论古代共同体艺术

2018-11-13童强

艺苑 2018年3期

童强

【摘要】我们现代对艺术的看法，基本上是西方文艺复兴以后形成的观念，主要强调天才艺术家在艺术史上的突出地位。这一定义符合西方中世纪晚期、文艺复兴以及浪漫主义艺术发展的实际，但却容易使我们忽略中国古代艺术的真实状况。古代礼乐昌盛，作为共同体艺术，它强调整个群体在艺术实践中的共同情感以及凝聚力。共同体艺术的特征极大地影响了中国后来整个的艺术实践。

【关键词】文艺复兴；浪漫主义；审美个人主义；礼乐；共同体

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

我们现代的艺术观念，受到西方很大的影响。这种观念认为，艺术是杰出的艺术家个人的创造。这一概括并没有什么不妥，也符合西方现代艺术的实际状况，但这只是针对西方特定时期的艺术定义，是特定历史阶段的产物。若把这个界定标准化、教条化，会影响到我们对艺术史、尤其是中国艺术史独特现象的关注与理解。因为固守这个标准，中国历史上一些文化现象看起来就与艺术毫不相关；在这种艺术定义的观照下，中国艺术史，至少理论上来讲，就无法呈现出全貌。事实上，我们需要能够更接近中国艺术史的理论。

一

西方现代艺术的界定非常特殊。它既是特定的历史进程的产物，也是西方艺术史建构的结果。正是他们那样的历史，才会有西方那样的艺术创造和艺术认识。西方历史的特殊性体现在如下几个方面：

一是中世纪基督教迅速扩张，大量兴建教堂，从事装饰，无意中形成了巨大的艺术市场，推动了建筑、雕塑、绘画艺术的专业化、职业化。

中世纪早期，教会大兴土木，各个教区都建有自己的教区教堂，还兴建修道院。从1180年到1270年这90年时间里，仅在法国就兴建了80座天主教堂，大约500座修道院，以及大量的教区教堂。[1]513这意味着什么？每个教堂都有不同的建筑设计；许多教堂内外都有精美的雕塑，内部还有大量的绘画装饰，夏特尔大教堂（Chartres Cathedrel）至少有8000个绘制或雕刻的形象；[2]201后来的大教堂又用彩色玻璃画装饰，还有各种马赛克、壁画等华丽的装饰；各个修道院珍藏着配有各种精美插图的豪华手抄本；教堂还珍藏着大量的金银圣器，仪式需用各种雕刻镶嵌精美的金银珠宝器物如洗礼盘、烛台等等，这些都需要大量的艺术家、工匠、手工艺人来完成。这不仅意味着当时只有1800万人口的法国惊人的财富投入，更意味着整个欧洲巨大的艺术创造力的投入和充分的艺术发展。

世俗世界的国王、贵族、团体机构同样需要艺术家。从法兰克国王查理大帝到哈布斯堡王朝，都为艺术的发展提供了很多的机会。城市的行会也经常资助艺术家，如佛罗伦萨的毛呢商会曾委托著名建筑师布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377-1446）设计建造佛罗伦萨主教堂以及教堂那几乎不可能完成的巨大穹圆顶，并请吉伯尔提（Ghiberti）设计洗礼堂的铜门。佛罗伦萨的市政府也曾请米开朗基罗雕刻希伯来英雄大卫的雕像。到了十五世纪晚期，越来越多的个人和贵族统治者取代了组织机构，成为艺术家的雇主。除了传统的教皇、君主之外，还有商人、银行家，他们把支持艺术当做一件值得荣耀的事情，投入大量的资金建造家族小教堂，绘制壁画，制作神龛，修建墓室等。

中世纪的行会有力地促进了艺术的職业化。欧洲12世纪时手工业行会已经得到显著的发展。行会保护其成员，成员依赖他的组织，组织由此形成凝聚力，给予成员以归属感和认同。每个会员都要宣誓，支付会费，并在其他会员需要时提供帮助。成员之间强调以合作和共享为基础，具有强烈的基督徒间的手足情谊。行会具有地方性，与城市生活密切相关，是商业活动的垄断组织，但是它有自身的规章制度。有些行会在市场上或公共集会上出售它们的手工艺品。[3]12对于艺术的人才培养，行会系统有着统一的模式，这有助于职业化进程的持续。（1）行会使艺术家的职业获得了外部的保障。

二是艺术市场的发达促进了艺术技能的提高以及艺术行业的专业化、职业化。

16世纪中叶以后，北方欧洲风景画成了绘画和印刷品公认的题材，而当时一些画家把绘制风景画作为自己的职业。对自然的倾心“使风景画能够成为一门独立的艺术”[4]50。艺术家不再接受单个的保护人委托的各种任务，而是为市场工作，为普通客户服务。他们希望自己的画作受到大众的喜爱。研究者认为，正是这种公开的市场竞争，使得安特卫普的画家能够着重发展自己的专长，更趋专业化。画家当中逐渐区分出人物画家、风景画家、静物画家等。（2）广大的市场需求决定了艺术家的事业能够成为一种独立的职业。

三是艺术家声望提高，跻身社会精英的行列，促使艺术家从众多的手工艺人当中分离出来。

艺术领域不断专业化、职业化的进程，促进了天才艺术家的出现，他们为西方艺术史贡献了一系列伟大的作品。他们的成就带来了两个结果：一是艺术家群体声望的提高，形成了艺术崇拜、艺术家崇拜；一是艺术本身不再是工匠的技艺，而是如上帝般的创造。

建造佛罗伦萨主教堂巨大的圆顶，在所有的人看来，都是无法完成的，但艺术家实现了。以往的绘画看起来还有些僵硬、呆板、不够真实，而乔托（Giotto di Bondone，1266？-1337）的壁画使人看起来，整个场景仿佛就发生在眼前。艺术家具有特殊的方法，能够在平面上造成深远的景象，能够用透视法使得画面中的手臂看起来向前伸展。乔托成为了名人，整个佛罗伦萨都为他自豪，人们到处都在谈论他。贡布里希（Ernst H. Gombrich，1909-2001）说，出现艺术家的故事，并且人们都在谈论这些故事，这是乔托以前没有出现过的情况。[5]112这是一个重要的转折：人们开始关注艺术家。这是艺术家地位提高的标志。艺术家不再是模糊的职业群体，而是光彩耀人、举世瞩目的卓越人物。

自乔托之后，类似的艺术家故事再度流传起来。瓦萨里（Giorgio Vasari）记载：“乔托，一个普通农民的儿子，一边照看他父亲的羊群，一边在石头和沙地上画着他所放牧的那些羊。契马部埃这时恰巧从旁经过，一眼看出了这个牧童的非凡才能，就把他带上，精心培养这个注定是要成为意大利最伟大的艺术家之一的孩子。”根据克里斯和库尔茨的研究，这个故事与古希腊的艺术家故事有着某种关联，也影响到后来的众多类似的、变形的其他艺术家的传说。[6]24这些传说大多强调了艺术家具有非凡的想象力和创造性。公众开始对艺术家个人感兴趣。

这是新的状况。贡布里希解释说：“以前也出现过艺术名家，他们受到普遍的尊重，从一个修道院被举荐到另一个修道院，或者从一个主教处被举荐到另一个主教处。但是人们一般认为没有必要把那些艺术名家的姓名留传给子孙万代。人们看待他们就像我们看待一个出色的细木工或裁缝一样，甚至艺术家本人也不大关心自己的名声是好是坏。他们甚至经常不在作品上署名；我们不知道制作夏特尔、斯特拉斯堡和瑙姆堡那些雕刻品的艺术名家的姓名。毫无疑问，他们在当时受到赏识，但是他们把荣誉给了他们为之工作的那些主教堂。在这一方面，佛罗伦萨画家乔托揭开了艺术史上的崭新的一章。从他那个时代以后，首先是意大利，后来又在别的国家里，艺术史成了伟大艺术家的历史。”[5]112即，艺术史就是伟大艺术家个人的历史。

二

现代社会思潮，特别是浪漫主义运动进一步推动艺术个人主义、审美个人主义的流行。

早在12世纪“中世纪文艺复兴”时期，亚里士多德的思想以及带有人文主义色彩的文学流行起来，某些科学知识（欧几里得、盖仑、托勒密）也被重新发现。13世纪亚里士多德的全部著作传回欧洲。14、15世纪意大利文艺复兴打开了古典的全部源泉。[7]2文艺复兴的人文主义者提出其教育理想是，“通过接触希腊罗马文献丰富和陶冶人们的心灵”。他们用一种现实主义眼光来研究人类事务，深入到人类经验的真正结构。通过广泛的历史和文学教育，追求文化与智力的统一，即塑造拥有最高智慧的全才（Whole Man）。[7]13当时的社会、文化环境下，人们追求个性发展，全面探索知识、艺术以及观念的各个领域，由此产生出“完美的人”“多才多艺的人”“全才”这样的观念。布克哈特说：“意大利文艺复兴时期，我们看到了许多艺术家，他们在每一个领域里都创造了新的完美的作品，他们作为人，给人们留下最深刻的印象。”[8]131思想文化领域中个体意识、自我意识已经突出，形成了所谓个人主义的思潮。主要表现在对个体的关注，充分肯定个体的价值、个体的精神生活，关注人的历史、命运、形象，包括人自身的身体。[9]4

伴随西方文艺复兴运动，对艺术形成了新的理解。这些理解虽然千差万别，但艺术的个人主义始终是基调。这就是，艺术是天才艺术家独立从事创作的成果，艺术是个体的独特性、主体性的产物。美学家、哲学家、艺术史家以及一般民众都有这样的看法。[10]148随着18世纪浪漫主义的兴起，个体的价值与意义，对艺术家的崇尚，更加突显。整个文化领域随之发生重要的转变。

思想史家以赛亚·伯林《浪漫主义的根源》一书，主要就是围绕浪漫主义这一线索展现其中的变化，他认为：“浪漫主义运动是一场巨大而激进的变革，浪漫主义之后，一切都不同了。”法国的18世纪“是一个优雅的时代，一切都平静安详，……后来，一种突然的、莫名的思潮袭来。出现了情感和热情的大爆发。人们开始对哥特建筑，对沉思冥想感兴趣。他们突然变得神经质和忧郁起来；他们开始崇拜天才汪洋恣肆不可名状的想象力；他们开始背弃对称、优雅、清晰的概念。同时，其他的变革也在发生。大革命爆发”。尽管这场运动非常复杂，难以简单概括，但追求人自身的高度发展无疑是它的中心。正如布吕内蒂埃（Ferdinand Brunetière）所说，浪漫主义是文学自我中心主义，它强调个人，强调纯粹的自我断言。尼采说：“一个浪漫主义者是这样一个艺术家，对自身的大不满使他具有创造性——他从自身及其周围世界那里调转目光，回观自己。”[11]139伯林也说：“浪漫主义是原始的、粗野的，它是青春，是自然的人对于生活丰富的感知。”[12]14、22、23浪漫主义运动带来了对艺术以及艺术家的崇拜，出现了以叛逆、古怪、自我中心的浪漫主义艺术家的形象。他们的作品有时不免夸大个体的力量与价值，但经过浪漫主义运动之后，艺术作为自主性个体的艺术家思想情感的创造性表现的观念普遍为人们所接受。

更深层次上，个体的出现是伴随“现代社会”形成必然出现的现象，是蕴含在资本主义发展进程当中的自我意识变化。资本主义生产方式的转变，首要条件就是劳动力从土地上解放出来，即劳动力与土地之间的分离，劳动者与其生活手段的分离。正是这一分离使劳动力得以自由流动，投入不同的用途（更好的用途），成为其他结构（更好的結构）的组成部分。人从旧体制中解放出来，获得自由并成为个体。资本主义条件下的个体，是以他拥有的私有财产所界定。他拥有自己的身体、能力并通过能力得到财富而享有自由、平等。正因为个体的身份是通过他所拥有的财富得以确立，法律体系必须强调并保护个体的财产权，由此经济生活从社会领域中分离开来，并且形成相应的平衡与开放的制度加以保障。保护私有财产，资本主义长期发展才有可能。个体的身份与地位是通过他拥有的财富来衡量，这就打破了原先的封建时代世袭身份的体制，至少理论上讲，每个人都可以通过努力，以自己的才智、技能、勤奋获得财富改变自己的社会地位。人被重新定义，特别是通过他的私有财产得以规定。整个社会通过经济的方式加以重组，观念的、艺术的、文学的各种活动契合了这一转型。至此，艺术家的才能、独创性都是其生产能力的标志。

这是新的艺术界定：艺术是艺术家个人天才、想象、激情的表征。艺术已经不同于古代艺术，也不同于中世纪艺术。艺术史成为最具创造力、最具有个性的艺术家系列成就的展示。

三

这是我们没有过的经历。

我们的历史不是这样，我们的观念也不是这样，因此用这样的艺术定义、艺术标准来看中国艺术、特别是传统艺术，不免会发生偏差，也很难把握中国艺术史真实完整的全貌。

古代文化完全不同于现代背景。正如赛亚·伯林所提醒的：“古代文化比我们想象的要陌生得多，人类意识已经发生过很大的改变。”[12]12中国古代艺术有着与“艺术个人主义”完全不同的社会环境、文化背景。相对于西方“审美的个人主义”，中国传统时代是“审美的集体主义”，其最重要的艺术形态就是礼乐、礼仪，我们称之为共同体艺术、集体艺术。

古代的礼，通常不被视为艺术，而是作为某种宽泛意义上的文化，是传统文化的组成部分。但显然，礼不是单纯的说教，而是某种操练，某种表演（礼可以观），并通过某种相对固定的形式化行为（可以重复）呈现自身的内涵。通过某种仪式化、形式化的行为体现社会秩序及其规范作用，这无疑就是艺术的形式。它通过行为形式化、程式化的特征呈现了等级与秩序，并且以其示范作用实现它的感染、教化、引导和规范的功能。从这个意义上讲，禮是古代最深刻的艺术。

礼，是共同体艺术，其最大的特点就是融合在生活当中，并没有从现实生活的环境中分离出来成为一种只能保持一定距离观赏的“艺术”。礼仪是生活的一部分，生活本身就包含着礼仪，通过古代文献我们多少还能推知礼仪的某些状况。《国语·周语上》中记载的周代藉田礼，我们用新的眼光来看，它就是非常成功的大规模艺术活动。太史根据日月星辰位置以及土壤“脉发”的状况，确定仪式准确的日期。天子、公卿事先数日斋戒，官员做好各项准备，“除坛于藉”“咸戒农用”，耕牛农具准备停当，场地清理。及期，天子、公卿身着朝服，百吏、庶民聚集围观，于是，“郁人荐鬯，牺人荐醴，王祼鬯，飨醴乃行，百吏、庶民毕从”。在一片音乐歌舞狂欢的气氛中，天子扶着犁头，赶着装扮一新的耕牛，犁翻耕地。随之公卿大夫分别完成自己的犁田任务，最后庶民百姓把整个千亩土地都耕了。“膳夫赞王，王歆大牢（太牢），班尝之，庶人终食。”伙夫把煮熟的牛、羊、豕肉的太牢送上，人们熙熙攘攘，兴高采烈，等待享用大牢美食。天子公卿大夫依次享用，最后庶民把美食全吃完了。祭祀中用三牲是最高规格，享用大牢更是人们一年中难得的大餐，喜悦之情可以想见，《老子》第二十章也说：“众人熙熙，如享太牢。”我们没有新的艺术定义与理论，就不会把礼乐当做艺术、艺术史的重要组成部分来研究。

天子飨醴犁田既是实际耕作，又是艺术的表演；庶人终食，既是用餐，又是艺术的活动。每个人都是艺术家，又是观赏者。我们今天几乎完全缺乏这种艺术的共同体感受，相比之下，在安静的博物馆中端详静穆雕塑的体验，实在太微弱了。杜威认为，那些经典的古代艺术作品，在其产生之时，都与人们的生活有着密切的联系。[13]2赫伊津哈也指出中世纪最重要的艺术形式，就是节日。他说：“认清那时社会中节日的作用是很重要的。它们还保持着原始社会节日的某些涵义，是其文化的最重要的表现，是集体娱乐的最高形式和团结一致的声明。在社会大变革时代，像法国大革命的时期，我们看到节日重新发挥了这种社会的和美学的功能。”[14]258

在西周藉田仪式中，华美的朝服、隆重的仪仗、精美的钟鼎、民众的歌舞、典雅的祝辞，三牲的祭祀，甚至太牢烹饪的技法，作为艺术的组成部分都是为仪式服务的，都隶属于礼仪。西方中世纪的节日，重要的是节日本身，即共同体的艺术本身，而不是各门类的艺术和技巧，诗歌、音乐和美术、娱乐都是为节日服务的。从艺术技巧来说，中世纪时期的绘画、雕塑还没能发展到成熟的境界，它们在很大程度上还是某种仪式艺术的依附。赫伊津哈说：“雕刻通常很少受到时代趣味影响，因为它的方法、材料和主题都受到限制，只有很少的主题可以更换。……人体及服装只容许很少的变化。不同年代的雕刻杰作都很相似，而且对我们来说，斯勒特（Claus Sluter）的作品也具有这种雕刻的一成不变的品质。”[14]263绘画中也存在同样的情况。当画师接受委托画一个特定人物的画像时，他并不需要到拿着速写本到现场给人物写生，那时候还没有后来意义上的肖像画。艺术家在画布上勾画一个惯常的形象，再给他加上身份标志，给国王加上王冠与权杖，给主教加上法冠与牧杖，常常还在人像下面标上姓名。看起来艺术家只是一位工匠，从某种意义上来说，他确实只是工匠，此时遵循艺术的传统显然更为重要。[3]12在当时，最重要的是节日，是仪式，而不是作为节日、仪式组成部分的各种装饰、美化的各种技艺等。所有的艺术技能都是为那个整体的艺术、所有民众都参与其中的节日、仪式服务的。

所有民众参与，正是早期艺术的本质。共同体艺术强调的正是它维系共同体成员情感与认同的伟大功能。这是古代艺术，无论是中国，还是西方艺术的共同特征。节日、礼仪是一种全体参与的艺术，就其能够给予最广泛的民众以强烈的精神震憾和凝聚力而言，它是真正的最伟大的艺术。

总之，理解共同体艺术基于一种新的艺术定义，或者说，我们试图恢复前现代人应有的艺术眼光，以此目光重新审视那些有可能被我们所忽略的古代艺术。它不是从艺术个人主义的角度来探讨艺术，而是把艺术当做一种社会存在，一种融入日常生活场景中的形式化的社会构成，一种无法从现实社会中分离出来的存在。

注释：

（1）关于中世纪行会与学徒，参（英）贡布里希《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1992年，第107页。另可参（法）热纳维埃夫·多古尔《中世纪的生活》，冯棠译，商务印书馆1998年，第91-94页。

（2）关于风景画，参见[英]贡布里希《文艺复兴时期的艺术理论和风景画的兴起》，载《艺术与人文科学：贡布里希文选》，范景中编选，浙江摄影出版社1989年，第136页。

参考文献：

[1]（法）米歇尔·索托，等.法国文化史Ⅰ[M].杨剑，译.上海：华东师范大学出版社，2006.

[2]（法）热尔曼·巴赞.艺术史：史前至现代[M].刘明毅，译.上海：上海人民出版社，1989.

[3]（美）米奈.艺术史的历史[M].李建群，等，译.上海：上海人民出版社，2007.

[4]（奥）本内施.北方文艺复兴艺术[M].戚印平，等，译.杭州：中国美术学院出版社，2001.

[5]（英）贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，1992.

[6]恩斯特·克里斯，奥托·库尔茨.关于艺术家形象的传说、神话和魔力：一次史学上的尝试[M].邱建华，等，译.杭州：中国美术学院出版社，1990.