中华诗学初探

（上接《心潮诗词》2018年8月号）

三、含蓄和夸张、“隐秀”和“夸饰”

已故美学家王朝闻提出一个重要观点：艺术形象要由作者和读者共同完成。作家艺术家塑造艺术形象，其成功者必然引起欣赏者的感奋、共鸣和联想。只有勾起人们的感奋、共鸣和联想，使纸面、舞台上的艺术形象变成欣赏者脑中、心中的艺术形象，艺术创造才能最后完成。所以，作品不能写得太直、太满，要给欣赏者留下想象回味的余地。一百个观众有一百个哈姆雷特。戏剧是这样，诗歌也是这样。诗是最简捷、最凝练、最具概括力的艺术，“诗无达诂”，它往往能给读者提供最广阔的想象空间。所以，含蓄是诗歌创作中一个十分重要的课题。

我国传统诗论中有许多和含蓄有关的重要论述。唐刘禹锡说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，于工诗者能之。”（《中国历代文论选新编·先秦至唐五代卷》）晚唐司空图说，好诗要“不著一字，尽得风流”（同上）。北宋欧阳修认为好诗要“状难写之景，含不尽之意”（《六一诗话》）。苏东坡认为“言有尽而意无穷者，天下之至言也”。南宋严羽在《沧浪诗话》中提出：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（《中国历代文论选新编·宋金元卷》）类似这样的精彩论述，还可以举出许许多多。

含蓄是非常重要的，但不能把问题绝对化。诗的风格多种多样，有婉约，有豪放，有飘逸，有深沉。蕴藉内敛是一种美，潇洒轻灵也是一种美，酣畅淋漓又是一种美。西方象征主义专门推崇象征。本来，象征是诗的一种重要表现手法，把它变成诗的独生子女，就难免使创作单一化、狭窄化。我国古代讲“赋比兴”，按照周作人的解释，“兴”就包含着象征。中国传统诗论是“赋比兴”并重，需要哪一种手法就用哪一种，没有专门抬高哪一种。王维《相思》诗用红豆象征爱情，是千古名篇。苏东坡《饮湖上初晴后雨二首》用西施比西湖，同样很美。它们之间并没有优劣高低之分。艺术要讲含蓄，也要讲夸张。可以给人以暗示，也可以一笔捅破窗户纸；可以含而不露，也可以大声疾呼。有的地方十分只须讲一分，有的地方一分要放大成十分。“白发三千丈，缘愁似个长”，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，李白的诗不是充满着艺术夸张么？李白讲：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”近现代诗人苏曼殊化用李白的名句，把写友情变成写爱情：“华严瀑布高千尺，不及卿卿爱我情。”都是高度的夸张，都达到了理想的艺术效果。岑参的《白雪歌送武判官归京》有“瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝”之句，极言其冷。毛泽东的《蝶恋花·从汀州向长沙》一开头就出语惊人：“六月天兵征腐恶，万丈长缨要把鲲鹏缚”，也是高度的夸张。没有大胆的艺术夸张，就写不出宏伟的气势。刘勰《文心雕龙》有讲“隐秀”的专门章节，也有讲“夸饰”的专门章节。在刘勰看来，含蓄和夸张要并存，二者不可偏废。他说，自古以来，“夸饰”的手法一直存在着。“是以言峻则嵩高极天，论狭则河不容舠，说多则子孙千亿，称少则民靡孓遗，襄陵举滔天之目，倒戈立漂杵之论，辞虽已甚，其义无害也。”（《文心雕龙》第37章“夸饰”）他又说：“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，优采潜发，譬爻之变互体，川渎之韫珠玉也。”（同上第40章“隐秀”）在刘勰看来，含蓄和夸张都要有个度，不能走向极端。他说：“然饰穷其要，则心声锋起，夸过其理，则名实两乖。……使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也”（同上）。他还说：“或有晦塞为深，虽奥非隐，雕削取巧，虽美非秀矣。故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。”（同上）刘勰的话不但有针对性，也有预见性。

夸张和含蓄的“度”在哪里？诗是自由创造的精神产品，不可能用固定的尺子来衡量。夸张是对生活的放大。再夸张也要有生活基础，有真情实感。“燕山雪花大如席”，这是夸张，它有生活依据。如果改成“广州雪花大如席”，这就失真，因为广州常年不下雪。王焕之《凉州词》头一句有两种版本：“黄河远上白云间”和“黄沙直上白云间”，两者都源于生活，后者比较接近于生活原貌；前者更浪漫，更富有想象力，也就更富有诗味，所以一般的诗词读物都取前者。含蓄是用尽可能简捷的文字来表达尽可能丰富的内涵，是以有限来达到无限。它一要能达意，能让人读得懂，二要有广阔深邃的内涵。王国维在《人间词话》中提出“隔”的问题，认为有些作品有生涩之嫌，不容易让读者接受，不容易让人产生美感，和读者隔着一层东西。晚唐李商隐的诗作，特别是无题诗，是比较难懂的，有的诗像谜语，至今还存在着多种不相同的解释。李商隐是大诗家，有些作品虽然比较难懂，但确有很丰富很深刻的内涵，能令人反复思考、反复回味。他写得隐晦是有原因的。他生活在党争激烈的年代，本人既受过牛党重要成员令狐楚的提拔，又娶了李党重要成员王茂元的女儿为妻，和两边都有牵连，两边又都对他有猜忌。他不愿意卷入党争，又脱不开社会潮流。所以说话很谨慎，不能畅所欲言、直抒胸臆。诗的风格和他的处境大有关系。李商隐在中国诗歌史上独树一帜，创造了一个新的诗歌流派，对唐以后的诗歌创作产生了深远影响。但有优点也就有不足之处，金朝大诗人元好问曾经说：“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”他的批评可谓一语中的。至于有些李商隐的学步者，没有他那么高的才华，创造不出很美好的诗歌意象，以晦涩为深刻，以玩弄文字游戏为秀美，是不足取的。宋末元初词学家沈义父主张诗词的语言要力求典雅，避用一般人都明白的语言。他在《乐府指迷》中写道：“炼句下语，最是要紧。如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’‘灞岸’等字。”这就把含蓄变成故弄玄虚。

无论含蓄还是夸张，“隐秀”还是“夸饰”，都要努力做到形象鲜明，语言生动。朦胧也是一种美，这和题材的独特，作者精神面貌的独特有关系，不带有广泛的普遍性。艰深难懂的东西有时也蕴含着丰富的内涵，但并非只有艰深才能蕴含言外之意。艺术是富有群众性的精神产品，它是写给普遍老百姓看的，如果只在同行的圈子中流传，它就不会产生应有的社会影响。艺术首先诉之于人的感官，要第一眼就抓住人，让人心动。古代的东西因为年代久远，有时需要查词典、查注释才能看得懂。今人的东西，如果第一眼引不起读者的兴趣，那么有多少人愿意反复吟咏、反复咀嚼它呢？白居易的作品既明白晓畅，又具有绵长的诗味。唐宣宗李忱在悼念白居易的诗中写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。”白氏年轻时写的“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生……”备受老前辈顾况的称赞。它明白如画，又蕴含深刻的人生哲理，富有景外之意，弦外之音。毛泽东的《卜算子·咏梅》是受陆游的影响“反其意”而写出来的。梅花这种植物已被前人描述过无数遍，毛泽东却展示了全新的意境，通过寒梅，展现出当代共产党人的人生观和价值观。这里没有一句政治术语，没有一个字直接讲革命。“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。”“待到山花烂漫时，她在丛中笑。”诗一读就懂，却能让你反复回味，反复思考，把当代共产党人不畏艰险，以奋斗为乐，不图扬名，只作贡献的精神完全溶化在梅花的形象里。平易自然而深刻，比起艰涩古奥而深刻来，前者无疑更胜一筹。

四、高雅与通俗，“曲高和寡”与“雅俗共赏”

“雅”是一个很古老的字眼，具有多种含义。“诗三百”分三个品种：风雅颂。宋人郑樵说：“风土之音曰风，朝廷之音曰雅，宗庙之音曰颂。”风雅颂首先和音乐，和应用场合有密切关系。风是老百姓日常吟唱的，“饥者歌其食，劳者歌其事。”雅多用在庆典、饮宴活动中，表演时有乐器伴奏，音乐比较规范化。颂用在祭祀祖先的礼仪活动中，有诵有奏，速度较缓慢，气氛更肃穆端庄。当然，这种区分是相对的，“风”中的有些作品，有时也可以应用于宴飨活动，如《关睢》《采蘋》《采蘩》等。大雅中的《生民》《公刘》《文王》等，是歌颂祖先的，无疑也可以进入祭祖活动。“雅”对于诗歌来讲，原来专指某一诗歌品种。后来含义扩大了，人们把在民间广泛流传、被老百姓普遍接受的东西称为俗文艺、俗乐，把在宫廷、庙堂，在士大夫中流传，艺术上更专业化，更精巧的东西称为高雅文艺。

雅乐和俗乐的对立，起码在春秋时期就开始了。孔子说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅也。”（《论语·阳货第十七》）他主张“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公第十五》）。《礼记·乐记》也说：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”《诗经》共305篇，15国风占一半多，共160篇，其中郑风选得最多，计21篇。孔子删《诗》编《诗》之说，今人多不予采信，但孔子对诗三百作过明确评价，他是大力肯定的。他说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”这无疑也包括21首郑风。可以说，孔子否定的是郑国的音乐，不是诗文。雅颂的音乐，虽然没有乐谱留下来，据文字流传下来的描述，是比较端庄典重的，保留了不少祖宗遗留下来的唱奏规范，没有国风那么生动活泼。《礼记·乐记》记载这么一段故事：“魏文侯问于子夏曰：‘吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？’”儒家重雅乐非俗乐，但俗乐更生动活泼，更能打动人心。魏文侯讲了大实话，他听古乐雅乐就要打瞌睡。梁惠王也曾当面告诉儒家“亚圣”孟轲：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”

我们的祖先刚刚创造文艺的时候，并没有雅俗文野之分。随着社会的进步，阶级分化的出现，体力劳动与脑力劳动的分工，社会上出现了穷人和富人、下等人和上等人的划分，文艺上的雅俗分野也就出现了。在长期的文艺史上，雅和俗既有相互对立的一面，又有相互渗透的一面。我国诗歌的诸多新诗体：四言、五言、乐府诗、曲子词……最初都产生于民间。在老百姓中流传一段时间后，才传到文人手里。不仅诗歌，其他文艺品种也是这样：歌舞、曲艺、戏曲、绘画、手工艺品……它们无不来自民间。近一百多年前，我国打开了与西方接触的门户，西风猛力东渐。我们引进了不少西方的文艺形式，如交响乐、芭蕾舞、油画，等等。唯有新诗不是从民间发展出来的，但它的语言是中国人的口语。它算不算纯粹的舶来品？这要由新诗专家来下断语。我国文艺品种繁多，就多数来讲，最初都是孕育于民间。再高雅的文艺，它的祖先也是俗文艺。

提起民间，人们首先会想起田间地头。农村是民间文艺的重要发源地，但不是唯一。城邦、城市兴起之后，有了大批居民，其中绝大多数是普通老百姓，他们也是民间文艺的创造者和传播者。南北朝乐府中的西曲、吴歌，不仅在农村传唱，整个长江流域的商埠，都盛传着它们的乐声。高雅人士常常嘲笑“市井俚语”，认为它们登不了大雅之堂，北宋柳永就是引“市井俚语”入诗的代表人物。东汉以后，佛教传入我国，出现了大批信徒、寺庙。杜牧说“南朝四百八十寺”，可见佛教对我国影响之大。寺庙、道观，算不算民间？应当注意到，寺庙、道观并非只是修真养性之所。少林寺、武当山，都是全国闻名的练武之地。寺庙有“武功”，是否也有“文功”？刘勰因为早年寄居建康定林寺，在那里读了大量藏书，并向僧佑等有学养的僧人请教、切磋，经过反复思考，才写出不朽名著《文心雕龙》。敦煌留下来的手抄本中，有许多曲子词，可见当年有不少和尚喜欢唱曲子。两晋以来，寺庙有一种讲经形式叫唱导、俗讲，先吟唱一段佛经，然后加以讲解。为了吸引民众，这些讲解常常夹杂着生动的故事。起初，这些故事与教义紧密相关，后来，也讲些与宗教无关的故事。至于吟唱，开始有梵音，后来逐步被生动的中国民间腔调所代替。那些富有音乐才华的唱经者，居然成了僧俗共赞的“文艺明星”。敦煌留下来的文艺资料，有不少是俗讲、唱导的文本，其中有目莲救母这样宣传教义的变文，也有伍子胥变文、王昭君变文、董永变文、孟姜女变文这样讲世俗故事的变文。后者已超越宗教，是纯粹的文艺表演。唱导、俗讲、变文是我国说唱艺术的源头之一。到了唐朝，就出现了“说话”。白居易有诗曰：“光阴听话移。”“听话”就是听艺人表演“说话”，用文字记录下来就成为“话本”。我国的古典长篇小说，是从说唱的话本演变出来的。小说的章回体，文本中夹杂着大量诗歌，这都和说唱艺术有关系，或者说，是保留了说唱艺术的胎记。古代王公贵族常常在家里养歌伎。年老色衰后，一部分嫁人，很大一部分被打发到道观、寺庙当道姑或尼姑，她们把专业艺术带回民间，促进了民间艺术的提高。寺庙不但对我国的说唱艺术、小说艺术有重大影响，对其他文艺品种也有或明或暗的影响。所以，不能把民间看得太狭窄，田间地头是民间，市井街巷是民间，寺庙、道观也是带有民间色彩的。农村有民间艺术，城市的旗亭、勾栏、瓦舍，更是民间艺术的重要展示场所。流浪艺人、甚至唱莲花落的乞丐，也是民间艺术的创造和传播者。农村中的巫师，和文化艺术有密切联系。在我国古代，在近现代的少数民族中，巫师是农村生活中不可或缺的角色。他们是人与神之间的沟通者，既能装神弄鬼，也能占卜治病，还会文艺表演。他们知道许多老祖宗传下来的典故、遗训，会背诵许多民歌，特别是从久远年代留下来的古老歌曲。在重要的民众集会中，他们或念念有词，或连唱带舞，是活动中的重要角色。从一定意义上说，他们既是迷信的传播者，也是“非物质文化遗产”的传承者。考察民间文艺，不能避开“巫”这个角色。当然，对民间文艺要一分为二，其中有大量优秀、进步的成果，也有落后、低级的成分。但一切文艺的最初源头是民间文艺、俗文艺，这是谁也否定不掉的历史事实。

雅生于俗，又反过来提高了俗、排斥了俗，这是长期存在的事实。为什么会出现这种相互矛盾的情况？上个世纪二十年代，胡适为自己编的《词选》写了一篇自序，讲了很重要的意见：

但文学史上有一个逃不了的公式，文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他们的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来摹仿；摹仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创造的精神。天才堕落而为匠手、创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子，于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。（《胡适文萃》）

胡适具体分析了词的发展历史，认为长短句经历了三个发展阶段：“一、歌者的词。二、诗人的词。三、词匠的词。”第一阶段从唐末到北宋初年，“大家都接近平民文学，都采用乐工娼女的声口”。第二阶段“诗人的词”，“起于荆公、东坡，至稼轩而大成”。题材扩大了，思想艺术深化了，是词的黄金时期。第三阶段“词匠的词”，一是“重音律而不重内容”；二是“侧重咏物又多用古典。他们没有情感，没有意境，却要作词，所以只好作‘咏物’的词。”“这种词等于文中的八股，诗中的试帖；这是一班词匠的笨把戏，算不得文学”。它的命运“已不可挽救了”。胡适用词比较激烈，对三个阶段的论述略显粗疏，对宋末词风的概括亦有以偏概全之嫌，但他较早阐明了民间和文人的双向双重关系，指出了宋末在词坛的表面繁荣之中，已孕育了深深的危机。这是很有眼力的。

民间艺术既需要文人、专业人士来提高，又容易葬送在某些“专家”“雅士”的手里。如果是艺术天才，如果是富有家国情怀和苍生情结的仁人志士，如果是热爱生活、热爱大自然，不愿意卖弄风情的放歌者，他们会把民间艺术提升到新的高度。如果只是诗歌潮流中的弄潮者，他们习惯于为作诗而作诗，为艺术而艺术，把主要精力花在推敲形式、锤字炼句上，忘了诗要言志、传情，要表达时代和人民的心声。久而久之，就把写诗变成一门手艺，一种工匠行为，一种单纯展示风雅、展示个人才华的文字游戏。诗的灵魂就丢掉了。

从孔夫子开始，两千多年来，雅俗问题一直是我国文坛的热门话题。到了上世纪“五四”前后，竟出现了谁也预料不到局面，在西风的猛烈吹袭下，不论雅文艺还是俗文艺，一律受到否定。不仅传统诗体，民族的音乐、戏曲、曲艺、歌舞……甚至作为文化载体的汉字，也一律被视为落后的东西而受到猛烈抨击。1904年，陈独秀用“三爱”的笔名在安徽报纸上发表文章，热烈赞扬民族戏曲。他写道：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也。”“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”（《中国历代文论选新编·晚清卷》）14年后，他在《新青年》第4期发表的《与张厚载关于中国旧戏的通信》中完全变了调子，把戏曲贬得一钱不值。他写道：“剧之为物，所以见重于欧洲者，以其为文学美术科学之结晶耳。吾国之剧，在文学美术科学上果有丝毫价值耶！”在历史大转折的关头，连陈独秀这样杰出的人物也未能保持冷静的头脑，在反封建问题上发表了相当过头的意见。为纠正新文化运动中形而上学的偏颇，为摆脱民族虚无主义的阴影，毛泽东在三十年代末四十年代初提出民族化、大众化的思想，在党内外引起热烈反响，对新文化的健康发展起了重大促进作用。《在延安文艺座谈会上的讲话》指出，文艺工作既要讲普及，也要讲提高，要在普及的基础上提高，在提高的指导下普及。不论普及还是提高，都要沿着正确的方向。这就从理论和方针政策的高度讲清了雅与俗的关系。根据马克思主义的文艺观和新时代人民群众对诗词事业的要求，中华诗词学会提出“雅俗共赏”。《中华诗词》杂志郑重地在每期封面写下刊物的办刊宗旨：“深入生活，兼收并蓄，求新求美，雅俗共赏。”

对于诗词创作来讲，对于一切文艺创作来讲，雅俗共赏是很高的美学要求。过去有一句很流行的话，叫“曲高和寡”。仿佛作品的思想性艺术性愈高，它的读者、欣赏者愈少。这句话源于战国末年的《宋玉对楚王问》，其中写道：“是其曲弥高，其和弥寡。”它长期被误解。宋玉讲的是唱歌，“和”是音乐术语，既不是指作诗唱和，也不是指读者或听众，和者是跟着唱，或是给领唱者唱和声的人。歌曲的难度高，会唱的人当然少。这不等于人们听不懂、不爱听，更不等于欣赏者少。我们当然不能仅以销售量和票房价值来衡量艺术品的高低，但好作品应当打动广大群众的心。艺术品的消费不同于物质产品。高档次的物质产品，买的人少，消费者少。高水平的艺术产品，比平庸之作拥有大得多的欣赏对象。李白、杜甫、白居易的代表作，是公认的经典，它们虽然是一千多年前写的，今天能诵能背的人仍然多得很。毛泽东诗词也是高水平的，它并不难懂，其读者量过亿。据海外华人统计，截至二十世纪末，毛泽东诗词英文版的发行量达到七千万册。它在国外也有大批欣赏者。我们的文艺是为最广大人民群众服务的，是以人民为中心的，它应当“大众化”。习近平同志《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》指出：“早在革命战争年代，毛泽东同志就多次强调要建设民族的、科学的、大众的中华民族的新文化。”他要人们铭记于心，努力贯彻执行。群众不满足于一般的新作品，他们需要思想精深、艺术精湛的精品力作。艺术生产的关键不在于数量，而在于质量。一首真正的精品力作，其作用胜过千百首平庸之作。所以，创造出雅俗共赏的精品力作，让我们的新作既有高度的思想性、艺术性，又有广泛的群众性，这是人民和时代对诗词创作的要求，也是我们所追求的艺术理想。

五、抒情和说理，“宗唐”和“宗宋”

南宋严羽在《沧浪诗话》中写下一段著名的话：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多理穷，则不能极其至，所谓不涉理路不落言荃者也。”这段话像一块巨石抛入水中，荡起汹涌浪花。先是引起关于理和情、以文为诗还是以情为诗问题的讨论。接着就有“宗唐”与“宗宋”问题的争论。直到清代，“宗唐”“宗宋”问题的争论达到高潮。清末“同光派”和“南社”在艺术上的分歧，焦点就是这个问题。民国之后，争论仍在继续。可以说，这是我国封建社会后期沿续几百年的一个重要争议。

诗可不可以说理？本来，情理趣是不可或缺的。诗当然要传情，但传情和明理并不对立。姜白石说，诗有四种高妙，其中就包括“理高妙”。无论唐诗还是宋诗，都含有说理的成分。杜甫的《戏为六绝句》，是用诗写成的诗歌评论。杜牧、罗隐等人的咏史诗深入评说了历史是非和历史教训。被讥为以议论为诗的宋诗，更和“理”紧密联系，其中有不少微妙的哲理诗。中国几千年来一直讲“文以载道”，以至把诗当成宣传封建道统的工具，这就把问题推向极端。宋朝理学家程颐放肆攻击杜甫：“且如今言能诗无如杜甫，如云‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’。如此闲言语道出做甚！”（《二程遗书·伊川先生语》）这位大儒一脸岸然道貌，容不得半点闲情逸致。严羽很勇敢，在理学笼罩四野的年代，挺身而出大声疾呼：诗词“非关理也”，这无疑是石破天惊的大胆论断。他并非全盘否定“理”，而是强调诗要有自己独特的表达方式。《沧浪诗话》在另一处写道：“诗有词理意兴”，“本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中”。严羽把禅道引入诗学，他说：“论诗如论禅”，“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”。我们要高度重视“妙悟”这个词。诗中有理，并不意味着通过诗歌进行逻辑推理、概念判断，而要通过“妙悟”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这里有大智，有微妙的哲理。它不是通过论证得出来的，而是通过悟性悟出来的。因此，诗中的理必须有以下两点：一、要包含在生动的艺术形象之中，让读者从形象中悟出理来；二、要满带感情，把情和理结合起来。理和情不是水火不相容的，说理还是抒情不是争论的实质，在此背后有更深层次的东西。

严羽提出“诗有别材”的同时，严厉批评了当时诗坛的不良风气：“近代诸公”好“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗，夫岂不工，终非古人之诗也”。他认为要克服当前宋诗的弊端就要恢复唐诗的优良传统，“当以盛唐为法”。严羽的批评一针见血，引起许多人共鸣，也引起不少人的反对。反对者认为严羽所批评的不但不是缺陷，而且是宋诗的优点；不但不能以盛唐“为法”，而且要以严羽批评的那些宋诗“为法”。于是就有了“宗唐”还是“宗宋”的争论。历代的“宗宋”者，大多把批评的矛头或明或暗地指向《沧浪诗话》。

“宋诗派”“唐诗派”这个称呼直到民国初期才正式出现，但这个争论由来已久。主张“宗宋”的人并非肯定一切宋诗。宋朝是一个经济繁荣、文化昌盛、军事羸弱的朝代，屡受外族欺凌。到了南宋，北方国土全部陷入金人之手。这是个丧权辱国的年代，也是个仁人志士辈出的年代。在文化上，爱国主义诗歌在宋朝达到高峰。北宋以苏东坡为代表的杰出诗家，把豪放派诗歌发展到新的历史高度。南宋出现了以辛弃疾、陆游为代表的爱国主义诗人。连婉约词的重要代表人物李清照，也写下“生当作人杰，死亦为鬼雄。只今思项羽，不肯过江东”这样的豪迈之句。这些诗是宋诗、宋词的脊梁骨。“宗宋”者并非要弘扬这个传统，他们对陆游、辛弃疾这样的爱国主义诗人相当冷淡，尊崇的是另一种诗风。同光体的代表人物陈衍概括前人的共识，断言中国诗歌最灿烂的年代是“三元”，即唐朝的开元（唐玄宗年号）、元和（唐宪宗年号）和宋朝的元佑（宋哲宗年号），宋诗的“宗师”是杜甫、韩愈、苏东坡、黄庭坚。此外，他们还特别推崇元和年间的贾岛，赞扬他“清奇苦僻”的诗风。他们认为宋诗的传统可以追溯到唐朝，所以把杜甫和韩愈抬出来。对大力推崇的四位诗家，“宋诗派”并非一视同仁。同光体之前的宋诗派中坚人物曾国藩强调，要“宗涪公”。涪公即当过涪州别驾的黄庭坚，江西诗派的一面旗帜。宋诗派不等于江西派，但他们特别看重江西诗派，这从他们的理论和创作中都能体现出来。

我们在前面说过，诗源于民间，各种新诗体也大多产自民间。文人占领诗歌舞台之后，起了两方面的作用，把诗往两方面推。一、一些杰出的进步的诗人提高了诗歌的品位，使它在思想和艺术上更上一层楼，使它更精致更工巧；二、另一些人磨掉了诗歌的泥土气息和生活气息，使它书斋化、贵族化，单纯从形式、技巧的角度锤打诗歌，使形式大于内容，技巧压倒诗情，使它变得越来越呆滞、刻板，以至慢慢脱离了基层老百姓。关于形式主义对诗歌的危害，前人已经作过许多阐述。关于复古主义对诗歌的冲击，也要给予充分的重视。掉书袋，玩典故，从故纸堆里找灵感，以古奥玄虚为深刻，这种风气在宋朝也很流行。复古主义和形式主义经常形成合力，共同捆绑诗词创作。严羽批评了这种风气，遭到了许多人的反批评。所谓宋诗派，在这点上是与严羽相对垒的。

作为宋诗派最为推崇的人物，黄庭坚的成就为后人公认。他是大诗家、大书法家，写出了许多脍炙人口的佳作。他的诗论既和自己的创作有联系，也有一定程度的矛盾。特别是他关于“点铁成金”“夺胎换骨”的观点，对后世产生了巨大影响。黄庭坚说：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古之陈言入之翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”（《答洪驹父书》）他还说：“诗意无穷而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法，窥入其意而形容之，谓之夺胎法。”（惠洪《冷斋夜话》引黄庭坚语）他甚至说：“老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩杜自作此语耳。”（《答洪驹父书》）这就未免和事实有较大的出入，甚至有点离谱。韩愈说：“唯陈言之务去。”如果杜甫韩愈的诗文每个字都是从古书里搬来的，那么他们顶多是熟练的抄书匠，怎能成为千古大家？难怪金朝诗人王若虚批评道：“鲁直论诗，有‘夺胎换骨’‘点铁成金’之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。”（《中国历代文论选》新编·宋金元卷）清袁枚没有指名，说得也很尖锐：“人有满腔书卷，无处张皇，当为考据之学，自成一家。其次则骈体文，尽可铺排，何必借诗为卖弄？”（《中国历代文论选》下册）不过，黄庭坚的成功之作，未必是按“点铁成金”“夺胎换骨”之法创造出来的。如“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”（《寄黄几复》）这样的名句，没有搬弄典故，没有借用古句，写的是朋友之间的友情，很朴素，很自然。唯其情真意切，倾吐的是自己的肺腑之言，才十分感人。不仅黄庭坚本人，就连黄庭坚的崇拜者，“宗宋”的鼓吹者，也不可能完全按照黄庭坚所传授的方法作诗。“点铁成金”“夺胎换骨”很难做到。“无一字无来处”几乎是不可能的。虽然黄庭坚的创作主张很难实行，但它反映了一大批士大夫躲避时代风雨，竭力在书斋中找安逸，在故纸堆中找心灵慰藉的精神状态，所以仍然获得了相当多人的共鸣。直到八百年后，“同光体”诸同仁仍迷恋黄的“点铁成金”“夺胎换骨”论，把它高高举起来。

写诗能不能用典故，能不能化用前人的名句？答案当然是肯定的。问题在于：一、不能追求古奥生僻，要让群众看得懂；二、要为我所用，写出新的感情，新的意境，不能“不易其意”，泥古不化。鲁迅、毛泽东也曾用典或借用前人的名言名句。鲁迅屡遭围攻并被人造谣中伤，他写了一首七言绝句作答：“横眉岂夺蛾眉冶，不料仍违众女心。诅咒而今翻异样，无如臣脑固如冰。”在这里，鲁迅借用了《离骚》中的辞句：“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”鲁迅既继承了屈原，又写出了全新的思想境界，展示了他独特的个性。屈原忿而投湖，鲁迅面对造谣中伤则岿然不动、极端蔑视，“无如臣脑固如冰”。毛泽东的《水调歌头·游泳》用了“神女”这个典故。本来，这个典故两千多年来已经被文人墨客写过无数遍，写烂了，毛泽东却赋予它以全新的含义，展示出社会主义建设的巨大新变化。毛泽东的七律《人民解放军占领南京》用了一整句李长吉的诗：“天若有情天亦老。”一字不动却展现了与前人完全不同的思想境界。李贺的《金铜仙人辞汉歌》写的是“仙人临载乃潸然泪下”。毛泽东的诗则告诫全党全军，不要学项羽的“妇人之仁”，要“将革命进行到底”，并把“天若有情天亦老”提升到“人间正道是沧桑”的哲理高度。前人用典，有成功的，也有不成功的，有化用很巧妙的，也有食古不化的。我们要从不成功的前车中引出教训，从成功的范例中引出经验。“以才学为诗”的问题不在于“才学”，也不在于用典，而在于搞错了源和流的关系。诗人当然要多读书，但诗的源泉在生活。书本知识可以帮助诗人提炼生活、塑造诗歌意象，却不能代替诗人从社会生活中获得创作灵感。如果认为从故纸堆里捡出来的东西比用生命和鲜血铸出来的东西更高明、更珍贵，那就会酿成大谬。

南社与“同光派”的争论，是“宗唐”“宗宋”之争的最后一幕，也是剧的高潮，对后人影响深远。柳亚子在回忆南社与“同光体”争论时说：“从晚清末年到现在，四五十年间的旧体诗坛，是比较保守的同光体诗人和比较进步的南社派诗人争霸的时代。”（《中国历代文论选新编·晚清卷》）他早年说得比较激烈，甚至称以清朝遗老自居的同光派人士“没有一个是好的”。后来比较冷静、平和。我以为柳亚子在这里讲得比较公允，符合历史真实。就政治倾向和艺术追求来讲，二者有进步和保守之分，不能认为都是意气之争。就具体人的创作来讲，情况很复杂，不可一概而论，更不可全盘肯定一方，全盘否定另一方。

南社的成员绝大多数是同盟会会员，有好几位还是革命领袖、革命烈士，黄兴、宋教仁、廖仲恺，都是南社成员。孙中山长期在国外，没有机会参加南社，但对南社的活动是积极支持的。南社诗人苏曼殊的葬礼，全部由孙中山筹款。南社以诗歌为革命运动的先声，留下了许多气壮山河的优秀诗篇。它主张把传统形式和“新语句、新意境”结合起来，继黄遵宪、梁启超等人的“诗界革命”之后，在更大范围内推进了古典诗词和新时代的结合。柳亚子在《胡寄尘诗序》中说：“余与同仁倡南社，思振唐音以斥伧楚，而尤重布衣之诗，以为不事王侯，高尚其志，非肉食者所敢望。”（《中国历代文论选新编·晚清卷》）南社的另一位发起人高旭在《南社启》中说：“观古之灭国者，未有不先灭其言语文字者也。”“然则国魂何所寄？曰寄国学。欲存国魂，必自存国学始，而中国国学中之尤可贵者断推文学。”（同上）高旭认为成立南社，重振诗风，是为了存国魂、扬国魂、振国魂。他们“振唐音以斥伧楚”，是提倡自然朴素的诗风，反对形式主义和复古主义，并非唯唐人之诗独尊。

“同光体”的领军人物陈三立，是维新变法的积极参与者。变法失败后，遭到贬斥。当时，他是站在历史潮流前列的。辛亥革命成功后，他和“同光体”的一大帮人以清朝遗老自居，但没有站到革命的对立面。日本侵占东北、华北后，他表现出可贵的民族气节，绝食而死。可以说，他的人生句号是画得很光彩的。陈三立在诗中自称：“凭栏一片风云气，来作神州袖手人。”虽自诩为“神州袖手人”，但并没有完全失去家国情怀。“合眼风涛移枕上，抚膺家国逼灯前。”“百忧千哀在家国，激荡骚雅思荒淫。”在苦闷、凄寂中透出几分忧国之思。应当说，他是我国近现代的一位优秀诗人。和陈三立齐名的陈衍，是“同光体”的理论家，他猛力抨击严羽，力挺黄庭坚的诗说。他说：“严仪卿有言，‘诗有别才，非关学也’，余甚疑之。”“一字不苟，字字有来历，非徒为大言以欺人。”（《中国历代文论选新编·晚清卷》）陈衍的政治经历与陈三立相似，自称写的是“寂者之诗”。经过戊戌变法的大挫折，他对人生和社会变得冷漠。他的《清明日怀尧生荣县》写道：“诗料日以贫，诗力日以微。惟有作诗肠，日枉千百回。”颇有百无聊赖的味道，但他也写些涉及日常时事的诗。清人张际亮把诗分为三种：才人之诗、学人之诗、志士之诗。张际亮力推“志士之诗”，并不排斥“学人”“才人”之诗。如果以张际亮的诗论来划分，我以为，南社的诗大体可归入志士之诗，“同光体”的诗大体可归入学人之诗或准学人之诗。在诗歌的发展方向问题上，我们要坚决把人民摆在中心的位置上，对于古代文艺，要高度重视那些富有人民性的作品。在创作道路上，我们要坚决从生活出发，把言志、传情、塑造诗歌意象摆在第一位，反对形式主义和复古主义。对待具体的诗歌创作，要允许多样化，志士之诗是应当提倡的，学人之诗也是可以包容的，其中亦有佳篇佳句。