侯孝贤电影中的“戏中戏”

刘 凤

(江西省艺术研究院,江西 南昌 330029)

侯孝贤是当代影坛极具个人风格的导演。固定机位、长镜头是侯孝贤电影的主要美学特征，国内外学术界对此的研究与论述已蔚为大观。除此之外，电影中频繁出现的、大段的“戏中戏”场景也使其影片烙上了深刻的个人印记，成为其重要的影像风格。

在此，笔者对侯孝贤电影中的“戏中戏”场景所具有的特点、功能与目的进行全面深入分析，有利于加深对侯孝贤影像风格的认识和感悟。

一、侯孝贤电影中“戏中戏”内涵的界定

“戏中戏”古已有之，最经典的莫过于西方戏剧大师莎士比亚所著的《哈姆雷特》，其中即有“伶人献艺”的场景。后来，“戏中戏”逐渐渗入影视作品，成为一种惯常的技法。目前国内学术界对影视、戏曲作品中的“戏中戏”有多种不同理解，缺乏普遍接受的统一定义。学者李杨、齐晓晨曾列举了国内五种具有代表性的看法：(1)一种大体独立于戏剧情节而存在的若干种艺术样式或短剧的片段表演；(2)所谓“套层结构”(也称为“戏中戏”),即是指一部戏剧作品之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件；(3)在一出戏剧中演出另外一出戏剧；(4)穿插搬演形式,戏曲行语称为“戏中戏”；(5)戏中戏,就是故事里的故事。学者孙建礼认为，基于戏中之“戏”含义的界定和表现形式的不同，对“戏中戏”的理解也有广义和狭义之分。广义上的戏中“戏”包括直接出现和间接提及的戏剧、戏曲、歌舞、说唱曲艺等诸类杂艺，而狭义上的“戏”仅指直接出现的戏剧、戏曲曲目。

根据本文的分析对象，并结合上述学者的看法，笔者将“戏中戏”界定为：一部电影当中套演的具有一定故事情节的戏剧或电影片段，同时“戏中戏”代表一种剧情结构和表现手法。根据此定义，电影当中人物仅口头或书面提及的戏剧或电影就不属于本文所界定的“戏中戏”，因为未通过影像展现“戏中戏”具体的故事情节，比如《悲情城市》中宽美给文清笔谈罗蕾莱女妖的场景、《尼罗河女儿》中的同名漫画故事。

通过梳理不难发现，在侯孝贤迄今执导的19部电影中，至少有《风儿踢踏踩》《风柜来的人》《恋恋风尘》《尼罗河女儿》《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》《红气球旅行》8部电影采用了本文所界定的“戏中戏”的表现手法。如果按照另外一些学者的理解，从更为宽泛的意义上进行“戏中戏”的界定，那么侯孝贤运用“戏中戏”这种表现手法的频率会更高。放眼国内外影视圈，像侯孝贤这么热衷于“戏中戏”的导演极为少见。

二、侯孝贤电影中“戏中戏”的特点

(一)独特的成长经历是侯孝贤“戏中戏”的源头活水

作为一个带有浓厚写实主义风格的电影作者，侯孝贤一直将其对个人成长经历、时空背景的发掘、整理、重塑作为影像的重要切入点，使其影片带上了深刻的个人印记，如其所言：电影本身就是作者本身，什么样的人拍什么样的电影。同样，其影片中广泛使用的“戏中戏”既是其个人成长经历的积淀，也是一种过往的岁月远走后自觉的回望。侯孝贤不到两岁即跟随父母从广东迁居台湾，在高雄凤山度过了其放荡不羁而又略显百无聊赖的童年，赌博、打架、看戏是他童年时代的标签。而凤山也为其提供了汲取戏剧、电影等艺术养料的独特条件。这在其后来的回忆录中有细致精彩的描述——“那边是南部七县市戏剧比赛的地方，歌仔戏、布袋戏、皮影戏一比赛就是一两个月。我们从小在那边钻来钻去，旁边又是戏院……”小时候的侯孝贤不仅看过很多中国传统戏剧，而且看过日本、美国等国家或地区各种类型的电影。尽管此时的侯孝贤对戏剧、电影的涉猎并不是一种自觉的行为，甚至也谈不上真正的兴趣——“那时候的心态是‘你不让我进去看，我就偏要进去看’，跟真正的电影没什么关系”。但经年累月耳濡目染为其日后的电影创作提供了丰富的素材与充盈的灵感。在其踏上电影创作的征程后，侯孝贤很自然地开始有意识地从其成长经历中撷取各类题材，其纪实风格让当时被言情片、功夫片、政宣片充斥的台湾影坛焕然一新，并由此掀起了一场具有重大变革意义的新电影运动。

(二)侯孝贤电影中的“戏中戏”使用频繁、形式多样

《风儿踢踏踩》是侯孝贤作为导演拍摄的“爱情三部曲”之一，在该片中即可见“戏中戏”的雏形。影片开头即有一段众人在澎湖拍摄洗衣粉广告的场景。影片女主角萧幸慧偶遇眼睛失明的医生顾金台。后来顾金台充当了萧幸慧等人正在拍摄的广告的主角。此外，影片还插入了一段近似台湾盲人重建院纪录片的片段。数年后在根据自身经历改编的也是奠定其影像风格的代表作《风柜来的人》中，侯孝贤对“戏中戏”的使用已驾轻就熟，该片适时地插入了电影《洛克兄弟》《醉拳》等“戏中戏”。4年后，在根据作家吴念真的个人经历改编的电影《恋恋风尘》中，出现了电影《养鸭人家》、枪战片、旷工纪录片等“戏中戏”。同年上映的《尼罗河女儿》中有父子看动画片的情景。在奠定其世界影坛大师地位的《悲情城市》中，有文清回忆小时候看子弟戏并学旦角表演的场景。而根据台湾布袋戏大师李天禄的人生经历改编的电影《戏梦人生》中的“戏中戏”可谓好戏连台，有《三仙贺寿》《白蛇传》《三藏出世》等。而1995年拍摄的《好男好女》中，侯孝贤将“戏中戏”的运用进行了更大胆的尝试——将电影本事中的主人公梁静与“戏中戏”中的人物蒋碧玉进行时空交错，从而使这部影片呈现出独特而复杂的结构，这是“戏中戏”表现手法的一大突破。2007年跨国拍摄的电影《红气球之旅》中除了出现几段木偶戏、布袋戏排演的场景外，还将同名的短片置于电影本事中。纵观侯孝贤电影中的“戏中戏”，不但使用频率高，一部电影中几处出现“戏中戏”场景，而且有些持续时间很长(极端的例子就是《好男好女》，电影本事与“戏中戏”置于同等重要的位置)，已经成为影片的重要组成部分。此外，“戏中戏”的题材丰富、形式多样，既有中国的，也有国外的；既有传统戏剧，也有剧情片、纪录片等。侯孝贤俨然一位拼图大师，对“戏中戏”的应用从容不迫、信手拈来，游刃有余地完成影像拼图，充分展现了其“既有野蛮生长的活力，又有学养护身的雅致”。

三、侯孝贤电影中“戏中戏”的功能

美国学者白睿文认为，“某些主题在不同时间不断地出现，其中一些也许被列为侯孝贤电影里的‘关键词’，比如‘戏中戏’……这样的关键词不但是进入侯孝贤电影世界的好方法，放在一起看，也可以让我们理解侯孝贤独特的电影美学的重要元素”。尽管侯孝贤对类似“戏中戏”等美学元素的问题通常以“凭直觉吧”简单作答，但如同其长镜头美学一样，虽然起初是对特定的客观条件做出的被动反应，但随着实践的深入，其对“戏中戏”表现手法的运用也经历了从无意识到潜意识再到行动自觉的过程，尽管其本人通常并不具有电影评论家的理论自觉性。在此，笔者对侯孝贤在影片中如此高密度地使用“戏中戏”的功用或目的进行具体剖析。

(一)类比

其含义是指以相似性为着力点，借助喻体(“戏中戏”)的相似性，引发联想，产生共鸣，从而加深对本体(电影本事)的理解，起到“一语双关”的作用。在《风柜来的人》中，阿清、阿荣和郭仔等人偷偷溜进电影院，放映的影片即是意大利新现实主义导演卢奇诺·维斯康蒂的代表作，该片荣获第25届威尼斯国际电影节特别奖。影片主要讲述了西西里洛克一家从贫困的家乡来到米兰发展，最后被都市所吞噬的故事。而阿清等人看到的场景正是洛克一家人舟车劳顿地从落后的南部老家来到繁华的米兰，在进入社区时被旁人嘲笑“乡巴佬进城”。观看影片时，阿荣呼呼大睡，郭仔悠闲地抽着烟，而阿清吹毛求疵地发着牢骚……似乎影片中的生活与己无关，对洛克兄弟的命运也没有丝毫体认。然而，阿清等人无法预料到，时隔不久，他们也将背起行囊离开落后闭塞的小镇风柜，到繁华的都市高雄打工，经受都市的种种不平和逆境，完成人生的蜕变。对此，学者饶曙光、尹鹏飞评论道：“阿清在乡下影院看到维斯康蒂的《洛克兄弟》，反问‘为什么不是彩色的’，影射着后来在城市中真实的‘彩色大银幕’，一个侯孝贤对于都市少有的大全景俯拍，奠定了此后侯孝贤作品中台北都市的灰色基调。”可见，看似不经意间的一段作为“戏中戏”的电影场景，却起着预示人物命运走向的作用，洛克兄弟的故事在阿清等人身上将重演。影片中，小杏与锦和分手后，暗恋小杏已久的阿清趁机走进她的生活，两人出双入对，彼此的关系似乎正朝着阿清期待的方向发展。但小杏的心思不在阿清的身上。阿清和小杏看电影，当时放映的是成龙的《醉拳》。该片是成龙功夫喜剧的开创之作，凭借此片成龙确立了继李小龙之后一代功夫巨星的银幕形象。而《风柜来的人》中呈现的片段是苏花子与阎铁心大战的场景，也是影片的经典画面之一。此时小杏的一双大眼睛直瞪着银幕，表情看似平静，内心则翻江倒海——锦和正在返回高雄的路上，面对这段曾经痛苦的恋情，是去是留两种意念在做激烈的思想斗争，与影片正反两派激烈的打斗场面形成呼应。果然，一番思想斗争后，小杏即于次日毅然远走他乡，彻底埋葬了往日的爱情，也断绝了阿清的念想。通过上述两个例子可以看出，通过具有类比作用的“戏中戏”的运用，避免了电影本事的平铺直叙和枯燥乏味，丰富了表现手段，显著增强了电影的表现力。

(二)反衬

反衬意指为了突出一种事物，先描写与之有关的另一种事物，利用后者与前者相反、相异的形象，从反面衬托前者。影片《好男好女》的开头，睡梦中的梁静被电话铃声惊醒，她一袭黑衣，披头散发，神情暗淡。然后镜头缓缓摇向右下方，电视机正放映电影《晚春》。该片是日本导演小津安二郎的重要代表作，讲述的是父母与儿女之间的关系和感情。而《好男好女》呈现的片段是纪子与服部骑着自行车到乡村田野兜风。两人并排前行，喜笑颜开、心情舒畅，非常甜蜜，影片配以欢快的音乐，渲染着当时的氛围与情调。而此时的梁静正独处一室，光线昏暗，空间幽闭。她仍沉湎于几年前丧失男友阿威的精神创伤中。而如幽灵般出现的传真、电话，不断传来梁静过去的日记，如噩梦般缠绕着梁静。通过“戏中戏”的反衬，更凸显了梁静当下的无奈、胶着和困顿。不仅如此，侯孝贤在本片中，展现了更加宏大、更具雄心的“戏中戏”场景——将梁静的身份设定为演员，排演蒋碧玉与钟浩东的人生故事。侯孝贤通过将电影本事中的梁静与“戏中戏”里的蒋碧玉生活的时空进行交错展现，反衬两个时空的人在理想、爱情、生活等方面显著的不同。比如对待爱情，梁静虽然也憧憬甚至执着于与阿威的情感，但这份情感是建立在现实主义之上的，耽溺于物质的享受和肉体的欢愉，在阿威死于非命后，梁静一方面沉湎于对阿威的思念，但另一方面在私人生活中却放荡纵欲，与姐夫及其他男人纠缠不清。相反，作为“戏中戏”的人物，蒋碧玉却展现了崇高的理想主义，对爱情的专一和执着守望。显然，“戏中戏”的这种反衬，在塑造人物性格、揭示人物命运和凸显时空差异等方面具有重要作用——“戏中戏”里的人物与戏剧本事中的人物往往发生相互映照、渗透、补充的内在关系，由此巧妙勾连剧中人物之关系，凸显和彰显人物的性格特征。再譬如，《尼罗河女儿》中，父亲受伤后，一家人难得地聚在一起，吃了一顿午饭。饭后，父子二人坐在客厅休息，电视里正放映动画片。与嬉闹、充满趣味的动画片相比，父子二人之间关系比较冷淡、疏离，谈话也是单调乏味的。父亲在外地工作，以往每次回家，总对儿子训斥甚至打骂，父亲对儿子向来缺少温情的呵护和良好的沟通，长此以往造成二人之间深刻的隔阂。此时放映动画片，也在一个更深的层面寓意儿子童年的缺失和父爱的缺失。

(三)串联

串联指“戏中戏”作为推动影片叙述和情节发展的元素，对影片的建构发挥着“起承转合”的作用——影视作品中的“戏中戏”有时候就在整个叙事链条上起到一个润滑和衔接的作用，为后续情节的展开提供一个逻辑上的合理性解释。侯孝贤应法国奥赛美术馆之邀，拍摄了《红气球之旅》，以此向著名导演艾尔伯特·拉摩里斯1956年的短片《红气球》致敬。如同其前一部在日本拍摄的外语片《咖啡时光》，侯孝贤在本片中也穿插了众多的中国元素。影片主人公苏珊娜是剧团的编剧兼配音人员，负责筹备改编自中国元曲的木偶剧《求妻煮海》。当宋芳来找她时，她正声情并茂、抑扬顿挫地给木偶剧配音。此后影片中多处出现木偶戏场景——中国艺人阿冲硕士用闽南语念白《求妻煮海》、《求妻煮海》正式上演、西蒙的曾祖父表演木偶戏等。影片频繁出现木偶戏情景，对于剧情的发展、主题的烘托起到了三方面的作用：一是文化无国界。借助《红气球之旅》，侯孝贤开启跨文化交流之旅。尽管中法两个民族在地里、历史、语言等方面迥异，但文化交流却在加深理解，法国的木偶戏和中国的布袋戏找到了不同民族间的文化共同点。二是人性的共通性。对于拍摄外国片，侯孝贤坦诚难度很大：“起先我不敢接，因为我感觉异文化是很难的。你凭什么拍别人、拍别的国家？你有什么角度吗？你对他们理解吗？”在本片中，侯孝贤找到了鸟瞰法国的切入点和落脚点——中法两国人民的情感和人性具有共通性，中国元代杂剧《张生煮海》表现的对爱情的追求、坚强的意志在远隔万里的法国找到了知音，产生了共鸣。三是剧情张弛有度。苏珊娜既要应付工作，又要照顾家庭。她常常为家庭琐事忙得焦头烂额、手足无措，但对排演戏剧却得心应手、才情横溢。在一张一弛之间，观者强烈地感受到了苏珊娜的多面性。在本片中，还穿插了另外一场“戏中戏”——宋芳以西蒙为原型拍摄的《红气球》短片，在短片中，观者看到了西蒙的孤寂、敏感和不自由，而宋芳也通过拍摄短片走进了西蒙的内心世界，触摸到了与西蒙若即若离的“红气球”，而这是整天忙忙碌碌、焦头烂额的母亲苏珊娜无法感受到的。可见，通过几段“戏中戏”的黏合、牵引，《红气球之旅》的诸多散落的故事情节也就自然形成统一的整体，成为推进电影叙述前行的力量。对于“戏中戏”的这种功用，学者胡健生有确切的评论：“戏中戏”推动情节的发展，一般呈现在剧作的表层结构上；而在表现作品思想内涵的深层结构方面,“戏中戏”时常能够起到生发、拓深戏剧主题意蕴之微妙效能。

(四)隐喻

隐喻又叫暗喻，是在某种事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论另一种事物。“戏中戏”是巧妙地整合在作品之中，与主线完整的叙事胶合在一起的，它既像“双关”又像“用典”，通过一种寓言式的、直观的手法来映射主题，不但能够丰富其内涵，而且能够点明其主旨。1993年，侯孝贤拍摄了《戏梦人生》，作为台湾历史三部曲的第二部。其片名即隐喻“人生就像是舞台上的一场梦”，暗指了生命和艺术就是梦一般的缝缀品。对于李天禄来讲，艺术就是生命，艺术的兴衰代表着生命的荣辱。该片高密度地使用了“戏中戏”的表现手法——《三仙贺寿》《白蛇传》《三藏出世》《五侠女大破龙潭寺》《七剑十三侠》等中国传统剧目轮番上演、精彩纷呈。布袋戏又称布袋木偶戏、手操傀儡戏，演员用手指直接操控布偶进行表演。然而布袋戏在片中并不只是庶民生活中的酬神表达或是娱乐而已，随着影片剧情的推展，布袋戏逐渐投射出愈来愈多的复杂意义，可以说到了层层叠叠、绵密深远的境界。当李天禄在戏台上娴熟地操控布偶进行各类表演时，很自然地让观者产生对现实的联想和隐喻——李天禄的人生又何尝不是掌握在别人手中，受到时代环境的种种倾轧？对此，李天禄有着清醒的认识：“我常常为了争一口气，想挣脱命运的束缚却反被命运玩弄！我不也是戏台上的尫仔？”为表现人生不易、时势之艰，侯孝贤择取了李天禄人生中的一些切面，比如依随母姓、入赘陈府、弃戏经商、愤而辞职以及经历父母、外婆、儿子等亲人的生离死别。李天禄一生知己知命、敬畏自然，在时代的夹缝中追求人生。“从一定意义上来讲,生活何尝不是‘戏剧’？在现实人生的大舞台上,每个人都不啻为一个演员,都在自觉或不自觉地扮演着某一种角色;生活本身与戏剧一样充满着怪诞与虚幻,在现实生活里,其实正如同在戏剧舞台上一样,真实与虚幻每每总是相对的,而对戏剧家们而言或许是体验得最为深刻的一种生活哲理。此生活哲理在戏剧家那里,凝铸、升华成那种‘世界即舞台、人生乃戏剧、众生徒伶人’的相对主义世界观和人生观。”

(五)审美

审美是人对事物美的鉴别、考察和感知。电影中的“戏中戏”，从美学体验来看，起到了丰富表现手段、拓展艺术空间的作用，带给观众突破思维定式、体验别有洞天的感受。“戏中戏”形式多样，题材丰富，使电影有可能跳出原有的布景，完成时空的穿越，带来独特的审美体验。我想它会使得整个片子更有深度，因为有一种更深层的文本对照。它提供一种对话的空间，也可以把电影的世界延伸到另外一种艺术世界。《好男好女》中对“戏中戏”的运用，不仅有日本影片《晚春》，而且将蒋碧玉的故事内嵌在梁静的生活中，两个女子、三段时空，当下与过去，现实与回忆，真实与虚构相互映照、渗透，使原本简单的叙述方式产生多重意象，电影本事和“戏中戏”之间形成独特的互文现象。对此，学者任晓楠指出，通常在“戏中戏”的电影里，影片内容本身便是在拍电影或拍戏，“片中片”“本片”“拍本片”形成三个时空的交织，人们在观影过程中不停被打断和间离，在纪实与虚构之间来回切换，并常常因为这种切换而产生更高层次的理解与反思。侯孝贤的电影总是带给观者独特的美学体验，其中之一就是其非线性的叙述方式，依靠段落镜头逐步积聚情感，营造其诗意影像。而其惯用的“戏中戏”也正好满足此需要。如将《好男好女》中蒋碧玉的故事剥离，剩下梁静一个人，或者分别讲述蒋碧玉、梁静的故事，而不是以“戏中戏”的形式交错进行，那么影片将会变得更纯粹，叙述方式也将更单一，这样线性的叙述方式虽然常规却失去了独特的韵味，缺乏艺术张力。“戏中戏”，其新奇别致的“横插一杠、节外生枝”的独特表演形式,还可以大大激发观众的观赏兴趣,获得出人意料、引人入胜的戏剧审美效果。

四、结 语

在侯孝贤的电影中，“戏中戏”除了上述四种主要功能外，有时还有其他的功能，比如怀旧的功能。侯孝贤是一位自我意识很强的导演，他将个人的成长经历融入对台湾社会的观察和体悟中。在他的影片中常常可以看到个人成长的影子，包括其使用的“戏中戏”场景，有时也代表着一种对过去美好时光的眷念和回望，尤其是一些传统戏曲的应用更能看出作者的意图，比如文清与宽美笔谈回忆小时候看子弟戏模仿表演的“戏中戏”就具有很强的纪实性，也是侯孝贤小时候的一段经历。再如致敬的功能，侯孝贤艺专毕业后却干起了电子计算机推销员的工作，有些郁郁不得志，后来李行导演拍摄影片找场记，侯孝贤抓住这次宝贵的机会逐步积累片场经验，日后走上了导演之路，最终实现了人生的转变。从这方面讲，李行对侯孝贤有知遇之恩。在《恋恋风尘》中，放映了李行导演的影片《养鸭人家》，该片是台湾健康写实主义的经典之作。后来由侯孝贤领衔的新电影运动在一定程度上延续和传承了健康写实主义。其后拍摄的一些影片，依然可以看到侯孝贤对国内外电影届前辈致敬的意图。如《好男好女》中播放的《晚春》，是向同样因长镜头风格而享誉世界的日本导演小津安二郎致敬；《红气球之旅》中宋芳拍摄的短片是向法国导演艾尔伯特·拉摩里斯致敬。

由此可以看出，“戏中戏”的功能并不是单一的，有时一场“戏中戏”同时具备几种功能。“戏中戏”应用灵活、形式多样，丰富了表现手段，拓展了艺术空间，为电影本事的叙述锦上添花。如果说固定机位、长镜头是侯孝贤电影美学特征这棵大树的主干，那“戏中戏”就是其向天空伸展的枝丫，与空镜头、段落叙述等具有侯氏风格的表现手法一起使大树枝繁叶茂、繁花似锦。