互见与互鉴——新诗和旧诗的两个维度

一、“截句”和“春风十里”

2015年，蒋一谈先生出版了一本诗集，名叫《截句》，影响很大。他说有一天在午休的半梦半醒间，恍惚看见了截拳道武术明星李小龙的影子，“我猛然清醒，好像被一束光拽起来——李小龙创立了截拳道，且截拳道的功夫美学追求简洁、直接和非传统性。我想，自己这些年写下的那些随感，或许可以称之为‘截句’。”

请看蒋一谈先生的一首“截句”：

雨滴在天上跑步

谁累了谁掉下去

再请看蒋一谈先生的另外一首“截句”：

星星落在碗里

你默默洗星星

月亮落在碗里

你默默喝了下去

这两首截句清新隽永，在诗歌美感上和古代诗歌尤其是绝句有一定相通之处，但是显而易见，他提出的截句概念和他的创作实践，还是在现代新诗的理论范畴，和我国古代诗学的“截句”概念是不一样的。清人赵翼的文章中就以引述的方式介绍过古人的说法：“绝句，截句也。如后两句对者，是截律诗前半首；前两句对者，是截律诗后半首；四句皆对者，是截中四句；四句皆不对者，是截前后四句也。”

截句，其实就是古人对绝句的一种比较常见的别称。诗歌题目中标明截句的作品，也比比皆是。如清帝玄烨的《曩因见雁念征南将士曾题截句今禁旅凯旋闻雁再作》：

上林秋晓净烟霏，每听征鸿忆授衣。

此日诸军齐奏凯，衔书不用更南飞。

比玄烨诗名更盛的龚自珍，有个名句叫“四厢花影怒于潮”，现在还经常被人们引用。这个名句就出自他的《梦中作四截句》其二：

黄金华发两飘萧，六九童心尚未消。

叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮。

蒋一谈先生征引诗人北岛的话：“喜欢写作截句的人，离笔记本很近。”我认为北岛先生的所谓离笔记本很近，这里应该有三层含义：一是直抵内心。二是简单本色。三是记录日常生活。创立截拳道的李小龙说：“截拳道可以归结为让你从束缚你的东西中解放的方式。截拳道的卓越之处就在于它的简单，它的每个动作就是它本身。我一直相信，简单的方法就是正确的方法。截拳道是个人用最小的动作和能量直接表达自己感受的一种方式。跟功夫的真正之道越近，浪费的表达就会越少。”截拳道这种简单直接的方法论，对诗歌写作而言，确实是有启发意义的。但是“截句”古已有之，它的来历，却不一定从截拳道算起。

无论是北岛，还是蒋一谈，都没有提到古代诗学中早就有“截句”这个概念。从这样一个小小的概念分歧，也在一定程度上折射出写新诗的诗人对旧体诗学的隔膜和疏离。

前两年，还有一位很有名的写新诗的诗人叫冯唐。他有一首走红的作品是这样写的：

春水初生，

春林初盛，

春风十里，

不如你。

我们可以举唐代诗人杜牧的《赠别》组诗二首中的第一首诗来与之对读：

娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。

春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。

这首诗是抒写作者对一位扬州女孩的眷恋和赞美。意思是说，这位女孩美丽轻盈，就像豆蔻梢头的洁白花苞。只要她卷起珠帘露出一个小脸，扬州城十里长街上所有春花春朵般的女孩，全都变得黯然失色。显而易见，冯唐诗歌的最后两句，和杜牧的最后两句是很接近的，这说明古今诗人完全可以通过诗歌来传递神秘的心灵密码。这种美好的传递不仅可以超过空间的局限，而且也能超越时间的桎梏，自由放飞灵魂之翼。越千百年，仍能找到同样律动的节拍。冯唐诗歌的成功，为我们提供了一个从古出新的现代例证，同时也启发我们再次审视新诗和旧诗之间的种种关联纠结。

新诗和旧体诗之间缺少进一步的了解和沟通。关于二者的辩证关系，我第一个想起的词是互见，第二个想起的词是互鉴。互见就是互相看见，互相了解。互鉴就是互相借鉴，互相融合。新诗和旧诗之间，亟需的就是互见和互鉴这两个重要的维度。首先是互见，进而是互鉴，然后友好竞争，共同发展，达到各美其美，美美与共。

新诗尽管有各种缺点，但是这种诗体完全可以继续调整自己前进的脚步，用自己的色彩和芬芳在诗坛上展现魅力。说“新诗主体论可以休矣”，并不是要用旧体诗来“压迫”新诗。新诗主体论可以休矣，旧体主体论更是完全没有必要。白桦先生有一句新诗说：“阳光，谁也不能垄断。”是的，诗坛，也应该是谁也不能垄断的。极力主张新诗“一统江湖”或者渴望旧诗“收复河山”的某些霸蛮人士们，还请再三深思。

2002年9月17日，我曾在《中国文化报》发表过一篇文章，题目叫《新体与旧体何妨比翼飞》。这可能是国内较早呼唤新旧诗比翼齐飞的文章之一。其中写道：“因为旧体诗在‘五四’以后曾经遇到过一些曲折，所以人们对它在新时期的复兴给予的关注可能多一些，这种‘复兴’带给人们的阅读快感可能更强烈一些，美学期待也可能更迫切一些。可是，对旧体诗的这种关注和期待，并不是要否定新诗的存在……新体和旧体并不是水火不相容的仇敌。何必非要弄个新诗的山头，再臆想出一个旧体诗山头，然后一争高低，看谁是诗坛正宗？现在写旧体诗和读旧体诗的人很多，这本身就说明了旧体诗这一诗体的顽强的艺术生命力和美学魅力。对新诗抱有偏见不好，对旧体诗抱有偏见也不好。一花独放不是春，万紫千红春满园。新体和旧体，何妨比翼飞？”

在新的时代面前，旧体诗歌并没有如某些人所断言的那样完全迷失自己。如果只看到一种诗体静止状态下的一些表面的局限和缺憾，却忽略了这一诗体随着时代发展而产生的种种新变化新探索，那才是真正的冥顽不化、抱残守缺。无论新诗还是旧体诗，诗心应该都是相通的。即使有人执意用偏见的黑布蒙住自己的眼睛，也只能说明自己看不见欣欣向荣的红花绿草，并不能证明窗外就没有春光。

二、从新旧诗的对译说起

很多年前，我曾读到老诗人沙鸥撰写的一首八行诗，印象十分深刻：

与公木重逢

沙鸥

我久久地扶住你

要看看风雨的痕迹

乌黑的海潮压在心中

你分明是一座礁石

岁月的浪花飞溅在你头上，

碰碎的却是恶浪自己。

一钵浓茶话沧桑

星空灿烂，松涛成曲

这是沙鸥在1979年与诗人公木久别重逢之后写的一首新诗。这首诗隽永而含蓄，深情款款，又有一些历尽沧桑之后的恬淡。沙鸥曾经说过：“没有这样一个人，愿意把杂草种在他心爱的花园里。也没有这样一个作者，愿意把多余的诗行放在他的诗中。”他的这首诗是很简练精致的。据说沙鸥曾经致力于研究唐人绝句，把那些四行的诗句拆开来，扩展变成为八行的白话新诗，进而发明了这种典型的八行体新诗。可是，这种诗体既然是从绝句中化出来的，那么，还原成旧体绝句是不是更加凝练简洁呢？这里有公木先生改写成的一首《重逢》，供读者对读体味：

重 逢

公木

把手读君风雨篇，纷纷恶浪溅巉岩。

黑潮滚滚岩前碎，一钵浓茶星满天。

另外晏明先生写过一首《杉湖月夜》：“杉湖的月色这般静/飘香的晚风这般轻//湖面上闪着碧蓝的星/湖底下亮着晶莹的灯//夜的花儿开了，是星，是灯？/湖上睡莲笑出了声//花儿，花儿，怎这般多情/最多情是桂林妹的眼睛。”优美而抒情，颇负盛名。后来，公木先生也将这首诗改写成了一首绝句，也很有情趣：“杉湖月夜晚风轻，湖面蓝星湖底灯。湖上睡莲咯咯笑，阿妹眸子偌多情。”

沙鸥、公木还有一位上世纪50年代在中国文学讲习所的共同的同事，叫蔡其矫，也同样醉心于古典诗词，并尝试把其技巧运用到新诗创作之中。据说他曾经尝试把唐诗宋词翻成白话，并有意识地借鉴其结构谋篇的手法，甚至把自己据此创作的新诗也叫作“绝句”，叫作“律诗”，叫作“词”。其实他的“绝句”就是四句体新诗，“律诗”就是八句体新诗，“词”就是分上下两段而又句法大略相同的新诗。请看蔡其矫先生的一首“绝句”：

太湖的早霞

天空罗列着无数鲜红的云的旗帜，

湖上却无声地燃烧着流动的火；

归来的渔船好像从波中跃出，

转眼之间它已从火上走过。

公木曾经把这首新诗翻译成了“名符其实”的绝句：

长空焱焱树云旗，湖上飘飘流火影。

倏见渔舟穿浪归，飞桨拨火霜帆冷。

新诗和旧诗的互见与互鉴，在公木先生的对译文本中，可以引人思考的地方其实是很多的。翻译过的文字虽然与原文不能划等号，但同样可以寻找到两种诗体相通相鉴的神秘痕迹。沙鸥、蔡其矫等人写的虽然是新诗，但他们借鉴古典诗词的表现技巧和意境营造方式，同样具有浓酽的古典诗词一般的深幽韵味。

前几年，我在中国美术馆的一次美学讲座中曾经听过物理学家杨振宁朗诵他翻译的英国诗人布莱克的诗句：

一粒砂里有一个世界，

一朵花里有一个天堂，

把无穷无尽握于手掌，

永恒宁非是刹那时光。

这四句诗，其实是132行的长诗《天真的预兆》（Auguries of Innocence）的开头四行。原文如下：

To see a world in a grain of sand，

And a heaven in a wild flower，

Hold infinity in the palm of your hand，

And eternity in an hour.

诗的意思，其实就是中国古代陆机的名言“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的西洋变奏。我当时试着用绝句的形式重新翻译了一下这四句诗，成为以下这个样子：

朴箴（节译）

一方世界一尘砂，一座天堂一野花。

一掌大千轻一握，一时悲喜一生赊。

后来我发现，很多前人其实早就在用古典诗歌的形式来翻译这几句诗了。试看以下三种译文：

一花一世界，一沙一天国。

君掌盛无边，刹那含永劫。

（宗白华译）

一沙一世界，一花一天堂。

无限掌中置，刹那成永恒。

（徐志摩译）

一粒沙里见世界，一朵花里见天堂。

手掌里盛住无限，一刹那便是永劫。

（丰子恺译）

经过这样的翻译，我感觉其艺术表现力比那种散文化的翻译，更有自己的不可替代的一种特别风味。

古典诗词的形式美，实际上有着自己的一个比较稳定的独特的美学空间，不仅不比白话诗逊色，反而更增添了郁勃的活气与斑斓的风采。

经历了新文化运动以来的时代洗礼和美学嬗变，当代诗词走过了继承、转化、吸收、扬弃、发展的辩证历程，既有横的移植，更有纵的承继，含英咀华，逐步从复苏走向复兴，从复兴走向振兴。无论是面貌还是神韵，都脱胎换骨，带来许多令人惊喜而又厚重芳醇的美学收获。蔡其矫说：“现代的中国的自由诗，经过西方浪漫派散文化的影响，又逐渐发展到现代派的表现手法，减少连接词，物我合一，不用直言陈述，恢复音乐性，这都与旧诗的优良传统不谋而合。”蔡其矫先生这里发出的感悟，其实也是深有体会地阐发了经过他本人创作实践检验的一种美学方向和探索路径。

以我的个人兴趣来说，对本土诗歌的感情较深，从中所获得的阅读快感似乎也较浓。所谓本土诗歌，其中的“土”有两方面的含义，一是指本土诗歌尤其是古典诗词和民歌中的优秀经验，比如节奏、韵律等等形式化的东西，还有赋、比、兴等技术性的手段。这些本土诗艺穿透千百年来的尘封岁月能够流传下来，本身就是生命力的证明。汉语的魅力在这里体现得充分且有说服力。

另一方面，这里的“土”也指本土诗歌中所体现的比较有代表性的民族心理和美学观念。比如“上下而求索”的执著，“心远地自偏”的淡泊，“壮士一去不复还”的慷慨，“才下眉头，却上心头”的缠绵，“白日放歌须纵酒”的洒脱，“浪淘尽、千古风流人物”的苍凉……

尽管在上个世纪的最后二十余年，本土诗歌的影响在新诗界受到了一些冷淡和怀疑，但也仍有一部分诗人坚持了自己在这方面的兴趣和勇气。他们以韵律和节奏形成的张力，在异彩纷呈的诗坛上默默无闻地独树一帜。而他们的坚持，既是对本土诗歌文化遗产最直观最炽烈的继承和发展，也是对新诗中的任何种类的放纵的果敢否决。这其中每个人的艺术劳动，都证明了一种本土性的审美趋势的合理性和实在性，即用更动形式的办法来改变意念表达的效果，用直接作用于视觉的亲切的语言材料来代替滔滔不绝的意象狂飙，用有美感的韵律来规范散漫的澎湃的情感波涛……我的诗歌大多都是“土”生“土”长的。我希望我们的新诗能够谦虚地继承和发展传统的诗歌技巧，并自然地使之与现代观念形成气韵上的对接和交流，我希望这方面的努力是用在内部节奏上的和谐圆润，而不是为诗律习俗中的武断的节拍所限制和束缚。在摆脱了自身的拘谨和迂腐成分之后，相信本土化的实验和实践，能够为新诗开创出一条更宽广的通往心灵的道路。我愿意自己是这一实验队伍中的一员，我也希望能够得到更多的朋友们的支持和共鸣。

诗艺上的探索，无论先锋还是稳健，毕竟都只是表层上的东西。从根本上来说，诗歌的高下，当然还是与人格的高下有着密切的联系的。诗歌的发展重心，不能只放在“怎么表现”上，而应该放在“表现什么”上。多年以来，我一直很欣赏胡风先生的一段话，他说：“文字如果没有带着自己的体温，哪怕它沾着疮臭，就没有脸放它们到这个战斗着的世界上去。”诗篇中如果有媚骨，就支撑不起诗歌高昂的头颅。从诗经到楚辞到唐诗宋词元曲到“五四”以后的新诗，那不朽的诗歌精神，是熊熊燃烧的火炬，当那圣火传递过来，它理应更辉煌更灿烂，有谁会忍心看着它在我们自己的手中暗淡下去呢？

三、学习新诗，就要学习新诗的新思想、新态度

当代诗词的发展，我也认为应该学习和借鉴新诗灵动的语感和鲜活的句式，于规矩严苛，词汇典雅，同质化、趋同化的语言之中突围而出，创造出接近口语，轻快自然，奇诡灵动的新鲜风景，适应更多的当代读者。尤其是吸纳新诗的创新思维和敏锐思想，在无拘无束、求新求变的探索中进一步丰富和发展，创造出更加多元化的审美生态，呈现出活跃奔放的青春活力。同时还大量引入新诗的现代转型和表现技巧，借以反映新世界，表现新思想，营造新境界，用现代精神和时代目光体悟生活、感应现实，采用现代蒙太奇、时空变换、视角转移等现代派的表现手法，取得了非常突出的创作成就。而优秀的外国诗歌，同样给当代诗词的发展注入了新鲜血液和丰沛营养，澎湃奇诡的意境，灵动鲜活的表现，惊险瑰丽的辞藻，都为我们的诗词创新展拓出高远的视角，提供了深厚的营养。

新诗的出现，是20世纪中国最重要的文学现象之一。这一崭新诗体应和着“五四”新文化运动的激情呐喊，挣脱锁链和桎梏，带着火焰和雷电，扑面而来，勇立潮头。新的语言形式是它的面目，新的思想方式是它的灵魂，新的情感状态是它的血脉。新诗是活的。活的呼吸，活的体温，活的生命。新诗之新，体现在新理念、新境界、新形式、新内容。其中最直观的是白话口语，最核心的是现代理念。胡适先生将新诗称作“诗体的大解放”。而诗体解放的前提，是心灵的自由和灵魂的觉醒。学习新诗，就要学习新诗的新思想、新态度。

新诗的时代意义，不仅仅是为中国诗坛带来长达百年的语言新变，更重要的是为中国的社会文化心理带来了理念上和气场上的崭新气象。

梁启超先生在1899年12月25日写道：“以为诗之境界被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣。虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。”新诗的出现，是和新人的出现紧密联系着的。20世纪初叶的新诗作者大声疾呼着“务去陈言”，宣示着“反对‘琢镂粉饰’”的主张，实际上更是以一种截然异质的扬弃姿态和文化自觉，对因袭沉靡颓唐的晚清诗风进行了激烈地反抗。新诗可不是哼唱着温柔敦厚的古典节拍优雅登场的，它一亮相就是一个叛逆的姿势，一种战斗的表情。胡适先生说：“白话文学的作战，十仗之中，已胜了七八仗。现在只剩一座诗的壁垒，还须全力去抢夺。待到白话征服这诗国时，白话文学的胜利就可说是十足的了……”新诗带着天然的自由的叛逆的精神胎记来到舞台中央，把旧思想、旧道德、旧文化的陈腔老调打了个落花流水，把传统诗学中的整齐、对称、音乐性、节奏感、起承转合、中庸和合等等井然有序的惯性元素也统统打了个七零八落、稀里哗啦。正所谓“我手写我口，古岂能拘牵”，设身处地，遥想当年，同光体和桐城派那些平平仄仄的细麻绳和之乎者也的小皮筋，怎么能束缚得住那奔流汹涌的思想波涛呢？

科学与民主的时代风潮，席卷一切陈腐意识和朽臭观念。帝制的剧烈崩塌、中西文化的激情交会、今古文脉的对撞对流，带来的是“人的文学”的时代景观。郭沫若先生1921年8月在上海泰东图书局初版的《女神》，使中国新诗的面貌焕然一新。诗人带着建设一个“建设一个第三中国——美的中国”的美好憧憬和雷霆狂飙般的激情，迸发出强悍、炽烈、自信的个性解放的颂歌：“我是全宇庙底Energy底总量！”“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”一连串的“我”字在这本诗集中闪闪发光，以其瑰丽想象、磅礴气势、粗旷形式、激越节奏和晓畅语言，开创了真正的壮美刚健的“一代诗风”。张扬个性、自我发现的强烈意识，汪洋恣肆、无拘无束的奔放胸臆，勇气十足、昂扬进取的创造热情，大破大立、“如大海一样地狂叫”的叛逆精神以及火山爆发般的语言宣泄和表达方式，都体现了鲜明的时代特征，直观展示了白话新诗的诗体魅力。

抗战时期，新诗人田间在《给战斗者》中喊出了：“在诗篇上，战士底坟场，会比奴隶底国度，要温暖，要明亮。”可是当时写作旧体诗的王揖唐，却在奴颜婢膝地为日本天皇唱赞歌：“八纮一宇浴仁风，旭日萦辉递藐躬。春殿从容温语慰，外臣感激此心同。”这首诗是一首典型的汉奸自画像。王揖唐1940年10月赴日本参拜靖国神社，叩谒天皇裕仁，归国后写了好多首这样的诗拿到日伪报纸上发表。后来又将这几首诗全部写成扇面，制成了扇子，除自己使用外，分别赠送给多田骏、吉住良辅等日本驻华北方面军的头面人物。这首诗是其中之一。“纮”通“宏”，“八纮一宇”意为“天下一家”，是当时日军宣扬战争正当性的麻痹世人的用语，日本法西斯军人当时发表宣言称：“神国日本之国体，体现于天皇陛下万世一系之统帅，其目的系使日本天赋之类，传遍八纮一宇，使普天下之人类，尽享其生活之幸福。”诗的开头即对日本军阀征服世界的迷梦肉麻赞颂，接着抒写自己被日本天皇接见后受宠若惊的心态。最后一句居然自称“外臣”，表达了甘当汉奸奴才的所谓“忠心”。这样的犬儒心态，在田间的铿锵而激越的鼓点对比下，更显出其卑琐和鄙劣。

新时期刚开始的时候，旧体诗人包括聂绀弩等著名诗人的表现题材也大多是咀嚼过去的苦难，而新诗人中的很多先驱却早已经投入思想解放的洪流，显示出了人性的觉醒。

比如舒婷在《致橡树》中说：

我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己：

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿，

为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，

常年送来清凉的慰籍；

也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。

甚至日光。

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木棉，

做为树的形象和你站在一起。

诗人在这里大胆提出了人格独立和人性解放的时代命题，给读者带来深刻的思考和灵魂震撼。谈论新诗，首先要谈论新人。新诗的价值取向和美学流变，是20世纪中国文学的一笔巨大的精神财富。新文化运动的澎湃洪流，冲开了各种礼教、家法的重重堤坝。恋爱自由、婚姻自主的呼声，在当年那种封闭沉闷的心理环境中激起了澎湃的巨浪。可是，我们当下的写旧体诗词的女诗人，甚至是非常著名的诗人在作品中谦卑地自称“奴”和“妾”。这种酸性和腐蚀性的旧观念，是多么需要向新诗、新诗人们的生命主体意识和独立思考理念去学习啊。

旧体诗词的复兴，绝不能够是旧的僵化意识、旧的思想枷锁的回潮。

四、学习新诗，就要学习新诗新鲜晓畅的口语魅力

新诗的发展并没有割裂中国诗歌传统，反而在大喊大叫的反传统口号下，顽强地承继和延续了中国传统的诗歌精神。早年的新诗人们尽管对旧诗有着某种普遍歧视和警惕，其中的很多人却又很自然的回归到对节奏、韵律等传统诗歌技术的认同和探索。比如七月派烂漫纯真的自由激情,还有新月派清雅真纯的格律化努力,就最为明显也最有成绩，对新诗的诗体建设也有着鲜明的现实意义。

比如鲁藜的《泥土》：

老是把自己当作珍珠

就时时有被埋没的痛苦

把自己当作泥土吧

让众人把你踩成一条道路

这首诗很短，和一首绝句的行数差不多，但是思想含量和艺术含量很丰富，语言上摇曳多姿，结构上新鲜考究，确实有许多地方值得旧体诗人认真思索。尤其是这首诗中的白话表达，有效地缩短了诗歌和现实生活的实际距离。倘若换成佶屈聱牙的旧词老调，就会缺少这种朴实直接的沉甸甸的分量。

今天检阅新诗这支纵横诗坛的队伍是令人振奋的。他们或华美、或质朴、或高昂、或深沉、或直接、或委婉的各种声调，对新诗的审美演进和美学发展做出了可贵建树，代表了中国诗歌的又一个盛花期的艺术成就和美学贡献，也为当下诗坛提供一些新鲜的元素和经验，从而激活诗歌参与当下生活的更加激越的创造活力。

周啸天先生曾经写过《敬畏新诗》的论文，主张旧体诗词向新诗学习。他自己的创作也有新诗的影子。比如《儿童杂事三首》的第一首：

爷立儿走月即走，儿立爷走月不走。

儿太聪明爷太痴，月亮最爱小朋友。

记得俞平伯先生有一本儿童诗《忆》：

爸爸有个顶大的斗蓬。

天冷了，它张着大口欢迎我们进去。

谁都不知道我们在那里，

他们永找不着这样一个好地方。

斗蓬裹得漆黑的，

又在爸爸底腋窝下，

我们格格的好笑：

“爸爸真个好，

怎么会有这个又暖又大的斗蓬呢？”

我们如果把俞平伯先生的新诗与周啸天先生的诗对读，就会发现情韵格调上的相同之处。两者之间白话化的轻松自在，是一脉相承的。诗词的写作简单而直观，写诗的人千万别端着。不要拿着架子、吊着山膀、摆着莫测高深的表情来写诗。那样子就如同一身赘肉的相扑选手转来转去，自己难受，别人看着也累。周啸天先生是一位“写得竹枝题得糕”的诗人，他曾大胆地把“馒头”写入诗篇，鲜活泼辣，流畅亲切。这与“刘郎不敢题糕字，空负诗中一世豪”的拘谨，形成鲜明的比衬。带着体温和岁月芬芳的文字，如瀑如泉，清纯芳冽，叮咚作响。

伊甸、柯平、简宁、阿吾等诗人在上世纪80年代中期开始大量发表白话化的新诗，引起广泛关注。白话诗在新诗界作者众多，后来走红的梨花体、羊羔体包括现在引起诗坛广泛关注的余秀华的作品，也都是白话化为主的作品。而旧体诗词中引入现代白话，也较早就有人开始尝试。

比如聂绀弩先生的《伐木赠李锦波》：

终日执柯以伐柯，红松黑桧黄波罗。

高材见汝胆齐落，矮树逢人肩互摩。

草木深山谁赏美，栋梁中土岂嫌多。

投柯四顾漫山雪，今夜家中烤火么。

这首诗通篇充满现代白话，最后一句更是白得不能再白的寻常语言，亲切朴素，意味深长。这样作品出现，有力的反驳了某些人认为旧体诗是以文言为主的诗体的误解。

当代旧体诗坛，多有诗人用白话写作，并屡有佳作。近年来，以白话入诗词的风习犹盛，无以名之，姑且称之为白话派。仅目力所及，其中比较引人注目的有伍锡学、寓真、蔡世平等。

请看伍锡学先生的一首《塘边》：

鲫鱼婆与米虾公，攘攘熙熙戏水中。

一伙儿童撑膝看，谁丢石子一声咚。

这里的诗全用白话出之，天真烂漫，透明透亮，美不胜收。尤其一个“咚”字，真是妙不可言。寻常一样口头语，独将妙手点成金。网络诗坛的李子、无以为名等诗人的白话诗探索也非常引人注目。这些诗人们分居南北，彼此之间是否有过交集也不清楚，更没有共同发表过什么宣言口号之类。但是在用现代语言材料创作方面，却也有很多共同之处。相对于专讲音韵格律、卖弄典故、乱掉书袋的一些诗作，白话诗词的大量出现，使诗坛吹来一股清爽之风。他们因在探索新路、致力于诗的自由化、白话化方面显出共同的有意的努力，且在诗歌风格方面有一致之处，所以引起很多读者的整体性的极大关注。他们的作品语言通俗，完全白话化，却又文采斐然，妙趣横生，让读者感到新鲜活泼，有出奇制胜的感觉。

说到采用日常白话入诗，如果单论近体诗和词的话，过去的诗人大多局限在打油形式的嬉怒笑骂，像大观园里刘姥姥那样，即使上了大席也根本做不了主客。而李子、伍锡学等先生把白话直接引进了当代诗词创作中，并让刘姥姥坐上宴席正坐。从形式上来说，他们把旧体诗词写得不像旧体诗词，反而更像新诗了。这是一种大胆的创新。古人说“若无新变，不能代雄”，诗歌语言和艺术技巧上的革新和变化，为传统诗词的发展带来了新的风貌。

五、学习新诗，就要学习新诗的探索精神和表现技巧

现代新诗借鉴国外诗歌技巧大量使用的反讽象征、意象群组、通感移情、时空变换等等表现手法，给中国现当代诗歌带来很多新鲜的美学元素。而同一时期的旧体诗词创作，在美学方面的探索意识不强，开拓范围不广，创造能力不足。应该承认，尤其是当代人写的旧体诗，的确有许多缺憾：语言陈旧、意境单一、佶屈聱牙、泥古不化……许多诗人还停留在对传统形式的继承上，缺乏文本实验的自觉性和自信性，时代感不强，眼界也不够开阔，语言技术上跟不上创作实践的前进步伐……这些方面都应该向新诗吸收和借鉴。

我们来看民国初年的著名诗人程颂万先生的一首《忆少年》：“低摇扇子，笑拈花朵，半窥帘户。空庭怯花落，况黄昏微雨。 六曲屏山遮翠雾。便思量、也无情绪。双双白蝴蝶，向花间飞去。”这首诗写寂寞心情，委婉细密，韵致盎然。但是我们还请看戴望舒的一首同样主题、并且同样写到相同意象的《白蝴蝶》，就会有一种不一样的感觉：

给什么智慧给我，

小小的白蝴蝶，

翻开了空白之页，

合上了空白之页？

翻开的书页：

寂寞；

合上的书页：

寂寞。

这首新诗的上下两段的一问一答，互相呼应，巧妙含蓄。空白之页和寂寞之间的巧妙比衬，自然生动，同时又与白蝴蝶的翅膀发生复义联想，在优美的意象中完美的演绎成内敛的情感素描。以实写虚，以虚写实，显示出漂亮的技术自觉，新鲜而空灵的美学感受也更鲜明了。把程颂万和戴望舒的作品放在一起比较，戴望舒的美学突破是非常明显的。《白蝴蝶》的表现力和感染力，也确实更强烈一些。

当代诗人刘庆霖先生很早就提出了旧体新诗的观点，他的作品也有很浓郁的新诗味道。请看他的《西藏组诗之一》：

远处雪山摊碎光，高原六月野茫茫。

一方花色头巾里，三五牦牛啃夕阳。

这里用一方花色头巾来比喻高原草野，以牦牛啃夕阳的意象来显示高原生活的宁静散淡，都有着浓郁的新诗韵味，可以体现新旧体诗体互鉴方面的迷人魅力。

再请看曾少立的一首《风入松》：“以星为字火为刑。疼痛像雷鸣。互为火焰和花朵，受刑者、因笑联盟。金属时刀时币，天空守口如瓶。 突然夜色向前倾，然后有枪声。冬眠之水收容血，多年后、流出黎明。你在仇家脑海，咬牙爱上苍生。”这首诗意象奇诡，奇句迭出，吸收了很多新诗的表现手法。比如这里的“多年后、流出黎明”很容易让人联想到北岛的诗句“从星星的弹孔里，流出血红的黎明”。

总之，只有不断赋予优秀传统文化新的时代内涵和现代表达形式，不断补充、拓展、完善，才能真正获得涵育人心的不竭之力。这种创造和创新吸纳传统、检验传统，同时在传统的基础上不断提高。

较之古代，当代旧诗在内容、情感、思想、词汇、表现手法等方面，发生了不少的新变化。比如魏新河说“秋水云端岂偶然，迢迢河汉溯洄间。此身幸有双飞翼，载得相思到九天”，这是古代诗人笔下所没有的内容。再比如刘庆霖说“夜里查房尤仔细,担心混入外星人”，这是古人没有的情感。再比如聂绀弩说“尊书只许真人赏,机器人前莫出书”，这是古人没有的思想。再比如流沙河说“狱中陈水扁，楼下赖汤圆”，这是古人没有用过的词汇。再比如李子说“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。杨柳数行青涩，桃花一树绯闻”，这又是古人没有的表现手法……

除了新诗和外国诗，当代诗词作者的触角也伸向歌词，带来语言上一些更加尖新的韵味。比如电影《万万想不到》有一个主题歌叫《大王叫我来巡山》，由贾乃亮、甜馨父女演唱。歌词是这样的：“太阳对我眨眼睛，鸟儿唱歌给我听。我是一个努力干活儿、还不粘人的小妖精。别问我从哪里来，也别问我到哪里去。我要摘下最美的花儿，献给我的小公举。 大王叫我来巡山，我把人间转一转。打起我的鼓，敲起我的锣，生活充满节奏感。 大王叫我来巡山，抓个和尚做晚餐。这山涧的水，无比的甜，不羡鸳鸯不羡仙。”以此为灵感，几位青年诗人写出几首旧体诗，颇有新意，请看其中两首：

天上白云团团转，枝头小鸟声声唤。人间且作逍遥游，七彩阳光心底灿。遍地鲜花开烂漫，娇娇一朵风中颤。好是芳踪不易求，心心念念驰如电。鼓乐喧哗巡几遍，滚滚红尘真好看。王命焉能拯凡心，多情总赖无情断。是妖是佛皆虚幻，但为天真留一线。溪流自绕青山青，任尔修仙登觉岸。

（海亮《大王叫我来巡山》）

山日闪明眸，林莺发好声。巡山随锣鼓，健步喜攀登。家有萌萌女，久占妖主名。女既为妖主，吾是小妖精。巡山何辞远，日暮必归程。一口山泉水，便觉全身轻。从此别疏懒，红尘下苦功。从此爱鲜花，献给前世情。不羡天上客，不羡鸳鸯盟。护你慢慢长，我会永年轻。大王快起床，大王把眼睁，大王先饶命，我去捉唐僧。

（司雨客《大王叫我来巡山》）

青年诗人们的探索别具风味。读来摇曳多姿，清新灵动，让我们看到当代诗词创造性转化和创新性发展的美学空间和时代变奏。

六、关于建构现代白话律的设想和尝试

我有一个梦想：让新诗嫁给旧体诗，孕育出一个新的诗孩。也就是说，让经过百年跋涉的新诗借鉴古典诗词神韵和格式经验，创造出一种新的美学精神和美学样式。这就是我的关于白话新律的一些探索实践和美学憧憬。

传统七律的形式和技巧，比如押韵对偶的格式底模，比如起承转合的结构经验，都有很多可以借鉴到白话诗歌创作中的艺术营养。刘大白的《是谁把？》、郭沫若的《Venus》、邵洵美的《季候》、戴望舒的《烦忧》、卞之琳的《寂寞》、沙鸥的《新月》等等不同体式的八行体新诗，都给人很深的印象。公木、公刘、黄淮、浪波等等很多新诗人也在八行体式方面作过一些有意义的探索。而刘征和刘章二位老师的实践和鼓励，使我对白话新律的探索更多了一份自信。

刘章老师在我们俩合著的《白话格律诗》一书的《序》中写到：他自己在20世纪80年代就开始尝试八行诗了，90年代初也写了不少，追求古典小令的韵味，但自己都不满意。直到1997年冬，“刘征兄寄来了《八行体诗一束》，提出了自己的规定性，重新唤起我写八行诗的热情，我借鉴他的经验，给自己的八行诗做了规定，即：首二行与尾二行字数、节奏一致，中间四行讲对仗或排比，不讲音节字数限制，如《归乡》：

归乡依旧是思乡梦，

醒后倍觉得乡思重！

醒时思乡恨见云彩，

梦里归乡愁无脚踪；

出山泉水分秒不停，

归林宿鸟夕晖消融……

明日又将是故乡行，

云山几回做送还迎。

“我写了几十首，以《白话律尝试集》为组诗题目发表了。无规无矩诗一天可写几首，这样格律诗几天写一首，坚持甚难，放弃又不忍。徘徊中，我想到年轻诗友高昌，他善新诗，善诗词，懂理论，素与我观点相合，我建议他把这种八行诗写下去。高昌不但写了，而且写得好，他的诗更有现代品格。”

刘征老师当年寄给刘章老师的这封信中，提出了他设计的一种八行体的格式：一、每首八行，双数句尾字押大致相同的韵。二、每行大致四个节拍，字数不限。三、中间四行用对偶或排比，宽严均可。下面是刘征老师尝试的《秋天的荷花》（九首）之一：

你是飞上青天的明月，

还是坠入水里的彩云？

你是浩浩乘风的帝子，

还是渺渺凌波的洛神？

你是诗的精灵的具象，

还是秋的宁静的自吟？

你如流星在眼前一闪，

你早已忘却，我沉吟至今。

我在接受刘征、刘章老师设计的规则的同时，感觉八行诗如果集中到一起略嫌整齐，少一些落错凸凹之趣，不容易给人活泼流转的灵动感觉，所以把这些诗分成三段排列，气韵上也分成三个组合，开头结尾每段各二句，首尾互相呼应。中间一段四句，例用对偶或排比。这样的形式拓展之后，我心目中的白话新律的范式标准如下：

1.每首诗八句。

2.首句可入韵也可不入韵，偶数句必押韵。

3.诗分三段，开头结尾每段各二句，首尾互相呼应。

4.中间一段四句，例用对偶或排比。

5.开头结尾两段每句字数相同。

6.中间一段不一定与首尾两段一致，但本段每句字数相同。

7.开头、结尾每句的音顿一致。

8.中间一段每句的音顿一致。

通过规范性的探索和普适性的思考，我认为这种白话新律的范式设计，符合汉语诗歌关于形式美、和谐美的美学期待。经过更多诗友的共同实验和完善，有望为汉语诗坛贡献出汲取新旧诗体两种营养而最后形成的一种固定诗体。下面是我的一首作品：

远望鲁迅雕像

许多鲜花，围绕先生盛开。

远远地，有个我默默徘徊。

眼睛再添些雷和电，

膝盖再加些铁和钙。

脊梁再少一点媚骨。

心房再减一些尘埃。

然后等待。等待这尊雕像——

慢慢地，向着我缓缓踱来。

这种诗体发表出来之后，吴开晋、周仲器、尹贤、王美春、赵青山、鲁力、李长空等诗人、诗评家曾热情地撰文推荐和鼓励，也得到了不少同好诗人们的一些响应。

闻一多先生曾经列出了格式、音尺、韵脚等因素，认为“和磁力和电力那样”，成为“诗的基本力量，基本动力”。已故诗评家周仲器老师曾经在为《高昌新律诗选》所作序言中说：“自律中孕育着共律，共律中又包含自律的成分，自律与共律发生着一次又一次的撞击，经过不断的长时间的试验，共律的诗体终于得以成就，走完有很大普适性的格律诗的创建过程。当然，就像古代律诗后有词曲一样，白话格律诗的更新换代也决无止境，这是不言而喻的。而且在这更新换代的过程中，没有发展成共律体的自律体诗，也有它独立存在的价值，并和共律体诗共存共荣。就像唐代近体诗形成以后，仍然和格律并不严格的古体诗并存，而且共同造就唐诗这个中国诗歌的黄金时代。”我之所以热衷于尝试八行白话律诗的创作，其实也是希望通过对古典诗歌形式的借鉴，更顺畅地借助诗的形式美、音韵美、意境美来建构通向读者的桥梁。一首好诗不应仅仅是平面的，它还应该是立体的，是让眼睛看的，也是让耳朵听的。形式、节奏和韵律是诗歌的翅膀，需要下大力气研究。诗评家赵青山先生来函问我的白话格律诗观，我的回答是：“1.写性灵之作，怀赤子之心。2.春水似的悠扬的节奏感，新月般的鲜明的形式美。3.律为我之助，我非律之奴。”白话新律在实现固定化的定型诗体的途径中，我还是持这样的观点：格式或曰格律是诗的一种辅助手段，但不是诗歌的最终目的。

新诗和旧诗，互见与互鉴。无论写作什么诗体，都理应加强自我创新意识，增强自我创新能力，在创新和原创上狠下功夫。如果没有适应创新能力不断增长、创造活力不断涌现、创新意识不断提高的环境和氛围，就不可能涌现出大量的新作品和好作品。所以，在诗歌界营造一种鼓励探索、敢为人先的创作氛围，是非常必要的。崇尚创新、追求创新，应该成为诗歌创作的主旋律，也应该成为诗人们的美学追求和艺术探索的重要目标。