格律诗中特殊句法的修辞运用

罗积勇

一、因句法省略而造成的特殊句法

有常见的省略方式，如省“于”字、比喻句省比喻词等，还有“关系语”和“名词语”等特殊样式。

（一）省“于”字

如柳宗元《南涧》：“羁禽响幽谷，寒藻舞沦漪。”诗中“响”“舞”后均省“于”。

当今诗人刘相法《端午节怀屈原四章》其四：“世道浊浑身洁月，路途远漫志贞檀。”也属于省“于”字。

（二）省比喻词

如李白《渡荆门送别》：“月下飞天镜，云生结海楼。”月下飞天镜即月下如飞天镜。又如白居易《江楼晚眺》：“风翻白浪花千片，雁点青天字一行。”不难看出，在不至于造成误会的情况下，比喻词一般会被省略掉。

（三）关系语

关系语是一种特殊的状语形式。人们（特别是今天的人们）习惯在表示时间、处所、范围、工具、方式、因果等关系的词语前加介词，但在古典诗歌中却往往不加，且有时不加为常态，所以王力在《汉语史稿》中将其称为“关系语”。

“绿树闻歌鸟，青楼见舞人。”（李白《宫中行乐词》）关系语表处所。

“雨抛金锁甲，苔卧绿沉枪。”（杜甫《重过何氏》）在雨中；在苔（tái）上。

“万木冻欲折，孤根暖独回。”（齐已《早梅》）冻、暖，均表示原因。

“劳生愧严郑，外物慕张邴。”（杜甫《渼陂西南台》）表范围。

今天的诗人亦有效仿而用之者，下面是刘相法诸诗之例：

“泉柳飘风适恬淡，海滨听浪正恛惶。”（《答初铭永》颈联）对句中“海滨”，表处所。

“青山眷我呈姿媚，深梦开花恐晓明。”（《初春》颈联）深梦开花是深梦中见开花，“深梦”为关系语，表处所。

当关系语是名词时，可与任何名词对偶，由此便形成了假平行对（结构宽对）：

唐杨炯《从君行》：“牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。”后一句是主谓结构，前一句“牙璋”是名词状语，表伴随状态，主谓省略。但上下句相对应部分词性完全相同，对偶无疑。

上举刘相法二例均为假平行对。假平行对既照顾了“字性对品”的基本要求，要以出句与对句间表达的差异性增加偶句的灵活性，避免了板滞。

（四）名词语

省略谓词（指作谓语的动词、形容词或由其构成的词组），在句中只剩下名词或名词词组，这便是“名词语”。特征是“一个名词词组便相当于一个句子”。

诗中对偶联有两类情形。

1.部分是名词语

杜甫《客夜》：“卷帘残月影，高枕远江声。”对这样的句子，读者可补足，但所补者并非唯一。如此联可补成：“卷帘而残月之影遂入，高枕而远江之声可闻。”亦可补成：“卷帘而残月影朦胧，高枕而远江声依稀。”

杜甫《江上》：“勋业频看镜，行藏独倚楼。”这一例所补言辞更难统一。

2、整联诗是一个名词语

有两种情况。一种情况是谓语转化成了名词词组的定语。

如杜甫《落日》：“芳菲缘岸圃，樵爨倚滩舟。”此可看作由“圃缘岸而芳菲”“舟倚滩而樵爨”变化而来。

另一种情况则确实省略了谓语或述语，句中找不到这些成分的踪迹。

如杜甫《春日忆李白》：

白也诗无敌，飘然思不群。

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

何时一尊酒，重与细论文。

至少有三种补法，第一补：（我）斜倚渭北春天之树，遥望江东日暮之云。第二补：我憩息于渭北春天之树旁，君行吟于江东日暮之云下。第三补：渭北春天树已绿，江东日暮君何之？

有的直接就是一种场景呈现，补之不尽，补反成赘，如温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”

刘相法诗亦有用名词语者，如其《石阶忆往》：“入秋霜叶雁，迎雪路松晨。”

名词语的修辞作用就是有意留下空白，以引发读者去想像。

二、因压缩而产生的特殊句式

要用有限的字数表达尽可能多的意思，古代诗人还想到了压缩的办法，本节要讲的特殊兼语句式即是一个例证。

一般的兼语句古今都有。有的句子，前一个谓语的宾语同时又作为下一个谓语的主语，等于一个动宾结构和主谓结构部分套叠，当中没有语音停顿，这样的格式叫兼语式，其结构形式是“主语+谓语+兼语+谓语”。但能进入这种结构的动词有限，主要是：

使令类动词（“让”“请”“使”“派”“命令”等）。如“你叫他进来。”

称谓类动词。前后谓语都是表示称谓的，前一个谓语常用“称”“叫”等动词，后一个谓语一般说来都是“做”“是”“为”等一类动词。

举荐类动词。前一个谓语通常是“选”“选举”“推荐”“推选”等。

爱憎类动词，如“谢谢你们帮助我”“我喜欢他诚实”“他怪我想得不周到”。

在现代汉语，其他动词一般不能进入兼语结构，比如不能说“汽车大灯照我发慌”。

但在古典诗歌特别是格律诗中，一般动词也可以。比如孟浩然《途中遇晴》：“天开斜景遍，山出晚云低。”在第二句中，因为“晚云”既作动词“出”的宾语，又在逻辑上作“低”的主语，所以称之为“特殊兼语式”。它只在诗歌作品中存在，是诗句限制字数造成的结果。又如孟浩然《京还留别新丰诸友》：“树绕温泉绿，尘遮晚日红。”也是如此。

同类的例子如：孟郊《秋怀十五首》其二：“冷月滴梦破，峭风疏骨寒。”蒋防《藩臣恋魏阙》：“政奉南风顺，心依北极尊。”（《文苑英华》卷一八零）韦应物《夕次盱眙县》：“人归山郭暗，雁下芦洲白。”

现代人写诗，亦有用继承这种句式的，如刘相法诗联：

临风空雁忆，落日照云闲。（五律《读西楼月〈冬暮〉》颈联）

绿围庭院静，间树缀花阴。（五律《八月乡村六首》其二首联）

寒路无从寄，山云带树深。（五律《山道》首联）

近日炎威渐欲泯，好云带雨洗秋新。（七律《秋雨》首联）

一主二谓式和特殊兼语式的修辞效果。从修辞效果上观察，这二式有一个共同特征：每句末尾的那个单音字是信息焦点，也是诗意中的重点，这个字是最出彩的。一主二谓式中“村路入江穷”那一类，与“村路入江而穷”的表达有些类似，落脚点是在“村路穷”；而“吴山侵越众”那一类，既然与“侵越吴山众”有些关系，无疑重点是要说“吴山”之“众”。在两兼式中，像“树绕温泉绿”这样的例子，“绿”是指温泉绿，而且温泉是因绿树映衬而绿，所以，“绿”这一语义占优势。

诗人们对句末这个重点字的选择是颇费匠心的，或者是选一些含有丰富意义色彩的形容词或动词，如“绿”“白”“暗”等；或者是选一些在当下语境特别贴切和传神的形容词或动词，如“闲”“合”“晓”。他们意在借这些词激发读者的想象，以营造意境美。

作为修辞效果的分析，要谈的第二点是：这种含特殊句式的“二二一”节奏的入诗，丰富了五言诗的节奏变换之美。在南朝齐、梁之前，一首五言诗中往往是“二一二”节奏占优势，有的甚至整首都是这个节奏的句子，显得十分单调。但到齐、梁后，由于“二二一”等节奏句的相参而用，使得一首诗的节奏富于变化，从而显得活泼、流畅。如阴铿《渡青草湖》全诗为：“洞庭春溜满，平湖锦帆张。沅水桃花色，湘流杜若香。穴去茅山近，江连巫峡长。带天澄迥碧，映日动浮光。行舟逗远树，度鸟息危樯。滔滔不可测，一苇讵能航。”到唐代，无论古风，还是近体，诗句句式与节奏都富于变化，如前举孟浩然《京还留别新丰诸友》全诗为：“吾道昧所适，驱车还向东。主人开旧馆，留客醉新丰。树绕温泉绿，尘遮晚日红。拂衣从此去，高步蹑华嵩。”又孟浩然《途中遇晴》是五律，全诗为：“已失巴陵雨，犹逢蜀坂泥。天开斜景遍，山出晚云低。馀湿犹沾草，残流尚入溪。今宵有明月，乡思远凄凄。”从这些例子我们也不难看出这种含特殊句式的“二二一”节奏句的作用。

三、因句法移位而造成的特殊句法

近体五言、七言律诗、排律和五言、七言绝句，它的句法移位，是为了适应格律和对偶，同时也可能通过移位创造出更好的修辞效果。其移位主要有前移、后置和互换。它们之所以能成立，与汉语句法的灵活性、对举或平行条件下的语境等因素有关。

（一）前移

谓语、宾语、状语等句法成分，按日常表达习惯，位置应该在后的，被全部或部分提前了，这便叫前移。定语本就在中心词之前，如果它被移到句首，导致它与中心词隔开，也归前移类。

1.宾语前移

宾语提前大多数情况是转换为受事主语句或话题句。在语法中，称动作发出者为“施事”，动作所作用的对象为“受事”，通常情况下以施事作主语，但有时受事也可作主语，这便是常说的被动句。宋代陈善《扪虱新话》卷八记载：“王荆公尝读杜荀鹤《雪》诗云‘江湖不见飞禽影，岩谷惟闻折竹声’，改云：宜作‘禽飞影’‘竹拆声’。”将“折竹”改为“竹折”，这就是改主动为被动。

刘相法七绝《向军魂致敬》：“信有牺牲成大节，丰碑又铸一篇新。”本当说：“又铸丰碑一篇新。”

刘相法《岁末感怀五首》其五：“菊尚黄花枫叶红，韶华惜自矢初衷。琢磨璞石听流韵，研读星灯借逸风。细竹月摇深院里，高楼山抱碧云中。襟怀冰影凭疏淡，一度春秋一去鸿。”“高楼山抱碧云中”，采用话题句形式。

也有一种类似把字句的提宾方式，如王维《春日上方即事》：“柳色春山映，梨花夕鸟藏。”与“把字句”不同的是，这种提宾并不需要加“把”“将”之类的介词。

为什么要这么做呢？有时是为了适应格律，有时是为了追求更好的修辞效果，有时两者都是。像上举“柳色春山映，梨花夕鸟藏”便属于第三类。因为通常的说法是“柳色映春山，梨花藏夕鸟”，但由于此联处于颈联位置，且这首诗押的是阳唐韵，为了调平仄和押韵，故两句均将宾语提到动词前面。这一提之后，效果便更好，比较一下即可知。“梨花藏夕鸟,柳色映春山”，语句由主语到述宾结构，一切符合人们的预期，效果平平。而“柳色春山映,梨花夕鸟藏”，分别以“柳色”“梨花”作话题，以主谓词组作谓语，没有一气说尽，给人留下思索和想像的空间，所以效果更好。

2.连动结构谓语的部分成分前移

连动结构作谓语，其中部分成分可前移，如杜甫《倦夜》：“暗飞萤自照，水宿鸟相呼。”此本当说：“萤暗飞（而）自照，鸟水宿（而）相呼。”主语“萤”“鸟”后边均有两个动词词组来描述，这就是连动结构。这种“主语+连动结构谓语”的句子不符合诗句的“三字尾”的节奏要求，因此，诗人将第一个动词词组移到了主语的前面。变换后的句子变成了“二一二”节奏，而在这种节奏下，人们的注意力便集中到了那“一”，即中间那个单音节字，在此句中即“萤”“鸟”，从而使二者的对举、对照意味陡然增加，效果非常好。这样的句法移位在五言律诗中是很普遍的。

3.定语前移

汉语句子中的定语本来应该在其所修饰或限定的中心词的前面，如果将它移到句首，使它与其中心词不相衔接，这也属前置。如孟浩然《宿桐庐江寄广陵旧游》：“建德非吾土，维扬忆旧游。”此例中“维扬忆旧游”，按正常语序本当为“忆维扬（之）旧游”，现将宾语的修饰语（定语）提到了句首，在它与中心词间有谓语动词间隔。之所以要这样调整，显然，也是为成就“二三”节奏，同时也为了调平仄，还为了与出句“建德非吾土”形成对偶。

刘相法七绝《小院秋》：“秋窗漫忆共云徊，竹静楼闲燕不来。随景入情心淡淡，芳菲信有菊新开。”芳菲信有菊新开，本当说“信有芳菲菊新开”。

4.颜色词前置于句首

颜色词提前涉及的句法问题比较复杂，故单独拿出来讨论。

将颜色词提到句首，杜甫诗中较多，如《晴二首》其一之颔联：“碧知湖外草，红见海东云。”又《秋日夔府咏怀一百韵》：“紫收岷岭芋，白种陆池莲。”均是将颜色词提到了句首，让人们先惊其色彩，而后明其乃草乃莲。这就避免了一览无余，先使读者产生悬念，而后恍然大悟，从而留下深刻印象。

有时提到前面来的是含有颜色词的短语，如杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》其五：“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”提到句首的是“绿垂”“红绽”。很明显，这里突破了一般的文法，是按照诗人的实际经验来组合、连缀的。诗句很好地传达出了诗人的实际经验：先看到绿色物体低垂着和红色花朵绽放着，然后才判断两者分别为被风吹折之笋和春雨滋润之梅花。而从诗歌接受者的角度来说，当人们看到或听到“绿垂风折笋”的前两个字时，一定会想探究诸如“是什么东西绿”“绿何以垂”等问题，然后带着好奇心看下文、找答案。作者在叙述这一场景时事实上是放弃了通常的“全知视角”，代之以“限知视角”，制造了悬念，引导读者随自己一步步深入探究。读者接受诗、联时，如果他能猜到下文将讲什么，那他就会觉得没劲，反之，则会觉得“来劲”，觉得“语健”。

（二）后置

主语、状语、定语、偏正复句表“偏”的分句等成分依散文惯例应在前的，移到了后边，我们称之为后置。

1、主语后置

像杜甫《重游何氏》：“云薄翠微寺，天清皇子陂。”这是明显的主语后置，清人黄生评曰：“句法原上三下二，倒装乃上二下三。”也就是说，按正常语序应说“翠微寺云薄，皇子陂天清”，但这不符合五言诗的“二三”节奏，故倒装之。

刘相法《任〈心浪诗词〉主编》：“近有春风远有霞，从今不再梦天涯。桃源胜景终虚幻，竹外撩人一树花。”尾句顺着说是：“一树花竹外撩人。”这主要是为了造成格律诗的节奏和押韵而作的临时倒装。

不过，在古今汉语中，有的不及物动词本来就可带施事宾语，如“飞”“来”等，当施事做出“飞”“来”等动作时，这个施事名词可前置作主语，也可后置作宾语。如王维《积雨辋川庄作》：“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。”可以说“飞白鹭”，当然也可以说“白鹭飞”，前者是“平仄仄”，后者是“仄平平”，可依当时需要什么样的平仄格式而作出选择。甚至“飞白鹭”在非诗歌语言中也能说，今天也能说“飞走了白鹭”。而有些动词只在诗歌中可作这样的变换，如“啭+鸟名”和“鸟名+啭”即如此，据宋人魏庆之《诗人玉屑》卷八“锻炼”条：“鲁直《嘲小德》有‘学语春莺啭，书窗秋雁斜’，后改曰‘学语啭春鸟，涂窗行暮鸦’。”即是证明。与“啭”同义的“鸣”也是如此，这在诗歌中常见，不用举例。受此影响，有时“语”字也可以前置，如宋代寇准《春日登楼怀旧》：“荒村生断霭，深树语流莺。”“深树语流莺”本当言“深树流莺语”，因要与上句“荒村生断霭”工整相对而变换语序。不过，古代诗歌语言中这样转换也有一个条件，就是其中的名词必须是双音节的，单音节不行，“鹭飞”不等于“飞鹭”。

刘相法《晨望山庄居》颈联：“丝柳多烟轻细节，高楼经雨暗青苔。”（本当为“青苔暗”）

刘相法《故乡春节》颔联：“庭堂到福人增寿，蹊径寻踪天去鸿。”（本当“福到庭堂”）

2、定语后置

据宋人蔡絛《西清诗话》记载，王钦臣应试作诗，其中有：“古木阴森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢长杨赋，闲拂尘埃看画墙。”王安石看到后，觉得意思不错，但提笔将原诗中“日斜奏罢长杨赋”改为“日斜奏赋长杨罢”这可看作是将定语后置。

又如庾信《和平邺应诏绝句》：“阵云千里散，黄河一代清。”第一句本当言“千里阵云散”，因为要与下句对偶，故调整成了现在这个样子。由于“黄河一代清”中“一代”是状语，故调整后的“阵云千里散”很自然地被理解为“阵云在千里（疆场）散去”，这样反使气势更宏大。

事实上，在以上两例中后置之后的定语便都不能保持定语的性质了，这可能是因为在汉语书面语中，定语恒处中心词之前，一旦将它移到名词之后、动词之前，强大的语法模框会迫使听读者按状语去理解。

3.状语后置

带有介词的状语后置，古今都不存在多大问题，但如果是名词作状语，其后置则可能仅见于诗歌了，如“村村喜”在诗中可以倒装为“喜村村”，宋代杨万里《夏日杂兴》“九郡报来都雨足，插秧收麦喜村村”即是例证。又如果是省略了介词的状语，其后置也只见于诗歌语言，如谢朓《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。”对句“客心悲未央”，实际上是“客心悲（于）未央”，诗中省略了介词，并且移到了动词之后。出句本当言“大江日夜流”，由于要与对句“客心悲未央”对偶，故将“日夜”调到了动词后边。“流日夜”这种表达后来被普遍接受和运用，人们一般按“（大江）流过了日日夜夜”来理解，这样理解更具生动性。

状语后置，前面我们已经看到，它有时会生出另一种理解的可能，现再举一例，如何逊《临行与故游夜别》“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”之中的“晓灯暗离室”应是调整“离室晓灯暗”而成。至于调整之后的句子，则可以有两种理解：一种是理解为“晓灯暗于离室”，这与原来的意思差不多；另一种理解是“晓灯使离室变得昏暗”，这种理解的根据是诗歌中有许多像“夜雨湿窗纱”的句子、其动词均是作使动理解这样一个事实，但这种理解在这个句子中只能说勉强可通，因为如严格追究，如无晓灯，离室当更暗。

（三）互换

指两个句法成分逆向移位，刚好互相交换了散文表达时的正常位置。它常常表现为隔着一个中轴的两个名词互换位置，这个中轴通常是动词。如杜甫《书堂饮既》：“久拼野鹤如霜鬓，遮莫邻鸡下五更。”“野鹤如霜鬓”本当言“霜鬓如野鹤”，可见其中两名词互换，这从语法上看是主语与宾语的易位，而从修辞上看则是比喻中的本体与喻体的位置互换，这种互换在诗歌语境中是允许的，如广为人知的李白《清平调》名句“云想衣裳花想容”即是如此。

再看王维《叹白发》：“宿昔朱颜成暮齿，须臾白发变垂髫。”这第二句本当言“垂髫变白发”，但由于这首诗押的是宵韵，所以“垂髫”被换到了句尾。这种互换在平常说话中是不容许的，但在书面语中可解释为是“白发变（于）垂髫”，可视为省略了“于”。

还有一种隔中轴互换，是前边的状语与后边宾语的修饰语（定语）互换位置。例如《诗人玉屑》卷之一“诚斋又法”所举例：“东坡《煎茶》诗云：‘雪乳已翻煎处脚，松风仍作泻时声。’此倒语也，尤为诗家妙法。即少陵‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’也。”“煎处”意为煎时。这两句本当作：“煎处已翻雪乳脚，泻时仍作松风声。”现“煎处”“雪乳”位置互换，“泻时”“松风”也互换。这种换法在古人那里也罕见，今天写诗，能不用就不用，以免产生歧义，或导致不知所云。