中国电影叙事学研究三十年

赵文国

(山西师范大学 传媒学院，山西 临汾 041000)

从20世纪80年代至今，中国电影叙事学研究已经30余年。从前期注重“形式与功能”的结构主义电影叙事学研究到近几年开始关注“叙事与伦理”关系研究的电影叙事伦理研究，中国电影叙事学取得了不少成果，但也面临诸多问题。本文旨在梳理30年来中国电影叙事学研究的主要成果与问题，以期寻找中国电影叙事学研究新的学术空间。

一、中国电影叙事学研究的内容与特点

中国学者最早接触电影叙事学研究是1981年齐宙翻译介绍斯·梭罗门的《现代电影的结构》一文，文章主要讨论现代电影与传统电影在结构上的差别，即传统电影重视情节的因果关系，而现代电影则注重人物与环境的关系，情节上的因果关系被淡化。斯·梭罗门认为“任何叙事都是组织人们经验的一种方式，亦即安排人类活动模式的一种方式，其目的是使人的生活能在一段很短的时间(例如看一部电影所需要的两个小时)之内成为可以理解的东西”。随后，国外电影叙事学的研究成果陆续被介绍进来，代表性的成果有斯·梭罗门的著作《电影的观念》(齐宇译，1983)，美国学者基·科亨的《电影叙事与语言》(郝大铮、郝欣译，1985)，麦茨的《现代电影与叙事性》(李恒基、王蔚译，1986)，丹尼尔·达扬的《经典电影的指导符码》(陈犀禾译，1987)，《结构主义和符号学：电影理论译文集》(李幼蒸译，1987)，弗朗索瓦·若思特的《当代电影叙事学和电影符号学》(刘云舟访谈，1989)等。国外研究成果的百家竞秀与国内学者多年思想禁锢后的学术激情一拍即合，中国电影叙事学研究蓄势待发。

截至目前，从发表的成果来看，中国电影叙事学研究的著作为数不多，代表性的有沈贻炜的《电影的叙事》(1998)，李显杰的《电影叙事学：理论和实例》(2000)，戴锦华的《电影理论与批评》(2007)里的个别章节，张燕、谭政的《镜像之鉴：韩中电影叙事和受众比较研究》(2008)，黎萌的《分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知》(2008)，尹兴的《影视叙事学研究》(2011)等；博士论文有陈林侠的《叙事的智慧——当代小说的影视改编研究》(2005)，于丽娜的《叙述位置与叙述立场——中国电影叙事角度研究》(2005)，岳晓英的《论中国电影的离合型叙事结构》(2008)，陈瑜的《电影悬念的叙事分析》(2009)，张芳馨的《中国电影的对比叙事研究》(2013)，王跃的《新时期以来中国电影叙事模式的现代转向》(2016)，温彩云的《新时期中国电影叙事研究》(2014)等。硕士论文以“电影叙事学”作为主题词检索有186篇，单篇的论文则数以千计。

从研究内容来看，中国电影叙事学研究主要围绕以下四方面来进行：

(一)电影“叙事本体论”

自1895年卢米埃尔兄弟发明电影以来，关于电影本体论的争论就未曾停止。“摄影影像本体论”与“蒙太奇本体论”为其代表。1994年王佳泉发表了《试论叙事对于电影艺术的本体论意义》一文，文章指出，安德烈·巴赞的“摄影影像本体论”命题的提出具有划时代的意义，该命题揭示了电影之所以成为电影的重要条件，但巴赞忽略了作为影像记录的“一般电影”与作为“艺术的电影”的区别，将“一般电影”的客观记录本性夸大至整个电影艺术，使得巴赞的“摄影影像本体论”成为一种“既卓越又偏颇的理论”，“成了一种对电影艺术巨大可能性横加限制的偏激”。而蒙太奇本体论的偏颇与此类似，将“作为艺术的电影”的某一方面可能性夸大为整个艺术电影甚至一般电影的本性。文章在区分了“一般电影”与“作为艺术的电影”之后，斩钉截铁地指出，叙事才是电影艺术的根本属性。这是中国学者最早对电影叙事本体的强调，为以后的电影叙事研究提供了不容置疑的学术基础。作者在文中也毫不含糊地说明自己此举的意义，“主要是针对在新的美学原则崛起的形势下，忽视和削弱电影中叙事因素的创作倾向，强调指出叙事对于电影艺术来说，不是可有可无的因素，而是关乎电影艺术存亡的本体构成”。

(二)电影叙事学研究基本概念的建立

电影叙事学研究的基本概念几乎全是从文学叙事学研究中类比转化而来，包括叙事、故事与情节、陈述与话语、叙述者、叙事时间(时序、时长、时频)、叙事空间、视点等。“视点”是电影叙事学研究的核心概念，是叙述人、人称、角度、视点镜头、观众等一系列研究的枢纽，牵扯到整个叙事的结构与意义。因此对视点问题的讨论一直是前期电影叙事学研究的中心。1991年叶周翻译介绍了爱·布拉尼根的论文《视点问题》，引发了学者关于视点问题的讨论。同年，学者张一发表了《电影叙事学及其批评》，文中谈到了叙事语态，叙事语态涉及叙事角度，电影的叙事角度分为三个层次，即视点、视域和视角。“视点主要是指人物的位置和出场。”随后，在若斯特叙事角度(视觉角度、听觉角度、所知角度)三分的基础上，作者又做了进一步细分。这是中国学者较早谈论电影叙事视点问题的文章，具有一定的意义，但作者未能区分作为组织结构的视点和作为表现的视点，导致论述略显混乱。林黎胜1995年发表的《“视点镜头”——电影叙事的立足点》讨论了作为表现的视点，即视点镜头。在电影中，视点往往是通过视点镜头来体现的。视点镜头“表现了主体的观看过程和观看到的景象，可以是一个静止镜头、一个具有连续时间流程的动镜头、一组剪接在一起具有视线联系的镜头”。视点镜头可分为直接视点镜头、间接视点镜头、纯主观镜头、看镜头。通过不同视点镜头的操作，一方面，叙事者的视点被很好地隐藏起来；另一方面，体现出意识形态性。而且，“在视点镜头中，视点具有双重性的，即视点出发者的视点和叙事者的视点。因此，这两种视点的关系便变得饶有趣味”。李永东在1997年发表了《论电影叙事的视点问题》，作者认为，“在电影中，叙事视点的提出是观察人与叙述人相分离的结果”。文章辨析了叙事视点与镜头视点，叙事视点与叙事人称的关系，讨论了叙事视点的分类、叙事视点的功能等问题。这是较早讨论电影叙事视点问题的三篇论文，对以后的研究具有重要的学术意义，更重要的是，随着视点问题研究的深入，关于电影叙述者、叙事结构、叙事时间、叙事空间的问题也被学者进行了广泛深入的研究。

关于电影叙述者、叙事结构、叙事时间、叙事空间的研究，代表性成果有李显杰《论电影叙事中的时间畸变》《蒙太奇——空间性的时间》(1993)，修倜《论电影叙事中的多重声叙述》(1995)，林黎胜的硕士论文《中国电影的叙事时间研究》(1996)，赵世佳《电影叙事中的叙述者》(2010)，王永收《讲述还是建构：叙述者问题与电影叙事的理论模式》(2013)，游飞《电影叙事结构：线性与逻辑》(2010)，于丽娜的博士论文《叙述位置与叙述立场——中国电影叙事角度研究》(2005)等。

2000年学者李显杰出版的《电影叙事学：理论与实例》一书是对中国电影叙事学前期研究的一次全面总结。全书从叙事的基本概念与要素出发，依次对电影叙事时间、电影叙事空间、影片叙述人、电影叙事结构进行了分析与讨论。自此，中国电影叙事学研究的概念、范畴、框架基本定型，对后来的研究产生了不小的影响。

(三)叙事与观众关系研究

较早注意叙事与受众关系研究的是学者张卫。张卫1992年发表的《面对观众的电影叙事》是一篇很有学术眼光的论文。文章将叙事从“文本形式”研究摆渡到“叙事与观众”的关系研究上来。从叙事依赖观众、叙事假定观众、叙事尊重观众、叙事引导观众、叙事控制观众、叙事改变观众六方面论述了叙事与观众的关系，讨论了叙事自然化(即叙事向“框架”靠拢)、预叙、回叙、推延、空缺、停顿、拟真、常规电影结局性情节与现代电影展示性情节对于观众的意义。同年作者就“叙事与观众”关系问题又发表了《影视叙事与观众阅读》，继续了上一篇文章的论述主题。在经历了叙事学研究手术刀般文本切割与科学分析之后的今天，我们更能体会到叙事与观众的关系研究具有怎样重要的学术意义与价值。遗憾的是，此类研究未能引起学者们的注意。

(四)影片的叙事学分析

用叙事学的相关理论对影片进行分析是中国电影叙事学研究的一个特点，这也充分体现了中国学者重视实践的学术倾向。早在1989年张立新就发表了《惊险电影叙事结构分析》，这是中国学者最早运用叙事学理论对电影进行分析的论文。文章通过分析惊险电影的表层结构与深层结构，得出如下结论：从整体悬念上来看，“惊险电影的整体结构是水平的、横向组合结构，而非垂直的、纵向组合(聚合)结构”。从局部来看，奢华场面、喜剧因素、性场面是惊险电影的主要催化；惊险片的人物性格具有表面化、模式化、一元化、静态—动态双向延伸的四大特征；惊险电影是情节的艺术，它的审美特性和获得娱乐的手段就在于情节，惊险电影的人物性格和思想主体受这一审美特性的制约。经典叙事学的研究方法在文中得到了恰当的应用，包括对情节、叙事角度、叙述人、表层结构、深层结构的分析，普罗普、热奈特、巴尔特等人的思想是其主要的理论支撑。

从分析对象来看，影片的叙事学分析有针对单个影片的，有针对某个导演系列作品的，有针对类型电影的，还有针对某一时期的主要影片的；从理论来源上看，2000年以前的研究主要理论来源是经典叙事学，普罗普、托多罗夫、热奈特、罗兰·巴特等人的叙事学理论发挥了极其重要的作用；2000年后的电影叙事学分析呈现出理论来源多元化的趋势，经典叙事学理论不再是唯一的理论依据，布斯、詹姆斯·费伦、米勒等人的新叙事学理论成果开始得到应用，代表性的成果有罗岳的《电影叙事结构的对话性》(2005)，陈阳的《狂欢化理论与电影叙事》(2007)，秦悦的《略论荧幕叙事中的时态》(2005)，俞春放的《叙述与抒情中的价值判断——论影像叙事的修辞性》(2009)等。

以上对中国电影叙事学研究做了简略概述，研究特点可归纳如下：首先，中国电影叙事学批评深受文学叙事学研究的影响，从基本概念到研究框架，几乎都是类比参照文学叙事学研究进行的；其次，中国电影叙事学研究重实践分析，轻理论探索；最后，经典叙事学理论是中国电影叙事学研究的主要支柱。

二、中国电影叙事学研究的问题与困境

(一)电影符号学的“固执发展”

电影符号学与电影叙事学具有一定的学术亲缘性，这从麦茨的研究中得到了充分证明。麦茨1964年发表的《电影：言语还是语言？》中，就有一个章节专门阐释“影片的叙事性”，随后他还发表了一系列关于电影叙事问题的论文，如中国学者熟悉的《现代电影与叙事性》《影片〈告别游戏〉的组合段研究》《故事片中的标点切分》等；麦茨的八大组合段理论实际上就是电影镜头的叙事组合，因为电影语言没有双重分节，不能在镜头的层次上切分最小的叙事单位。中国学者在进行电影叙事学研究时受到了电影符号学极大的影响，执着于在能指层面找出某种结构规律来，而电影符号学研究存在生搬硬套的毛病，导致其进入了“符号学的死胡同”。倘若固守电影符号学的研究路径，势必将电影叙事学研究导入绝路。学者张一早在1991年《电影叙事学及其批评》一文中，就指出“电影叙事学是电影第一符号学的一种固执发展，这就是说，它仍然没有解决或者说它根本不想解决电影的表意问题，它关注的仅仅只是能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论的基础就是能指和所指的截然对立”。这一点应该引起电影叙事学研究者的重视。

(二)文学叙事学的阴影笼罩

电影叙事学的研究一直未能摆脱文学叙事学研究的影响，从基本概念到研究框架都是类比参照文学叙事学建立的。但以“语言”为媒介的文学与以“影像”为主要媒介的电影存在着巨大差别，无视这种显见的媒介差别，必将导致电影叙事学研究一方面沦为文学叙事学研究的附庸，另一方面在研究中出现“水土不服”现象。举个例子，文学作为一种单一媒介(语言)的个人写作，确定叙述者并不是一件困难的事情；而电影作为一种多元媒介的集体创作，确定叙述者就显得比较困难——是通过声音还是通过影像来确定？抑或根本就不需要为影片确立一个叙述者？

(三)中国电影叙事独特性的忽视

中国电影叙事深受传统戏剧叙事的影响，而传统戏剧的叙事背后隐藏更深的是“话本逻辑”。所谓“话本逻辑”指“它所代表的叙事框架，暗含着中国传统社会的道德与教化指向，所以在某种程度上，它不仅仅是一种单纯的叙事手段，而上升为某种含有意识形态意义的叙事逻辑”。这种叙事逻辑表现在电影中就是注重影片的教化功能、线性的连续性的叙事时间、情节的因果联系等。尽管随着电影媒介自身的发展以及导演对电影“语言”认识的提高，中国电影的叙事手法有了很多改变，但作为其叙事内核的“话本逻辑”一直深深规约着中国电影的表现形式，这是中国电影民族性的独特形式。这种形式与注重“故事自动展示”的好莱坞经典电影叙事、意大利新现实主义电影叙事、法国新浪潮电影叙事、德国的表现主义电影叙事都有区别。中国电影叙事学研究忽略了中国电影特有的叙事逻辑，汲汲追求一种普遍的放之四海皆准的电影叙事模式，势必丢掉了中国电影独特的叙事之“魂”，即电影叙事背后的文化逻辑。

(四)完美的学术手术刀

中国电影叙事学研究的理论来源主要是以热奈特为代表的经典叙事学理论，经典叙事学理论的长长短短都被中国学者吞咽而下。关于经典叙事学理论的形式主义倾向，学者们已有太多的论述，此处不再赘述。用一个简单的比喻来总结：经典叙事学研究像一把完美的学术手术刀，对各种艺术文本进行巨细无遗的切割，看似专业的同时，也割裂了艺术同社会、历史、文化、个人情感的联系。不幸的是，中国电影叙事学研究将这些全盘接受过来。如何修复这种割裂，同时又不重回电影道德批评、电影政治批评的老路，是电影叙事学研究面临的主要问题。

三、叙事学“伦理转向”后的中国电影叙事学研究

1995年，美国学者纽顿出版了

Narrative

Ethics

一书。纽顿认为“叙事伦理”可以从两方面理解，一是指某些道德情景中的叙事话语，二是指道德话语经常基于叙事结构。“叙事伦理”一词凸显了叙事与伦理之间的互惠性(reciprocity)，因此更本质也更符合语法，并不是意外的新词生造(less the accident of coinage)。这是西方叙事学研究“伦理转向”的重要标志。布斯、詹姆斯·费伦、努斯鲍姆、米勒等人也从不同方面进行了叙事学的“伦理转向”论述。中国学者中最早使用“叙事伦理”一词的是刘小枫。刘小枫1999年出版了哲学随笔集《沉重的肉身——现代伦理的叙事纬语》，刘通过“复叙事”的方式对毕希纳的《丹东之死》、伏尼契的《牛虻》、米兰·昆德拉、卡夫卡的小说、基耶斯洛夫斯基的电影进行了叙事伦理解读。之后，谢有顺、王鸿生、伍茂国、祝亚峰等人在文学领域对“叙事与伦理”关系研究做了积极的尝试。当然，刘小枫与纽顿在使用“叙事伦理”一词时，内涵还是有很大区别的，限于篇幅，此区别另文论述。重要的是，中西方学者在大概相同的时间开始关注“叙事与伦理”间的关系研究，本身就具有重要的学术意义。

将电影叙事学研究从注重“形式与功能”的研究摆渡到“叙事与伦理”关系研究上来，是近几年才兴起的学术热点。最早从叙事伦理角度研究电影的是叶志良教授2008年发表的《从意识形态承载到生命叙事的转换——体育影片的叙事伦理》一文。随后，曲春景、陈瑜、刘晓希、史静、苏月奂等学者从不同角度进行了电影叙事伦理研究。2016年刘晓希发表了《论电影叙事伦理学建构的逻辑必然性》一文，率先提出建构电影叙事伦理学。作者认为，文学批评的叙事伦理是学术界对烦琐封闭的经典叙事学与泛滥无归的文化研究不满后的适时转向，电影作为一种叙事艺术，和文学研究一样遭遇着相同的学术研究困境，所以，“电影叙事伦理学”的提出似乎是“必然且可行却依然不得不予以审慎之后的悉心建构”。

截至目前，笔者以“叙事伦理”“伦理叙事”两个词语分别作为关键词，在中国知网上共搜索到关于电影叙事伦理研究的期刊文章60余篇，硕士论文15篇，博士论文1篇。从涉及的题材来看，包括青春题材类电影、农民工电影、革命历史电影、体育电影、灾难电影、动画电影等；2016年山东师范大学苏月奂提交的博士论文《中国当代电影的叙事伦理研究》，则将电影叙事伦理研究范围扩大到中国大陆自1949年以来的所有电影。从涉及的电影导演来看，主要还是谢晋、张艺谋、杨德昌、李安、许鞍华、贾樟柯、娄烨等著名导演。从研究角度看，有注重故事(内容)伦理研究的，也有关于叙述(形式)的研究。

当然，电影叙事伦理研究目前仍存在诸多问题，例如，重故事(内容)伦理研究轻叙述(形式)伦理研究，缺乏对电影语言独特性的敏感导致“电影性”不足，关于电影叙事伦理研究的内涵、基本概念、研究框架、研究方法等问题，学界也未能达成共识，但将电影叙事学研究从过分注重“形式与功能”研究摆渡到“叙事与伦理”关系研究上来，还是颇具学术意义的。

四、结 语

中国电影叙事学研究已经走过30年，取得了不少成果，但也面临诸多问题。中国电影叙事学研究从注重“形式与功能“的经典叙事学研究发展到今天旨在沟通“叙事与伦理”的关系研究，是学者们对经典叙事学自身理论局限的一次积极纠偏尝试。尽管这种尝试眼下并不系统、完备，但这种积极尝试有望给陷入困境的中国电影叙事学研究注入活力、指出方向。当然，这并不是唯一的方向。