沟口健二、《祗园歌女》与唯物批评

刘亚斌

(浙江外国语学院 中文学院，浙江 杭州 310023)

唯物批评以唯物主义作为根基，关联到不同学科的知识，是一种哲学话语在文艺批评上的体现和运用，其常见路向包括寻找艺术家的生存语境和艺术作品里所反映出来的社会内容。其优势在于将生存语境与社会内容作为外在者纳入艺术批评里，从艺术内外相结合的角度加以评述。通过这种批评让艺术与广阔的社会历史联系起来，从更大的空间手术台上来剖析作品的深蕴和意义。由于批评对象必须是艺术作品本身，而外在性内容可以用来说明和阐释，因此两条路向可以合并。即从艺术家的生存遭遇到深广的社会内容，其阐释场域的不断扩大要建立在文本的基础上，要考量文本自身的形式因素与社会性内容。当然，重要的不是文本内的社会性内容与外在的艺术家的存在境遇及其背后的历史社会之间的联结，而是某种形式因素如何通过有效的方式扩展文本自身的社会性而与外在的生存、历史和社会相联，这样艺术的唯物性才会更恰当地彰显出来。

某种程度上说，批评是种联结，在与相关事物的关联中展现自身的生命力。萨义德曾言，批评是“在世的”，“又具有自我意识”，必然是“张扬生命的”，唯物批评将其生命力建立在艺术家的人生经历、文艺作品和社会历史之间的关系上。对于《祗园歌女》所体现出来的底层女性的悲悯情怀总是与沟口健二的人生交相辉映。剧中年轻貌美的荣子(若尾文子饰)与其艺伎姐姐美代春(木暮实千代饰)的悲情、无奈和坚忍，以及所透露出来的柔美和婉约动人，她们为市场社会所裹胁，而楠田和佐伯以及荣子父亲等男性总是其悲剧的直接制造者。这些剧情和设置很容易让人忆起沟口健二与父亲不睦，甚至恶劣的关系，他喜欢居住在作为艺伎的姐姐家中。生活中“父亲—艺伎姐姐—儿子”的模式转变成电影里的“父亲—艺伎师父的姐姐—见习女儿”之间的关系。两者之间的相似很有趣，父亲和姐姐的角色及担当精神都差不多。而沟口本人在其年轻时流连风月场所，认识艺伎百合子，工作之余常去看望她。两人之间发生那件令日本各界轰动的事件，不仅没有使沟口反感，反而让其更能理解女性。在事件中，鲜红的血液流满一地。沟口却将其描述为红色的苦难，悲伤微弱但又透着暖意，并使其上升到艺术创作的高度，得出“不挨女性的剃刀，是无法创造女性形象”的论断。沟口的影像话语确实不似男性导演的粗野阳刚，它具有女性般的雅致细腻；但另一方面又超越了女性导演的浅尝静美，具有男性般的深刻蕴藉，并最终将女性的认知和感触提升到共同命运的人性高度。换言之，沟口能从男性视角理解女性，兼具两者优长而意味深远。

男性导演作品中的姐妹情谊，让这部拍摄于20世纪50年代的电影享誉世界，而沟口独步影坛的就是对底层女性的透彻理解和深湛的表现力，这种很容易被定位为女性主义的影像主题，与导演的人生感知、体验密切相联。在艺术作品与外界社会的联系上，唯物批评力求其表现内容与历史现实的互证，并从中提出某种解释，将隐藏的内核呈现出来。当然，对艺术作品的去蔽化行为并不仅仅是将物质性内容充实进去，照亮艺术作品的暗藏处，填补其未定点以及细微处的落实，同时还有年代的模糊与错位，形成艺术作品与社会现实的沟壑，在其张力间求取其中的深意，让唯物批评自身的光亮闪现出来。

不少艺术作品有意避免其内容的时代归属，模糊其准确的年份。从形式上说，这种做法往往被说成是表现超越历史的共同性存在，带有寓言性质，即以一个抽象的故事来叙述跨越时代的人类共同的命运。如根据卡夫卡的同名小说改编的电影《城堡》(

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ß，1969)和《审判》(

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，1962)就具有这种鲜明的特性。唯物批评将其与现代社会或犹太历史相联系，不过是将其抽象叙事具体化而已，实际上作品意义超越了时代和民族历史的局限。《祗园歌女》采用了类似的处理技巧，其历史年代没有明确标示，但唯物批评亦可将其具体化，来理解艺术家所要表达的群体性命运。

从地点上说，影片所展示的不过是东京都吉原街区两个普通艺伎的生活点滴，这种平常性折射出艺伎群体的普遍命运。但沟口并没有将艺伎生活铺开来，使其触角伸展到广阔的社会生活中，而是将历史现实集中带到艺伎平凡的生活中，美代春和荣子没有客人时便待在家里，一旦有活动要参加，便梳妆打扮，穿着美艳华丽的服装，展演着各种礼仪、戏剧、装饰、诗书、茶道、击鼓和弹琴的文化景观，以及鞠躬、察言观色、斟酒、陪客人聊天等歌女生活长卷。偶尔涉及的外在社会包括艺伎行走招呼的长街、惨淡的月光和快速行驶的东京列车，在列车上两人恰巧碰上荣子父亲。除此之外，几乎所有的故事都发生在家里、培训艺伎的馆舍和工作场所，两位客人都是从事商业活动，而荣子父亲也想去经商，结果以失败告终。美代春同意荣子从事艺伎后，想让其父亲作保，但父亲怕惹麻烦不同意，其动机主要还是从经济着眼的。影片通过这些狭小空间的叙事来反映日本社会的历史状况：日本战后国家经济复苏的要求和百姓艰难生存的状况。

联系日本艺伎的历史，市场经济的损害逐渐显露出来。艺伎原本是一种令人引以为荣的职业，从事高雅的文化艺术活动，这种卖艺不卖身的职业一直是日本女性的骄傲。随着日本军事侵略的失败，整个社会陷入困境，很多无法维持生计的女性被迫加入艺伎队伍，而市场经济和利益驱动使得艺伎完全变味，沦落为一种色情行业。对于沟口来说，极力呈现出来的日本艺伎的传统文化，不仅仅是种留恋，也是首挽歌。当荣子拒绝客人的要求，并搬出法律为自己辩护时，到底是谁导致了她们的悲剧呢？也许是男性秩序的权力，客人一再地坚持；也许是人性懦弱和自私的本性，就像荣子父亲，不仅毫无担当，而且靠美代春的接续生活，甚至当荣子因得罪客人而生活拮据时，依然要其伸出援手。尽管这些原因的阐释具有说服力，但我们无法忘怀影片中的业主老板娘，她们成为艺伎悲剧的帮凶。当人际关系变成金钱关系，文化精神被商业利益侵蚀时，等待的就是其衰亡的结局。美代春最后的宽慰之言：今后她就是荣子的老板和保护人，在法律都无法援助的情况下，利用姐妹情谊来守护着艺伎传统而对抗着现存的体制，这也许是一种极其悲壮的回头呐喊，因为所有的美代春都可能会成为另一个业主老板娘。

商业利益对艺伎本身秩序的腐化与破坏一旦形成，其规则本身具有的结构性力量便开始驱动起来，导致其全面地变质与衰败。当唯物批评指出潜在的社会现实和规则后，它便完成了其通常性的任务。在19世纪兴起的社会历史和作家批评之后，唯物批评变得越来越宽广，其触须伸向人类社会的各个角落，逐渐脱离文学作品本身，而沦为其他学科的附庸，丧失了自身的生命力。因此，回到文学自身的批评理念成为20世纪文论话语的主要动向，只有在稳固文学自身的基础上，才能保有批评的活力，否则便会因其过分盘附外在资源而臃肿虚弱，呈现其衰亡的命运。文学批评的生命营养应该扎根于文学的土壤里，而语言成为文学土壤里的基质成分，甚至拥有其独一意义的、形而上学的本体地位，形式主义、新批评、结构主义与解构主义等批评话语都是这种语言学转向的结果。当然，文学批评要在其退缩和伸展之间舞出其生命活力，过于退缩则难免封闭，缺乏外在土壤的营养供给而面临僵化的危险；过于伸展则难免臃肿，缺乏内在成分的固本守源而走向解体的结局。就此而言，唯物批评需要将两者结合起来，既注重文学的形式要素，又关心文学的生活意义。重要的不是将两者区隔开来，而是起着中介性作用，使文学的内在与外层、形式与生活的关联来保持其血脉畅通，将唯物批评的生命力重新焕发出来。

就电影而言，唯物批评不能对电影语言做纯技术性分析，如长镜头的使用、景深效果、全景镜头、多角度拍摄、固定机位、低机位和各种运镜方式所达到的精准及其所带来的干净、清透的画面感，以及女性形象所具有的古典韵味的朦胧美等，而是必须与唯物性结合起来。换言之，唯物批评应该思考语言形式自身的唯物性，打破壁垒，成为充满活力的有机整体。毫无疑问，电影语言具有一种唯物性的优势，它总是要拍某些生活内容，将其放置在某种形式框架内，来展示其整体的有效性。

日本导演小津安二郎曾言，他拍不出来的只有两部电影，其一便是《祗园歌女》，在此无法探究其深意。客观上说，这并非沟口健二影史上最成功的作品，却是其极为别致的作品。首先，在故事情节上短小精悍，宛如小品文。影片讲述的是走投无路的少女荣子投身艺伎行业，虽然有着母亲生前姐妹美代春的帮助，但依然无法摆脱艺伎潜规则的束缚而被“上了一课”的故事，其故事情节略显陈旧老套。显然，沟口并非着意其传奇性，而是探索其社会性意义，甚至每个情节片段都可以与其物质性内容相关联。如荣子父亲生意屡次失败和最后的落魄，彰显的是市场经济的无情；父亲拒绝为荣子做担保人，喻示着男性的懦弱和拙劣；美代春一次次接济荣子父亲，体现出底层女性的艰辛和人性光彩；等等。

其次，电影语言的物质性表现是其最大亮色。场景的多角度拍摄，突出人物之间的关系、人和环境的关系；低机位的使用让人深感物质性空间的封闭和压抑；固定机位的运用则让人物自身活动，摄影机不露声色地记录下一切；镜头的纵深感一方面显出相当丰富的社会性，另一方面使人感受到物质力量的吞噬性；长街的定格镜头将艺伎生活区域和人情故事展现出来；长镜头和全景镜头则让社会环境自己说话；而摄影机的早入和迟出，为的是让画面的物质性停留更长；这些镜头总是将人物纳入到各种存在和生活的关系中，他们的情感表现与周围的社会相互应合。在对人物温婉的观照中既可以见到其悲苦与凄凉，又可以看出其细腻与深刻。唯物性视像寄寓于艺伎的美艳与周遭的恶劣之间，映衬主体的无奈和愁苦；静态美的镜头既传达出社会权力压制下的悲哀，又有其日本传统文化“物之哀”的审美观。在导演悲天悯人的情怀下，人类与环境融为一体，既表现出他对生活的深深眷恋，又有其淡淡的忧伤。

最后，戏剧间离效果的应用。因觉其毫无表现力，导演“既不使用特写，也不利用蒙太奇”，来破坏电影美学的整体观照。这样，一方面可以将相应的物质性内容纳入进去，让人物生活在一定的场景中，让演员的情绪与环境的感知关联起来；另一方面，不让观众被演员的情绪所引导，沉浸于故事情境，而是保持一种较为清醒的态度。布莱希特(Bertolt Brecht)曾亲临梅兰芳的京剧表演，发展出一种戏剧间离理论。这种理论认为，观看间离效果的戏剧就像是在“悠然地吸着烟”，静静地欣赏和理性地思考，诉诸观众的理智而非仅仅情感来让“观众以探讨的、批判的态度，来对待所表现的事件”。沟口熟谙日本戏剧，影片用镜头有力地展现了艺伎的戏剧表演，当然剧中的欣赏者并非在意传统艺术，更多的是觊觎艺伎的美色，其戏剧性并非指其对艺伎表演精确性与表现力的把握，而是他按照日本戏剧来拍摄电影，将新型艺术古典化，其摄影镜头相当于前排的观众，将镜头、电影观众和戏剧观众合一化处理，理性地思考人物与环境的关系。现代电影与传统戏剧相互叠化在一起，而唯物批评注重不同艺术类型在处置物质性内容之间的各种联系。

今天，电影艺术越来越依赖于各种技术的发明及其新形式技巧的运用，唯物批评要超越以前的社会历史和传记批评模式，借鉴各种现代形式化批评，在不同艺术类型的技巧形式中侧重其物质性内容的处置，让批评形成有机整体而彰显自身的活力。就此而言，《祗园歌女》所体现出来的沟口健二式的电影美学具有重要的启示意义。