊的状态中不断探索，甚至为此付出过犯法被监禁和与客户肢体冲突受伤的代价。小晓则不断同拥有房产和工作稳定的男人交往，完全不在意对方长相丑陋、性格软弱，在经过数次失恋后，小晓选择与见清同居生活，而住房与温饱的困扰，使两人在生活中矛盾四起。在物质生活极大丰富的今天，影片中的故事可能是观众自身经历的写照或缩影，青年群体的成长道路上大多矛盾重重，无法经受物欲诱惑和努力改变现实的无力感，让角色与观众都在浮躁与蜕变的思维碰撞中渐渐成熟。

当代青年在飞速发展的社会环境中裂变式成长，其情感宣泄也不再仅限于传统的情感表达方式，而是通过网络平台或其他工具来维持日常联络、通过更多娱乐活动来消解情感积郁、通过仪式感行为来表达情感等，情感消费也成为青年人通过消费获得情感满足的行为之一。情感消费的潜力也随着社会的碎片化和人际关系的疏离逐渐变大。而青春片往往能从亲情、友情、爱情等多重维度的情感表达上，以多条情感线索展开讲述，满足观众的情感消费需要。

以《后来的我们》为例，故事线索一是以小晓与见清多年后在飞机上偶遇后的现代经历，两人讨论往事、互诉衷肠，明明依然相爱，却因见清已婚育子和小晓善意的谎言而不能在一起；故事线索二是以插叙两人年轻时的共同经历为内容的故事线，讲述了各自的伤痛回忆：小晓来自父亲早逝、母亲改嫁的家庭环境，这与见清的充满爱的家庭形成鲜明对比；见清毕业后选择继续北漂，工作多年，却远不及早早返乡做了公务员的同学生活富足。无根的漂泊感使小晓想要稳定的生活，但爱情在艰辛的现实生活面前变得如此脆弱，世界观与价值观的变化让两人逐渐疏离。影片的故事情节虽为虚构，但却能引发观众的共鸣。在当代青年群体中，赴异乡求学、工作、生活的人有许多，青年人的感情更为感性细腻，在青年时期所受的心理创伤往往会改变其性格或人生发展趋势，因此关于青春伤痛的情感消费能够直击受众心底。

随着社会的发展与时代的进步，当代青年通过传统与新兴媒介，对身体的认知与了解程度进一步加深。而通过影片等艺术化作品呈现出来的身体美和仪表姿态，也成为消费语境下的符号对象，演员的身体、容貌的生物意义被受众的消费行为所消解，身体与容貌不再只是生理意义上的身体和容貌，而是成为某种象征性商品，使受众得到爱的体验与视觉图像化的审美享受。《后来的我们》中的男女主演分别是井柏然与周冬雨，都是当下炙手可热的明星。除此之外，影片中两人在公交站台拥抱嬉闹的场景，让人感到平淡的爱情也很幸福，而两人在隔板间的尖叫声，则让人不禁通过声音引发青春幻想。

因有在青年群体中较有影响力的青年演员加盟，加之电影矛盾冲突丰富、青年人情感体验细腻、线上线下电影宣传联动，青春片一直以来都票房尚佳又话题丰富，但青春片的制作与发展仍存在诸多问题。

当今社会环境日新月异，这为青春片的创作提供了更丰富的故事资源和更多样的风格选择。但当代青春片的取材还是较为狭隘，大多有着明显的个人自传色彩，一般以“暗涌—喷发—平息”的故事结构安排故事情节，故事背景多以青春校园为主，如《致青春》《那些年》《夏至未至》《我的少女时代》等，比较缺乏新意，《后来的我们》也未能突破剧情雷同与选题平庸的桎梏。青年编剧的剧作创意资源大概有文学作品、媒体新闻、个人经验等，但创作的题材取向较为保守。在日新月异的商业与人文环境中，剧作者应拓宽眼界，尝试探索创作的空白区，在题材的横向维度上进行延展，以生发新的创意点和价值点。

音像作品作为传播媒介也具有一定的教育功能，青春片的受众群体以青年为主，因此，影片在三观方面应该给予受众正确引导，尤其是对家庭矛盾、性格反叛、情感冲突、校园暴力、性观念萌生等方面的展现，更应抓准切入角度。《小时代》里极尽奢华的拜金主义、《同桌的妳》对年轻人情感淡漠、未婚先孕等问题的放大，其实是不利于青年正确价值观念的树立的。《后来的我们》以小晓择偶观的前后变化与见清价值观的前后变化为主线，呈现了青年群体的生存压力，尽管看似辩证地分析了“爱情与面包”的问题，但其对北漂生活艰辛、家乡生活安逸的表达，易引发观众走入偏激思想的误区。每一个青年的成长中都会经历波折，但波折并非电影主题，经历波折后的成长、成熟才是青春片最大的价值意义。因此影片应更多地从希望、奋斗、奉献的层面上，将个人价值的实现放大到对社会、国家的贡献中去衡量。