《品花宝鉴》中对男女两性关系框架突破的缘由

赵慧研

（铁岭师范高等专科学校，辽宁铁岭 112008）

在中国近代著名的倡优小说《品花宝鉴》中，男性优伶作为社会较底层的弱势群体，其社会性别与社会功用被强大的男权统治阶层所想象、建构，其社会性别更是被强制逆转。那么，我们不禁要问：男性书写一方为何要构建这样一种突破了男女两性关系框架的新模式呢？在顺应女性自然性别并赋予其相应的社会性别与社会属性的同时，男权一方已经有自己可驾驭的女性阶层，为何要打破固有模式、塑造优伶的社会性别来突破男女两性关系的原本框架呢？

1 对于女性的贬损导致其符号意义被取代

人类社会的形成发展从来就离不开男女两性对立又统一的关系，在二者微妙又交织的关系中，又始终都存在着这样的事实：男性一方对女性一方的强权与压制。

法国著名社会学家布迪厄认为：自从有男人和女人以来，男性统治就固定不变了，男性秩序通过男性统治世世代代延续下去。基督教的“男人肋骨做成女人之说”千百年来反复强调着女性对于男性的从属性。在文学领域里，比较明显的是这样一个例子，在李渔的《连城璧外编》的第五卷里，塑造了一个名叫许葳的男子，此男子不仅是福建莆田县的一个秀才，更是一个难得的美男子。但是他却十分讨厌女性，他认为“妇人家有七可厌”，即“涂脂抹粉，以假为真，一可厌也。缠脚钻耳，矫揉造作，二可厌也。乳峰突起，赘若悬瘤，三可厌也。出门不得，系如匏瓜，四可厌也。儿缠女缚，不得自由，五可厌也。月经来后，濡席沾裳，六可厌也。生育之余，茫无畔岸，七可厌也。”可见他对女子的极端厌恶之情。

男权社会不仅仅将女性置于“第二性”的地位，当女性屈从于程朱理学的“三纲之要，五常之本”之类的伦理规范时，男性对自身的赞美与崇拜、对女性的压制与贬损反而有增无减，甚至于在文学领域里，有意设置了女性的缺席，比较明显的例子便是男性优伶的文学形象刻画。

男性优伶在作家的笔下取代了本应出席的女性文学形象，完成了与恩客的同性相恋。同性恋一词由来已久，其核心是打破基于生理性别划分的男女两性之间才能产生的异性相吸的恋爱模式。而同性恋的最原始相恋双方的性别都是男性。在四大文明古国之一的古希腊，当时有很多人都认为突破性别牢笼的同性相恋较之传统的异性相恋反而要高贵得多，认为这种恋情是达到了真正的审美、理智和道德的高度。在我国古代，这一方面比较有名的则数龙阳君和安陵君了，颇具魏晋风骨的阮籍也创作诗歌进行咏叹“昔日繁华子，安陵与龙阳，夭夭桃李花，灼灼有辉光，悦怿若九春，磬折似秋霜，流盼发姿媚，言笑吐芬芳，携手等欢爱，宿昔同衣裳，愿为双飞鸟，比翼共翱翔，丹青著明誓，永世不相忘。”陈森通过作品中的人物王仲清，表达出“天地之灵秀，何所不锺？若谓仅锺于女而不锺于男，也非通论。”将原始意义绝对匹配女性的“灵秀”一词也要男性前来分饴，可见对于美好之物，男性无论如何是不愿女性独享的。又借助史南湘之口阐述：“草木向阳者华茂，背阴者衰落。梅花南之先，北之后。还有凤凰、鸳鸯、孔雀、野雉、家鸡，有文彩的禽鸟都是雄的，可见造化之气，先锺于男而后锺于女。那女子固美，究不免此粉脂涂泽，岂及男子不御铅华，自然光彩。”在此处，则赤裸裸地表现“阳”一方与“阴”一方的天壤之别，并认为女性的美完全是雕琢的，而男性的美才是“清水出芙蓉”。四贵妇作为真正的女性形象，反而在作家的笔下是那样的苍白无力，毫无生机和艺术魅力。四贵妇分别是梅子玉的未婚妻子琼华小姐、田春航的妻子苏浣兰、华公子的妻子苏浣香、徐度香的夫人袁绮春，四贵妇的身上体现出的是高贵、矜持、温柔。这些也都符合封建父系社会对女性闺秀风范的要求，但是欣赏主体又发现贵妇身上的这些特点少了一些真实、多情、清新、亲切，而这些又是作家独赐予优伶的。更让人不平的是，“闺秀风范”的内容原本是男性主体强加给女性的传统美德，在女性实现了传统美后，男性又提出了“真实性”的要求，很显然，这个要求又不是一时能够完成的。作家于是将贵妇的呆板平庸与优伶的活泼脱俗对比描写，其对女性的鄙弃更是十分明显。

2 对于女性的苛刻要求产生“人造”的“完美”优伶

在本文的论述中，反复强调的是男性恩客阶级对于处在弱势群体地位的优伶的性别想象、异化与消费，即优伶本身的男性生理性别被忽视，而赋予其的女性化的社会性别被放大。也就是说，被恩客阶层所享用的是优伶的女性化的性别消费带来的感官愉悦的快感，那么我们不禁要问，既然需要这些女性特质带来的享受，那为何偏要以“美男”替换“美女”呢？享用“美女”本身，岂不是更方便、更真实呢？

这个问题的原因是相当复杂的，其中就包括晚清时期士人的猎奇心理和对性别异化的好奇，更有一点是不能忽视的，那就是男性社会身边的女性不完全是“美女”系列的，而从外貌到情态都被调教得美态十足的优伶才是不折不扣的“美男”。现实生活中各个方面完美无瑕的“美女”所占据的比例，是远远低于被刻意“人造”出来的“美男”优伶的比例的。正如龚鹏程的说法：“艺术，从本质上说，即是非自然的人为造作。如朝曦夜雪，纯任自然。画家画出的朝曦夜雪，仍拟形状，才是艺术。女人也一样。生成的女人，只是自然，不是艺术。伐毛洗髓、修冶调教，以状女子之形容姿态，才是艺术。”男权社会在无休止地渴望着身边的女子全部都属于娇妻美妾的行列，但事实上绝大部分的女子都是相貌平常之辈，也并不是所有女子的性情都能柔态百出、温柔似水的。当男权一方借助普通女性实现了其繁衍后代的生理职责之后，普通女性身上的平凡方面就大大影响了其在审美层次上的享受需要了，此时，他们更需要的是一种绝对的完美十足的“女性美”的享受，至于这个任务完成者本身的生理性别又有多么重要呢？“优僮所扮的女人，无论在生活上和舞台上，都不是一般妇女。他们只扮演年轻貌美、特别具有女人味的女人。……寻常妇女中，美女亦只占极少数，大多则资质平庸，他们却几乎个个都漂亮。因此，这是在女性一生和具体生活中截取某些部分，从性吸引关系和审美需要上，所作的综合创造，形成代表女性温婉美丽的女性美典型。”

3 男性的自我崇拜致使其重复“上镜”

我们可以确认作家将其笔下的优伶形象的符号意义构想成女性，但也并不是说男性书写主体就将优伶完全推向女性角色而毫不挽留。相反，我们从作家的笔墨中，也可以细微观察到，充当女性角色的优伶，作家在其身上也反映出了对于男性群体永恒的性别自我崇拜，致使男性在两性关系的表演中，剔除女性，而重复“上镜”。

一些学术声音认为，优伶这一文学形象承载了太多的痛苦与无奈，其文学形象的实质是被凌辱、被欺压的。殊不知，男性书写在刻画其形象时，也倾注了微妙的同情与赞美。就连优伶们的入行原因，作者也寄托了极大的同情，安排了这样或者那样的不得已的理由。在小说的第五回，交代了杜琴言委身梨园的无奈：“杜琴师（杜琴言的父亲）忽为豪贵殴辱，气忿碎琴而卒。其母一年之后，亦悲痛成病而死。遗下这个琴官，无依无靠，赖其族叔收养。十三岁上，叔叔又死，其婶不能守节，即行改嫁，遂以琴官卖入梨园。”在第十三回，又道出了苏蕙芳沦为戏子的缘由：“小时候随宦云南，八岁上母亲死了。到十二岁，父亲被上司参劾，一气成病，不到一月即故。”可见苏蕙芳也是小小年纪，在父母双亡又投靠亲友不成的情况下，迫于生计，才成为优伶的。作者笔下的优伶不仅仅是遭受赏玩的玩偶，更是被赋予了难得的文化气息。苏惠芳的父亲也曾经担任官宦之职，可以说他是出身上层社会，即使家道中落，也跟从恩师学习了写字读书；杜琴言不仅琴艺绝佳，更是饱读诗文；其他八位名伶，基本也都各有所长：妙笔丹青、武技绝妙、丝竹管乐、马吊行令。对于自己建立的全新的两性关系网，作者排斥出女性后，还是颇多满意的，这在第一回便直言不讳：“而游戏之中最难得者，几个用情守礼之君子，与几个洁身自好的优伶，真合着《国风》好色不淫一句”。 将洁身自好的优点赋予优伶也反映了男性书写对于自身的赞美与崇拜。所以才会有这样的诗作：“占尽人间第一香，倾城不属女儿身。”对于优伶的坠入风尘，作家都会故意设置一个无法避免的缘由，让他们在实属无奈的逼迫下坠入风尘。男性书写源于对女性的过度轻视和对自身的膨胀崇拜而从自身的群体里抽取一部分来充当自身的相对性别一方，导致自己重复“上镜”。

[1] [清]李渔.《连城璧》[M].上海古籍出版社,1992.

[2] [晋]阮籍.《咏怀诗·昔日繁华子》[M].中华书局,1998.

[3] 陈森.《品花宝鉴》[M].北京:中国岩实出版社,2002.

[4] 龚鹏程.《中国文人阶层史论·品花记事》[M].兰州大学出版社,2004.

[5] 陈森.《品花宝鉴》[M].北京:中国岩实出版社,2002.