居住拥挤视角下早期中国电影的儿童形象

原文泰

(西安建筑科技大学 艺术学院，陕西 西安 710055)

民国时期的上海，由于居所供应的紧张，上海市民一直面临居住的难题，底层的流浪儿童所要面对的状况则更加严重。在当时上海下层的儿童中，极少数进了工厂做了童工，更多儿童则走上街头流浪、乞讨。他们无力谋生，也没有固定、舒适的居住环境。基于中国传统文化对儿童的关爱，以及流浪儿童所涉及的社会问题，早期影像自然也将流浪儿纳入影像的表达范围，电影工作者对于流浪儿的关注就成了他们承担社会责任的路径之一。

一、关于儿童的流浪书写经验

在中国电影有关儿童题材的创作史上，儿童的流浪是一个相对丰富的主题。1923年的《弃儿》、1924年的《苦儿弱女》等影片便涉及孤儿元素，1925年的《好哥哥》，则成为第一部描绘儿童流浪生活的影片。《好哥哥》以大宝、二宝两个孩童的流浪为线索，一定程度上批判了当时社会的黑暗现象，影片不仅具有关怀流浪儿童的人文视角，同时还背负着反战的主题。作为第一部以流浪儿为主角的影片，《好哥哥》开启了中国电影以儿童的无家/流浪为主题的叙述先河。

《好哥哥》是郑正秋儿童电影创作序列中的一部。被称为“中国电影之父”的郑正秋，“承袭文明戏时代谊写‘家庭戏’的余绪”，有关儿童题材电影的创作是其电影生涯前期的主流，《孤儿救祖记》《苦儿弱女》《好哥哥》《小朋友》《小情人》《一个小工人》等几部早期影片，都以儿童作为叙述主体，创作内容涵盖了儿童的天真、流浪、情感、成长等多个方面的话题，体现了郑正秋本人对儿童这个群体的热烈关注。郑正秋的电影创作强调电影的社会教化功能，因此他创作了相当多反映中国式伦理的“社会问题片”，有关儿童的创作则是其社会问题片的一大类型。从这些儿童影片的创作主题来看，其关系到普通家庭小孩在社会生存中所面临的多种伦理问题，成为当时社会儿童生存状态的一面影像之镜。在郑正秋的儿童电影创作中，他的儿子郑小秋全部参演并担任了重要角色，在前述的《好哥哥》一片中，郑小秋就饰演了大宝的角色。郑正秋专注于儿童电影的拍摄显然与自己的儿子有部分关系，当初创办明星影片公司，培养童星成为影片创立之初的市场策略之一，“处处惟兴趣是尚”的明星影片公司显然看到了童星在当时上海电影市场流行的可能，因此《孤儿救祖记》这部郑正秋所强调的“长片正剧”成为明星公司于1923年的第一次尝试。《孤儿救祖记》上映之后受到了市场的肯定，而这也激励了明星公司对于此类影片的继续尝试，郑正秋之后的几部儿童作品，都受到《孤儿救祖记》的影响。但是，这一时期，对流浪儿童这一群体的关注，并没有成为电影人主动探寻的热点。而且，伴随着中国20年代末电影市场进入神怪、武侠系列的盛兴年代，关注社会儿童问题的电影自然变得稀少起来。

对于无家/流浪儿童关注的另一次高潮是进入20世纪30年代之后，随着左翼文化运动进入电影行业，对社会底层问题的关注再次成为各大电影公司的创作热点。《苦儿流浪记》《小孤女》《迷途的羔羊》等影片都反映了生活在底层的流浪儿童，他们无家可归，只能在都市流浪。这些影片多具有较深刻的人文关怀以及鲜明的社会批评力度，体现了左翼运动在电影创作中的影响以及当时电影工作者所具有的国家意识和责任感。

《迷途的羔羊》是20世纪30年代有关流浪儿童电影的巅峰，影片中勤快好学的小三子的祖母去世，父亲被匪徒打死，为了躲避天灾人祸，小三子忙乱中跳上了一艘去上海的船，自此成为流落在上海的无家孤儿。小三子流落到上海之后，始终处于生活的底层状态，他既无家可归，又饥寒交迫，流落在上海的都市街头捡垃圾。尽管剧情让小三子得到沈慈航的“帮助”得以在豪华的宅邸里寄居，但身份、阶层所带来的冲突最终让小三子和保护他的老仆被沈慈航扫地出门。之后，老仆和小三子在上海租了一间破旧的屋子，收容更多的流浪儿童，但拥挤的空间和有限的资源显然非老仆这样一个社会底层人物所能负担。影片最后，老仆在贫困中死去，而小三子他们再次失去了居所，重归流浪的生活节奏中去。

《迷途的羔羊》具有鲜明的左翼风格，在日本侵略的大历史背景之下，影片关注的是江浙一带大批流浪儿童来到上海避难之后所产生的社会问题，大批儿童流离失所，缺少居所，成为当时上海严峻的社会问题之一。《迷途的羔羊》自然就具备现实意义。为了让这部作品更加真实，蔡楚生接触了不少流浪儿童，而为了接近流浪儿童这个群体，蔡楚生“就改穿得破破烂烂，和他们混在一起，跟他们一起玩耍，一起说笑话，时间稍长，慢慢地取得了他们的信任”。与这些孩子的接触中，蔡楚生体会到的是“阶级压迫和社会罪恶的烙印”。

可见，早期的影像多将无家的痛苦，赋予了儿童这个角色。为什么儿童天然地成为早期电影工作者对于无家的表述对象，其原因值得我们思考。

首先，中国传统儒家文化一直重视对于儿童的教养。孔子的“泛爱众”，孟子提出的“幼吾幼以及人之幼”，《礼运》中的“幼有所长”“孤有所养”等都关注了儿童这样一个群体在社会中的重要地位，对于郑正秋和张石川这些中国电影的早期开拓者来说，他们所秉持的“改良社会”的思想，意味着影片的创作需要向社会揭示“正当之主义”，那么关注流浪儿童这样一个具有社会意义的题材，再自然不过。

其次，从居住的角度来说，儿童的身体特性注定其更应该处于家的保护、家长的呵护之下。五四新文化运动以来，关注儿童的声浪在全国掀开，儿童的重要性也成为社会的普遍共识。然而频繁的战乱和人祸，却阻挡了普通人提供给儿童舒适生长环境的机会。挤入上海的普通人本意是求得战乱中的生机，但到上海之后却要面临严重的居住问题，昂贵的房价和奇货可居的租房市场，让人们只能拥挤在狭窄的房间中，一家人没有丝毫隐秘空间地拥挤在一个小房间里，庸碌地过日子。《乌鸦与麻雀》《小玩意》等影片中，对此皆有所展示。对于另一部分无家可归，如三毛、小三子这样的流浪儿童来说，流浪则意味着没有居所的庇护以及没有家庭的温暖，“我们是人间的弃儿，我们是社会上的剩余者，我们没有受过爸妈的抚爱，我们未曾遇着黄金的时代。学校不是为着我们而设备，工厂也不是我们插足的所在。社会上一切工作都为幸福者霸占，那临得着无依无靠的我辈。我们整日只是在街头踟蹰徘徊，我们永远只是漂泊在海角天涯；我们的吃是人间的败羹冷饭，我们睡的是风雨来临的颓垣街间，我们穿的是污浊的破衣不全”。这种底层的生活体验对于成人来说都是难以忍受的，将其放置在儿童身上，显然可以激起电影观众更多的同情心。

另外，从流浪儿童无居所的影像呈现中，创作者常可以利用贫富差距来进行阶层的对比叙事。常见的创作策略凸显于，这类影片往往会设置一个流浪儿被富裕的家庭收养的桥段，初看上去流浪儿似乎寻找到了可以依靠的和提供保护、安逸生活的居所/家庭，但在后续的剧情表达中，流浪儿童往往显示出强烈的不适应，一方面富裕家庭的生活方式是堕落和腐化的，不为这些底层的流浪儿童所乐见；另一方面，这些富人也常常以反面的形象出现，而且收养流浪儿童也是出于某种自私的目的。于是影片的结局往往是这些流浪儿童再度从富裕的家庭出走，重新归入社会底层这一与人民、政治正确相关的阶层中。

缺乏生产力的儿童无力于在社会生产关系中承担相当的责任并换取足够自己日常生活的劳动报酬。基于这样的身份属性，儿童一旦脱离家庭空间，成为社会空间中无家成员的一分子，那么流浪和孤独就成为这些儿童必然的命运选择。回到民国时期的历史环境中，战乱不仅导致很多孩童成为孤儿，而且从江浙一带涌入上海的移民中，也有不少儿童失去了父母与亲人的支持，为了生存他们不得已只能在上海过上流浪儿的乞讨式生活。“在上海无家可归的流浪儿大约五千以上。有的在轮船码头帮助小工推车，帮助旅客搬运货物，晚上就睡在轮船里的火房中。有的帮助黄包车夫拉车过桥，晚上就睡在桥边或运货的小船上。有的在马路上跟随行人的后面讨钱，或者替人家看管汽车，晚上便睡在黑暗的弄堂口。”

因此，早期影像有关儿童的陈述，他们的生活方式便是乞讨、卖艺、推人力车。一方面，流浪儿对于自我生产能力的开发，保证了他们有机会获得填饱肚子的收入以维持生命；另一方面，在政治话语的叙事中，流浪儿对生活的这些争取，则显现出了流浪儿童作为社会底层以及劳动人民所具有的自强不息与不屈服的精神。正是在这样的叙事话语之下，早期影像中的流浪儿童描绘具有相当的时代特征，这种特征体现在以下几个方面。

第一，流浪儿具有政治倾向。在包括《三毛流浪记》《孤儿救祖记》等影片中，流浪儿的社会阶层位于底层，他们尽管贫穷却蔑视权贵和富豪，但他们心地善良、互相帮助，以集体主义的生存方式生活在都市上海的一隅。这些叙事方式表现出了流浪儿的生存策略，即有骨气的生存，而拒绝无骨气的苟活，这种革命式的主义叙事，显然让影像中的流浪儿童成为一个政治化的符号，除了对他们生存状况的关注，更多的是让其承载了社会批判和阶层指涉。

第二，在这样的叙事话语之下，早期影像的儿童形象往往是成人式的，影片对于儿童提出的“救祖”“保护亲人”等社会和道德规范，基本上都归属于成人的行为规训，创作者投诸儿童身上的正是他们的理想与抱负，借助于对儿童形象和儿童题材的开发与利用实现其创作目的。受限于民国时期特殊的社会历史，影像作品的社会表达的意义显然更为重要，那么在忠于“原初”的儿童形象，还是塑造“社会化、成人化”儿童形象，就不再是一个困难的选择题。

二、《三毛流浪记》：都市儿童的无家体验的经典文本

1949由昆仑影业公司拍摄制作的影片《三毛流浪记》，以无家可归的流浪儿三毛为描绘对象，讲述的是一个“尖锐地嘲笑和讽刺了旧社会的黑暗，再现了当时广大城市流浪儿童的不幸命运”的“成人式”故事。

1948年，阳翰笙根据张乐平的漫画加以改编，并由赵明、颜恭导演，拍摄了流浪儿童题材影片《三毛流浪记》。阳翰笙根据电影的特性对由漫画而来的故事做了一定的改编。三毛被设定成一个“旧社会的失去了父母的流浪儿，在飘着雪花的冬季，他瑟缩在墙角里发抖，吃的是残羹冷炙，住的是垃圾桶和小狗窝。”沿着三毛的无家的生活背景，影片通过三毛在上海都市卖报、推车的求生不能，坏人的引诱，展示了社会的恶以及流浪儿三毛生存的惨状。

《三毛流浪记》中三毛的画面呈现，一直以脱离了居住环境的无家者形象出现。电影开场，城市的清洁工就惊扰了以垃圾桶为“家”的三毛，他既没有父母，也没有居住空间的保护/围困，他的生活是被都市空间所边缘化的，他流落在街头，不断闯入上海日常生活的公共空间，却缺乏享受与感受的可能，在上海繁华、热闹的代表了核心空间的街道上，以三毛为代表的流浪儿却并未成为核心空间的中心主体，反而是愈发被边缘化了。这种差异的对比，鲜明地体现在影片的叙事中，影片开始的蒙太奇快速剪切了都市上海繁忙的摩登生活与雄伟的建筑，对比的是瑟缩在墙角、捂着肚子挨饿的流浪儿三毛。还有中正小学里的学生们开心地嬉戏、荡秋千，而在外窥探的三毛却想入而不得，看门人“这个地方可不是你能进来的地方”直白地道出空间的区隔与阶层的分野。再如影片中儿童节庆祝的场景，画面中是游行的队伍，配音则是从广播中传出的“儿童是国家未来的主人翁，我们要爱护儿童，我们要尊重儿童……”然而当镜头转向三毛时，却是他身上的破烂衣裳与有父母孩子的鲜明对比。“这场戏从童子军大游行变为流浪儿大游行，是对旧社会的一场辛辣的讽刺，这是喜剧的精华，是三毛性格发展的重要契机，我们在摄制上也是列为重点的。”显然，中国的早期电影工作者们，对于蒙太奇和画面的掌控已经驾轻就熟，尤其在二元对立的叙事话语中，蒙太奇的运用可以很好地达到“讽刺对比”的目的。《三毛流浪记》的主创者赵明这样评价影片：“三毛影片的可取之处：一、在内容上它抓住人物性格与典型的塑造，通过流浪儿童的不幸遭遇反映了旧社会的黑暗和虚伪。”

在将流浪儿童边缘化的叙事逻辑中，三毛这样的儿童是无法挤进城市中心与主流的，他的家归属于街头、垃圾箱、墙角等任何可以让他短暂栖身的地方，却从来没有一个永久性可以用来居住的空间，即便是石库门的一间或者是茅草篷的一隅。没有了父母保护的三毛们，在都市上海所遭遇的不仅仅是饥饿与寒冷，还有坏人的拐骗以及权力中心的漠视。影片中屡次出现的警察、成人，都以带有偏见色彩的目光视正直、淳朴的三毛为都市底层社会的“动乱危险者”并加以防范与斥责，这与当时上海的儿童流浪问题息息相关。“因为他只有很小的年龄，却在异乡作客，生活只是繫在他那每日的命运上。他过去，也许曾在他慈母的怀抱中被称过心肝、宝贝，为什么他不能朝夕留在他的慈母身旁，受着慈母的爱抚，偏却流落于异乡呢？”

可以说，对于如三毛般流浪在上海的广大流浪儿来说，他们对于家的渴望异常的强烈，《三毛流浪记》中用多个客观特写镜头描绘了三毛的扮演者对于母爱、家庭的羡慕，然而这种渴望在三毛遇到了两个想要将他纳入家的保护之下的家庭时，却并没有如愿的成为叙事的一种终点，反而成为三毛情绪变化和情感转折的关键。那么对于创作者而言，这种落差式的创作策略，其原因自然是值得探讨的。

首先，创作者将两个家庭都做以“恶化”处理，第一个家庭的夫妻是扒手头目，他们假借收养三毛这样的流浪儿，提供给他们食物和居住空间，但实际的目的却是将他们训练成游荡在都市上海的繁华街道上的偷窃者，因此对于三毛这样一个具备“聪明机灵”性格的流浪儿来说，这显然不是一个合适的归属。最终，即便三毛从窗外看到了居住在某个上海石库门房间里的家庭的幸福生活并表示出了羡慕与向往，他还是义无反顾地逃离出这个代表了罪恶的空间并继续游荡在都市上海的街道之上。而当三毛饿得无法忍受将自己卖掉的时候，他又遇到了另外一个对自己感兴趣的家庭，一个身处于都市上海上层的富豪家庭，这个家庭的女主人因为没有生孩子而担心丈夫另觅新欢，因此收养三毛作为自己的儿子。从一般的价值观来说，这种收养对于三毛和对方家庭来说是一件共赢的事情，三毛也得以实现从流浪儿到富家子弟的跨越。但是创作者将这个家庭描绘成一个不“完整”家庭，夫妻间的争吵，富人之间的攀比都是将这个富人家庭“邪恶化”的叙事手段，而对于三毛本人来说，富人阶层所要学习的规矩/现代性、面临的应酬/都市社交都让三毛这个“小大人”无所适从并感到尴尬无比，而三毛对于流浪小伙伴们的友情则激化了阶层之间的矛盾，最终成功被赶出了富豪的家庭，“三毛以傲然藐视的不凡气派，脱下华丽的衣衫，披上了麻袋片，大摇大摆地离开了这个使他‘不得自由’的富贵之家”，重新归于无产的流浪儿童的群体中去，“他宁愿重当流浪儿也不愿做这个傀儡的‘汤姆’”。显见的是，对于这两个家庭的“邪恶化”处理让三毛具备了鲜明的阶级属性。

所以影片呈现出看似矛盾的叙事逻辑，一方面三毛对于家庭是渴望的，另一方面三毛又认可自己的流浪身份并安心于自己无家的状态，创作者的目的无非是让三毛在影片的最终能够成为一个“不折不挠的奋斗精神”“充满了朴素的阶级友爱”的进步儿童。在《三毛流浪记》制作快要结束的时候，创作者为影片额外地增加了一场戏。影片末尾，上海得到解放，上海曾经繁忙的街道被庆祝共产党进入上海和解放的队伍所占据，欢声与笑语中三毛这样的流浪儿也高兴非常，甚至主动加入游行的队伍中跳起了象征着胜利、解放、当家做主的舞蹈，这个场景显然给影片加入了更多的政治色彩，同时也更加政治化地注解了影片前部分三毛的行为的动机，也解决了三毛这样的流浪儿从边缘向城市中心的过渡，他们不仅以主人的方式进入城市的街道中，而且不被人驱赶与歧视，身份的转变与生产关系的变化再度达成一致，而三毛之前对于两个家庭的拒绝也就此产生了价值。

影片在当时也受到了广泛的欢迎，但在一些细节问题上，仍然遭到了一些批评。比如影片结尾并非创作者的初衷，“这一方面是为了表达我们欢庆解放的激越心情，一方面也是为了给三毛一点光明与欢乐。至于这样做是否有些画蛇添足，在艺术形式上不协调，我们当时就感到没有把握……现在看来，尾声也许是多余的”。这也成为影片招致批评的根源，三毛的成人化性格色彩以及意识形态色彩浓重的结局，让一些观众对此并不满意。在《三毛流浪记》的座谈会上，丁然就指出“三毛在解放后跳秧歌不能解决流浪的儿童问题”。然而，从另外一个角度思考，背负着教化社会、警醒世人目的的中国电影，尤其在国家危亡的年代，电影的社会功能就更加明显和突出，因此借助影像作品的表达就显得十分重要，而无家的流浪儿们，则或多或少成为这种叙事系统之下的一种“道具”，而成人式的“儿童”则成了早期中国电影关于流浪儿叙事的一个通行准则。

三、流浪儿的“审视”与都市上海

然而，跳脱出影像的内容本体来思考，三毛作为一个都市里的流浪儿，他所背负的并不仅仅是社会教育和政治倾向的色彩。他在都市的游走和流浪，似乎又带着某种“浪荡者”身份，对都市社会进行了审视，影片中有多个画面描绘了上海的都市地景，而从一个流浪儿童的视野出发，这些呈现显然拥有着批评性的色彩，在电影中三毛为生存推人力车的场景中，人力车上坐着的成人与车后用力推车的小孩，在都市上海的街道上显得异常显眼，伴随着三毛在上海的流浪，创作者则多用主观镜头再现了社会的不公、贫富差距，同时又毫不意外地展现着都市上海的街道、建筑以及空间。

对于三毛这样一个儿童流浪者的形象，他在都市上海空间的游荡具备多重意义。他从都市边缘空间向城市中心的游荡和审视，凸显出一种对空间霸权的闯入与威胁。“空间，它曾经是资本主义生产的产物和维护资产阶级统治的政治经济工具，现在我们终于可以看清它所体现出来的矛盾。”三毛们在被权利边缘化的空间中生存，在具备差异性的上海社会谋生，而压迫的存在则迫使三毛这样的底层人物为自己对上海这座城市的权利而战，为可以主动掌控自己的日常生活而反抗，最终通过空间的权力转移而完成了自己对空间需求和社会需求之间的矛盾调和，其对家的渴望也得以在新的生产关系与社会主义新空间中得到满足。另一方面，都市上海成为承载这种丰富性的多元空间，其由上至下的空间呈现，不仅参与影片的叙事之中，尽管常常处在一种被批驳的空间状态之下，但正是因为这种都市的驳杂感，才得以为生存于上海的各个阶层人们的各种梦想与生存提供了多元的可能性。因此，都市上海便不仅仅是影片中的故事背景，更是重要的再生产空间，影像便也拥有了介入的可能性。

于上海文化来说，三毛的形象亦成为都市的宝贵财富，位于现在上海市徐汇区五原路288弄的张乐平故居已经被以文化地景记忆的方式保留了下来，故居墙外三毛的雕像也同样成为人们分享上海都市文化和民国文化的一部分。实际上三毛早已超出了上海的地域界限，而成为全国性的文化体验，在1948年的《三毛流浪记》后，曾经先后出现过以三毛为主人公的多部电影，包括1958年的《三毛流浪记》、1980年香港电影《三毛流浪记》、1992年大陆电影《三毛从军记》、1996年电视剧《三毛流浪记》以及新世纪出品的包括《三毛流浪记》《三毛奇遇记》等多部动画片，可见当初诞生于都市上海拥挤的居住环境、恶劣的社会现实的流浪儿三毛，在时间的洗礼下已经跨域了地域和文化，实现了广泛的传播和影响，成为人们对上海文化记忆的一个要点。夏衍便曾经在为三毛形象的设计者张乐平《三毛流浪记》(选集)的代序中写道：“三毛是上海市民最熟悉的一个人物。”