自我视域中的他者与他者镜像中的自我——美国《文心雕龙》翻译文本中的“经典重构”问题

谷鹏飞

在人类古老的翻译实践中，原文本为“权威文本”，翻译文本为“流传文本”，二者通过指意的关联度建立起“源”与“流”、“真”与“伪”、“经典”与“非经典”的关系。

但当代跨文化翻译实践却从相反表明，翻译乃“改写”与“操控”行为(“Introduction”；Lefevere xv)。通过翻译文本与源文本的涵义吻合度难以肯断其“经典”与否的身份，相反，正是翻译的“改写”与“操控”，扯断了跨文化文本之间语义忠实转换的链条，重估了源文本的经典价值，重构了源文本的文学等级，使源文本在流传中表现为全新的差序格局(Bassnett and Trivedi 2)。

本文拟以《文心雕龙》在美国的翻译实践为个案，通过讨论20世纪50年代以来美国《文心雕龙》主要翻译译本[亦即华盛顿大学施友忠(Shih Vincent Yu-chung)译本、哈佛大学宇文所安(Stephen Owen)节选译本、哥伦比亚大学杨国斌(Yang Guobin)译本]的不同翻译策略与翻译风格，揭示《文心雕龙》源文本如何通过翻译的“改写”与“操控”，来祛除陈陈相因的“他者”恶名，继而完成自我身份的“经典重构”过程，兼及翻译诗学的合法性及跨文化流传文本的身份认同问题。

一、源文本文体语境再现与《文心雕龙》翻译的经典重构

将进入主流文化阵营中的边缘文化“他者”化，用“自我”的眼光凝视边缘文化，并冠以其相应的身份符码，是人类文化交流史上盛行的普遍现象。这一文化现象有其审美政治学根据，然而并非天然正当。冠配“他者”身份的边缘文化，会通过隐秘的“自我”身份修正，强化提升自我，由此开启了中心文化与边缘文化身份政治意义上的博弈较量。而《文心雕龙》在美国的翻译实践与经典重构，则构成了亚文化摒弃“他者”形象而提升“自我”身份的重要案例。

《文心雕龙》在美国完成经典重构、实现自我身份认同的第一步，是摈弃“中式翻译语言”(Chinese translation language)在《文心雕龙》翻译文本中的大量使用，通过源文本的自我指涉关联，再现源文本的文体语境，彰显源文本独特的语言、文学与文化风格，祛除长久以来浸透于跨文化翻译文本中的被污名化的他者符码。所谓“中式翻译语言”，是指译者用固定的翻译模式为中国文学创造了一套固定的翻译语言，以此展现中国文学的固定形象，并使之与英语语言与英语文学相区别(Owen, “preface”,

An

Anthology

xliii)。摈弃“中式翻译语言”，就是否定中文文本在英语翻译中已经僵化固定的术语对照与形象指认，通过本真的术语翻译、句法结构、修辞手段，来展现中国文学的灵活性、丰富性与层积性。这种在他者的翻译镜像中观照自我的翻译诗学，主张在文体翻译风格上遵照源文本内在的文体写作风格，通过翻译的术语选择、修辞格的运用、标点符号、介词连词使用，英式书面语言与美式口头语言，将有韵者以韵译, 无韵者以笔译，将抒情处译的情浓，说理处译的理畅，叙事处译的事明，以此再现源文本的文体语境，实现源文本在异域的“再经典化”。

比如，《神思》 ：“古人云，形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。”

施友忠、宇文所安、杨国斌的翻译分别是：

施译：An ancient said, “One may be on the rivers and sea in body, but his mind remains at the palace gate.” This is what I mean by

shen

-

ssu

, or spiritual thought or imagination.(Shih 154)宇译：Long ago someone spoke of “the physical form’s being by the rivers and lakes, but the mind’s remaining at the foot of the palace towers of Wei. ” This is what is meant by spirit thought (shen-ssu) .(Owen,

Reading

202)杨译：An ancient said, “My physical form is on the sea; my heart lingers in the court.” This is

Shensi

, or imagination, at work. (Yang 375)

施友忠与杨国斌的译文，用“ancient”一词强调了刘勰“神思”理论的“宗经”性，用“palace”“court”(“魏阙”)二词揭示了隐含在源文本中的文学济世观念。用“remains”“lingers”(“存”)单数现在时强调“神思”的独创性与当下性。而杨译用“heart”翻译“心”字，则强调了刘勰对文艺创作中“心”之于物质性官能“身”的依赖与共生关系的肯认。从句法结构来看，施译与杨译都用抑扬格(iambic)的结句法，头韵复叠，意象充沛，再现了源文本作为骈体文的基本语体特色。

宇文所安译文，用介词“by”“at”“is”复合句突出了《文心雕龙》论证形式的逻辑严谨与规范，用“physical form”、“mind”等英式英语古老的对位语汇表达中国文学观念中“身”与“心”的对立互生，用“being”“remaining”两个动名词短语传达艺术创造的生成性。宇氏译文虽然“笨拙”，但却再现了源文本在语言、结构与达意上的精密、细致与雅奥，突显了原文本的经典性。

再从关键词“神思”一词的翻译来看，施译为“

shen

-

ssu

, spiritual thought, imagination”(音译+直译+意译)，强调了文学创造中想象的精神性与自由性；宇译为“spirit thought, shen-ssu”(直译+音译+注释)，强调了想象的精神性与创生性；杨译为“

Shensi

, imagination”(音译+意译)，强调了想象的自由性与直观性。从翻译的音译语体来看，施译与宇译的音译为威妥玛式，而杨译为现代汉语式。“音译”方式的不同，反映出译者对于译本“文化性”与“政治性”的认同侧重：前者是一种基于传统民族文学书写方式之上的对古典文论文学性的还原体认，后者则是基于现代国家语言-政治一体骈生之上的对古典文论现代性的转化肯定。

对于像《文心雕龙》这样一部有着严密“逻辑性”与“体系性”的中国文论“异数”而言，采用复杂严谨的翻译句法，以再现源文本的句式结构特色，还原源文本文体结构的表达语境，是实现源文本“再经典化”的又一重要手段。比如：《原道》 ：“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮；以铺理地之形。此盖道之文也。”

施译：The sun and moon like two pieces of jade manifest the pattern of heaven; mountains and rivers in their beauty display the pattern of earth. These are, in fact, the

wen

of

Tao

itself.(Shih8-9)宇译：The sun and moon are successive disks of jade, showing to those below images(

hsiang

) that cleave to Heaven. Rivers and mountains are glittering finery, unrolling form that give order (

li

) to Earth. These are the pattern of the Way.(Owen,

Reading

187)

杨译：Like two interfolding jade mirrors, the sun and the moon reflect the images of heaven, while streams and mountains are interwoven into earthly patterns like gorgeous damask. They are manifestations of Dao.(Yang 3)

为了照顾到译文在句式结构上与原文的相似，译文常常不得不抛弃原文的简洁与生动。原文26字，施译34字，宇译40字，杨译32字。原文为动宾结构的排比句法，施译为主谓排比句法，宇译为连谓式排比句，杨译为兼语式排比句法。三者虽有不同，但都保留了原文的排比对称美。在措词上，原文用词雅范，译文选词各有优长：施译选词平实，宇译选词灵动，杨译选词精准，三种风格都在力图还原源文本的语言风格。

“中式翻译语言”的实质是译者“东方主义”文学观念在翻译文学中的具体操演，背后潜在的是西方文学与东方文学刻意的“优”与“劣”身份区隔。摈弃“中式翻译语言”而采用“英语化”(“English”these texts)翻译的目的，一方面如宇文所安所言，是“为了提供一个独特的视角，说明中国文学何以在自己的世界里光耀多彩，而非因为具有异国情调才吸引西方读者”(Owen, “preface”，

An

Anthology

xliii)；另一方面，也是作为亚文化文学文本的《文心雕龙》摒弃被污名化的“他者”形象，通过翻译实践来提升“自我”的必要技术手段。

通过源文本语境再现的方式来实现源文本在异域文化中的经典重构，更为典型地体现在对“文心雕龙”书名文体特征的翻译上。

如所周知，刘勰所处的中古齐梁时代，是一个“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《文心雕龙·明诗》)的文学形式主义时代。受这种时代的影响，文学品鉴也落入文辞藻饰隆盛而思想内容寡淡的境况。刘勰作为一个理论家，为其著作起名《文心雕龙》，就是要从文学的根本立场上，改变这种文道中落的境况，转而追求一种衔华佩实、舒文载质的文学创作与文学批评，这是《文心雕龙》源文本写作的基本文体语境。那么，如何在译文中再现这种语境？施友忠、宇文所安、杨国斌所采取的翻译分别是：

施译：The Literary Mind and the Carving of Dragons: A Study of Thought and Pattern in Chinese Literature

宇译： The Literary Mind Carves Dragon/Wen-hsin tiao-lung,

杨译：Dragon-Carving and the Literary Mind

可以看出：

施译采用并列结构表述 ：“The Literary Mind”(“文之心”)与“the Carving of Dragons(“龙之雕”)。从翻译修辞来看，这种汉英句式一一对照的直译方式，贴近原文翻译，将原文的赋体风格音韵节奏，直接对译为英译的并置结构，突出了“文之心”与“龙之雕”的对等性，亦即“文之核心”与“文之用心”在文学中的同等重要性。

杨译也采用并列结构 ：“Dragon-Carving”(“雕龙”)与“the Literary Mind”(“文心”)，也采用直译的方式，但将“雕龙”置于“文心”之前，突出了作为文学形式技巧的“雕龙”对于传达文学内容之道的“文心”之首要性，使原本只是作为文学创作隐喻修辞的“雕龙”，成为实现文学本体“文心”的基本手段。

宇译则采用主谓结构表述，主词为“The Literary Mind”/“Wen-hsin”(“文心”)，谓词为“the Carves Dragons /“tiao-lung”(“雕龙”)，这种翻译方式，突出了“文心”作为文之根本在文学创作(“雕龙”)中的重要性，亦即强调“文心”对于“雕什么样的龙”“怎样雕龙”等文学的意图与形式，起基本规范作用。宇译同时采用较为古雅的威妥玛汉语拼音作为译文表述，方便英语世界读者领略译文原貌，体验中国古典文论的诗性言说与审美蕴藉特性，最大程度地消除由于语言的差异而产生的对源文本的误解。

上述三位译者对“文心雕龙”书名的翻译，究竟在多大程度上做到了再现原文本的文体语境？让我们对照一下《文心雕龙》在汉语语境中的原义。在源文本语境中，“文心雕龙”本身既可以理解为并列结构，也可以理解为主谓结构。理解为并列结构，是强调文学创作的技巧与形式本身同文学创作的思想与内容同等重要，正所谓“质胜文则史，文胜质则野，文质彬彬，然后君子”。理解为主谓结构，则强调了“文心”作为“道心”的体现，是需要一定的形式技巧来传达的。根据刘勰在《序志》篇中对“文心”与“雕龙”的含义所作的解释 ：“夫‘文心’者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也？”(周振甫 451—52)。“文心”为“文之用心”，仿照略早于刘勰的陆机“余每观才士之所作，窃有以得其用心”用法，其义应为写文章时如何用心，以便传达“道”之“文”。“雕龙”为隐喻说法，指的是文学语言的修饰就如雕刻龙纹一样，需要专门的技巧。虽然刘勰在《文心雕龙》中明倡“文心”，反对“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”的形式主义文风(周振甫 453)，批评驺奭之雕龙之做法，但纵观其“文体论”21篇、“创作论”19篇，它们又无不是对如何“雕龙”、如何表达“文心”之恳述。

根据对汉语语境的还原表述，可以看出，三位译者对《文心雕龙》书名的翻译，无论是施译和宇译对“文心雕龙”的并列结构翻译，还是杨译的主谓结构翻译，基本上都是对汉语源文本语义的还原表达。这种表达有利于源文本文体语境在异质文化空间中的忠实再现，实现原语文化语境中的经典文本在异质文化中的自我形象重构。

二、副文本形式与《文心雕龙》翻译文本的经典重构

从源语文学的“经典”到目标语文学的“非经典”，从目标语文学形象中的“他者”到目标语文本翻译中的“自我”，《文心雕龙》实现“经典重构”的第二步，是通过翻译文本的副文本形式来完成源文本的“经典重现”，使目标接受读者重新体认原文本在源语文化中的经典地位，再现源文本的文学批评传统与文学谱系，扯断源文本与翻译文本“源”与“流”、“经典”与“非经典”稳固的指意关联。

一是通过翻译文本外在的形式策略，使其获得公共性的审美外观。

如施友忠1959年的译本，在香港中文大学出版社1983年修订版基础上，2015又与纽约书评出版社推出再修订版，并被列入“发现中国经典”丛书(Calligram)系列。该丛书名称“Calligram”本身“书与画”双关指称，即暗示出当今世界对中国古典应有的想象与回应，这从其封面设计可清晰见出：整体封面背景为暴风雨来临前海上的图景，天空涌动的浮云，海面矗立的岛屿，西者尖耸，东者平缓，远处阳光透过浮云投射在尖岛上，海面留下清晰的倒影，整个画面平衡而紧张，东西方文化对比与启示意味浓厚。此外，在译文体例上，施译本将原文本第50篇“序志”前置为译文本篇首“序言”，以符合英语世界经典文本“序言”置前的写作与阅读惯例。而施译1959年译本在版权页与“致谢”等副文本标记处，均标注该译本被哥伦比亚大学“文明档案：源泉与研究系列”(

Records

of

Civilization

:

Sources

and

Studies

)所收录，也意在突显翻译文本的经典性质。宇文所安译本被列入“哈佛燕京学社”出版系列，1992年首版，1996年再版，封面背景为中国书法，留白处加盖红色印章，书名被镶嵌于红色印章内，整体封面设计巧妙运用图形文的形式，让文字保持其本有的绘形表现，从而消除了拼音文字与象形文字之间亘古存有的词与物对立，在语言与形象的相互否定中搭建起超越时空的意义对话网络。同时，在封底附加了两则“编辑推荐”：一为加州大学著名汉学家余宝林(Pauline Yu)的评荐 ：“宇文所安的选译文本为中国文学的核心文本”；另一为英国阿尔斯特大学著名心理学家理查德·李(Richard John Lynn)在美国《中国研究书评》杂志(

China

Review

International

)上撰文对氏译的评介 ：“除了对于理解和研究中国文学与文学思想具有内在价值外，氏译对于汉学界之外亦会产生深远影响，能唤起专业与非专业读者对中国文学中创造性与批判性著作的关注”(Owen,

An

Anthology

Back Cover)，突出中国文学的创造性与典范性，正是包括“编辑推荐”在内的封面设计的整体意涵。

而新近的杨国斌《文心雕龙》译本被列入中国新闻出版总署重大工程项目“大中华文库”，以最高文化规格(文化族群意义上的“大中华”，而非政治疆域意义上的“中国”)策划推出，显示了官方决意认同自我，绾合非我，并试图用非我的他性抹除自我长久背负“他者”污名的努力。而作为该译文本的副文本结构：倾泻而下的黄河之水用作封面底色、“双扇大门+虎头环扣”的扉页装帧设计、飞檐兽首与精砖瓦当的页面底纹衬图，所有这些明显能够代表中国经典文化符码的副文本标识，其所携带的文化意味不言而喻。

通过副文本形式来实现《文心雕龙》源文本“经典重构”的第二种方式，是通过翻译文本内在的神圣加冕，以使其获得普适性的审美内涵。比起外在形式策略，后者更为根本。因为在注重副文本形式的翻译诗学看来，古代宗教原典迻译对圣灵福音的精神引接与符码表征，决定了翻译乃“先知”(Prophet)告白与庙禩神谕行为(

Translation

/

History

/

Culture

25)。宗教原典乃“中心文本”(Central Texts)，翻译需谦恭对待。与之相配者，则为处于“中心文化”(Central Cultures)的其他“中心文本”，比如民族史诗、经书正史等文化圣典，它们发挥着“礼器”的敬仰与认同功能，从而区隔于处于“边缘文化”(Peripheral Cultures)的“边缘文本”(Peripheral Texts)(

Translation

/

History

/

Culture

70)。后者若欲实现圣典理想，必先改写自我，追索历史过往，认同“中心文本”旧常。“改写”的过程从而也表现为“边缘文本”的“经典建构”过程，尽管它是通过对“中心文本”的“经典重构”完成的。另一方面，西方16世纪早期路德宗教改革放逐教士神学阐释与翻译垄断权利，赋予普罗大众以同等地位，为包括《圣经》在内的“中心文本”在全世界的翻译传播提供了可能；与之相伴的，则是“六经注我”“禅宗顿悟”式的阐释者在异域的大批诞生。翻译虽为誊录诸神的消息，但更是译者“言志”的工具；《文心雕龙》虽为“佛教文学”文本，但亦为“中国文学”文本。古代译者的神性立场与宣道角色，遂让位于现代性的知识散播与文化转化；传统中国的“诗文评”文学批评话语，遂转化为现代知识谱系中的“世界文学”。这是《文心雕龙》翻译文本虽经“改写”却并不浸渎于其权威性的深层文化机制与情感认同逻辑。

作为在美国较早的译本，1959年施友忠译本只有英文，未附原文。译本所据底本为开明书店出版的近人范氏注本(该注本包含了清末之前各家校注及相关资料)，并参考了近人杨氏、王氏最新校本。译者在译文前附加了长达39页的“导言”，“导言”梳理回顾了刘勰之前整个中国文学批评的发展脉络，强调了中国文学批评的独特性，并专门讨论了刘勰作为经典作家的重要性，列举了刘勰之后中国文学批评学者对其经典身份的肯定。这种语境还原的翻译写作方式，一方面可以强调《文心雕龙》的内生性，说明其源自中国诗文评的感悟式话语传统，另一方面又彰显了《文心雕龙》对于中国文论的突破发展，那就是：从文本内容的有机整体性通贯而为文本形式的逻辑体系性。虽然强调文学思想内在的有机整体性，一直是中国文论感悟式评点语言的基本特色，但在刘勰之前与之后的整个古典时代，它并未成为一种自觉的方法论与基本话语表述范式。刘勰的意义就在于：他在中国文论的中古时期，就能够在观念内容与形式论证两个方面，开创一种比堪于全球文学现代性之后的普遍性世界文论样式。

同样，在宇文所安节选译本中，开篇即是一概要性的序言，对《文心雕龙》原文本在中国文学批评史中的“重要性”与“可代表性”地位作出评介(

Reading

viii)。在其后的节选篇章翻译中，宇氏为每章之前附加有一导论，导论意在将该篇章还原至中国文学批评相关问题域中，使读者在中国文学批评问题的历史性变迁阅读中确证本篇章的经典价值。氏著在“第五章：刘勰《文心雕龙》”之“导论”中，对《文心雕龙》的评价是 ：“《文心雕龙》比较详细地、原原本本地阐述了传统文学理论中的许多概念，这一点确保了该著作的重要性。”“《文心雕龙》开动了5世纪的修辞与分析技术的机器。[……]《文心雕龙》的修辞近似于亚里士多德的《诗学》和西方其他哲学经典论文的正式解说程序。”“《文赋》更强烈地受制于多样性的要求而非连贯性的要求，《文心雕龙》却努力给文学提供一个自我统一的、连贯的整体观”(

Reading

184-86)。

而在杨国斌译本中，不仅译文“序言”中指认“《文心雕龙》研究俨然成为古典文学研究领域的显学，甚至具备了一门相对独立的学科的地位”，而且强调了“《文心雕龙》并不是普通的文学批评之作，而是一部中国文化的典籍”，可以为疗救“现代化进程中的理性陷阱”，“寻找新的道德人生境界”提供积极启示(Yang 44)。由“文学”而“文化”，由“文化”而“人生”，《文心雕龙》的价值不仅在于文学文本自身，更在于其能够成为今日全球理性社会中疗救人的道德人生病症的文化药方。正是在文学文本、文化文本与人生文本的多维建构中，《文心雕龙》翻译文本的经典价值才能重构。

可以说，经由形式与内容两个方面而完成的副文本符码加冕与《文心雕龙》经典身份重建，不仅是指《文心雕龙》翻译文本藉借翻译序言、题词、荐语、节选、目次、编辑、印张、美工、出版机构、出版者学术声誉等超越时空的公共审美外观，也不仅是指译者超越国别文化身份囿限而获致的现代普适性人文知识分子堂皇身份，它更根本的是指不同文化间经由翻译而生发的视域融合与共识搭建。只有首先成为一种“美的艺术(文学)”，经由翻译而完成“经典”身份重建，才是可期的。

三、中西范畴观念的互文性比堪与《文心雕龙》翻译文本的经典重构

《文心雕龙》翻译文本完成“经典重构”的最后一步，是通过中西范畴观念的互文性比堪，统一“异化”与“归化”翻译，构筑中西文本与文学观念的互文性语境，体认中西文论的公共性价值，阐扬《文心雕龙》的世界文学身份。这突出表现在带有翻译注释与评点的宇文所安译本中。

首先，通过翻译文本的范畴互释与比堪，打通中西文学的深层观念。比如宇文所安在“原道”篇的翻译导言中，将刘勰对“文”与宇宙关系的阐释比附暗示为黑格尔对“美”与“理念”关系的界定(

Reading

187)；在“神思”篇中谈“意象”时，用西方的“模仿”(

mim

ê

sis

)、“再现”(representation)说明中西艺术构思中的共同性规律(205)；在“体性”篇中，举证西方文学批评中的“体”(style)概念(作为内在规范的“文体”与外在表现的“风格”)，与刘勰“体性”篇中关于“体”的规定(内在的规范性)二者之间的相同性与差异性(210-11)；在“定势”篇中，援引席勒关于“素朴的”诗人超越语言藩篱而直扣诗的情感本体，来说明刘勰扬“情”抑“言”的文学创造观，并尝试用朗吉驽斯关于作品的“自觉层面”与“非自觉层面”说明刘勰关于“情”与“势”的基本辨证关系(235)；在“章句”篇中，用西方的“戏剧诗”(dramatic poetry)与“概要”(outline)“由一至多”的逻辑表述结构诠释刘勰关于“字”“句”“章”的自然生发关系(253)；而在“隐秀”篇中，用西方现代哲学中的“意义”(meaning)与“意味”(significance)注解刘勰关于文学创造中“隐”与“秀”的统一关系；如此等等(262-63)。

同样在杨国斌译本中，“神思”(Imagination)篇被用来与19世纪英国浪漫派诗人柯勒律治的“想象”概念进行比较，强调二者在文学创造方面的类似性，即二者都是“文学创造过程中那种自发的、富有创造性的力量”，都需“经验与学习”，都是“心理的虚静与安宁”的产物(Yang 57-58)。杨译本同时将“风格”篇与法国布封的“风格即人”理论相照(60)，将“修辞”篇与古希腊以来西方文学批评的修辞理论相比较(67)，将“知音”篇中关于文学鉴赏中的“移情”现象认定为一种具有“现代意识”的移情理论；不一而足(72)。

在施友忠译本中，《神思》(Spiritual Thought, Imagination, Shen-ssu)的译法之一，就是西方修辞学中的“想象”(imagination)概念。根据施氏 ：“想象是思想之间的联系，是善用比喻的能力，而这种能力却不能通过后天习得”(Shih,“Introduction” xlii)。施氏对中国古典概念“神思”的这种西化诠解，显然是西方近代美学，特别是康德美学观念比堪训释的结果。更为重要的是，施氏将刘勰的“征圣”“宗经”的文学观念以及在这种观念指导下的文学创作法则，用西方文论中的“古典主义”(classicism)概念来指称(xxxiv)，认为刘勰的古典主义文学批评理论，是“文学历史”“文学理论”“文学鉴赏和批评”三大内在统一的整体(xxxvii)。这种分析固然是对刘勰文学批评理论一般论证逻辑的照实归纳，但是，就其方法论与概念指称而言，显然又是对韦勒克文学理论模型的移用借鉴。

第二，在术语的翻译方式上，宇文所安采用“异化+归化”的翻译方式，先用汉语威妥玛拼音标注术语，辅以文后“术语集释”(Glossary，用上标星号*注明)，再用斜体突出，随后补加英语术语对译，从而赋予翻译术语以中西文学批评双重身份。如《体性》篇对于“文”之风格的翻译：

若總其歸途。則數窮八體。一曰典雅。二曰遠奧。三曰精約。四曰顯附。五曰繁縟。六曰壯麗。七曰新奇。八曰輕靡。

If we can generalize about the paths followed, we find that the number(

shu

) is complete in eight normative forms:

tien

-

ya

, decorous [or“having the quality of canonical writing”] and dignified;

y

ü

an

-

ao

, obscure and far-reaching;

ching

-

y

ü

eh

, terse and essential;

hsien

-

fu

, obvious and consecutive;

fa

-

ju

, lush and profuse;

chuang

-

li

, vigorous and lovely;

hsin

-

ch

’

i

, novel and unusual;

ch

’

ing

-

mi

, light and delicate. (Owen,

Reading

213-14)

源文本采用汉语繁体誊录、文言文句读方式，以突显源文本作为中国文学的正统性与典雅性。而中西文学术语互文并置的方式，既凸显出中西文论言说方式的差异，又建立起了中西文化与文学的主体间性(interculture)。

施友忠对“文”之风格的翻译：

All in all, we may enumerate eight different styles: first, elegant and graceful, or in the style of

tien

and

ya

; second, far-ranging and profound; third, polished and concise; fourth, lucid and logical; fifth, profuse and flowery; sixth, vigorous and beautiful; seventh, fresh and extraordinary; and eighth, light and trivial.(Shih 159)施译主要采用“归化”翻译方式，将源文本八种文学风格，一一对译为英语的风格表述。同时，为了弥补归化翻译带来的源文本语义短省，施译又辅以“直译+音译”的补足翻译，澄清译出语在源文本语境中的内涵。比如，将“典雅”用英语“elegant and graceful”与汉语拼音“

tien

and

ya

”互文翻译，同时用脚注的方式，注明“这种风格是经书《尚书》与《诗经》的风格”(159)。其余七种风格，虽未采用英译与拼音的比堪互译，但显然是译者运用了翻译的略省法，其暗含的中西互文语义，读者可以通过想象补足。

杨国斌对“文”之风格的翻译：

Generally speaking, eight styles may be distinguished, namely, the elegant, the recondite, the concise, the plain, the ornate, the sublime, the exotic, and the frivolous.(Yang 391)

从翻译目的来看，杨译采用的也是归化翻译，但从翻译语篇结构来看，杨译采用的是“译文+原文+今译”的中西与古今互释互训译法，这种译法便于使源语文本与译语文本呈现为一种时间序列中的中西复调对话身份。特别是通过尾注“A key statement in Liu Xie’s Stylistic theory/刘勰文体论的要点”的标注(754)，将源文本语境中关于文学风格的分类，译解为西方修辞学中的文体风格，其身份改写意图明确。

通过中西范畴观念的互文性比堪训释，构筑中西文学观念的互文性语境，体认中西文论的公共性价值，特别表现在宇文所安对术语“文”的不同翻译改写上。

按照宇文所安，“文”(wen)主要包含三层涵义：pattern(纹理或样式)、literature(文学)、writing word(文字)(Owen,

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594)。今日汉语古文字研究表明，“文”为象形字，最早起源于人类远古祭祀活动中由亲属扮演的逝者(李圃 68)，其象形站立表明其为“绝地天通”的载体，后逐渐引申为《说文解字》所释“错划”义，亦即“纹理或样式”(pattern)，再衍生出文明记录意义上的“文字”(writing word)义，最后衍生出有“韵”意义上的纯文学(literature)义。然而刘勰在《文心雕龙》中对“文”字多达566处的使用，已完全失去其源始宗教义。鉴于英语字母语系无法传达“文”之原始宗教义，故宇文所安录用异化翻译“wen”释“文”，实为通过翻译改写策略发挥译入语的形式化间离效果，使非英语读者在一种“陌生感”中揣摩与想象“文”在中国早期文化中的神秘无限性意涵 ：“文”，曾经是中国古人最为庄严神圣的活动，它承载有中国原始先民无限神圣信仰与祈诰形态，而不仅仅是象天法地的符码与语言文化的载体工具。可以说，正是为了突出“文”字的神圣丰富性与宗教信仰内涵，宇文所安才在其《文心雕龙》节选译本的201次翻译使用中，多次通过翻译改写，将“文”含混地译为“wen”，使“文”符指的无限衍义多方面地展现其在中国文学语境中的复杂面相。

同样，施友忠与杨国斌也将核心概念“文”作了不同的翻译改写。

按照施友忠，“刘勰的‘文’(wen)在英语中并无对等概念，《文心雕龙》所使用的‘文’，可以概指宇宙万千事物的独特范型(pattern)，这每一种‘范型’，即是刘勰所谓的‘文’。刘勰用单一‘文’字意指众多‘范型’(patterns)，表明某一‘形式’的在场，即可指代宇宙所有存在的共同特征”(Shih 8； note 1)。将汉语中的“文”，改译为英译中的“范型”，既突出了“文”之外在“形式”义，又能引发“文”作为“范型”在西方文化语境中之创生与源发性内涵。杨国斌译本，遵照了周振甫文白译本对“文”的“颜色、形状、五音、文章”基本释义(周振甫10)，将“文”根据不同语境分别译为“manifestations”“patterns”“writing”“composition”“art”(Yang 20)。这种翻译，一方面强调“文”对宇宙精微隐奥的形式显现含义，另一方面又突出了其对宇宙意义的实现功能，从而使“文”在天人关系的终极意义上，实现了与西方文论中“文”之“再现”与“表现”相统一的同样效果。

跨文化的互文性并置与比较翻译的目的，在于要阐扬源文本作为中国本土文学身份的独特性与潜在具有的世界文学文本的共同属性，从而赋予其以“中国文学批评”与“世界文学批评”的双重身份。无论是宇文所安对《文心雕龙》个别篇目的翻译策略(“篇目英文+篇目拼音+篇目汉字”，如第一章“原道”篇目翻译 ：“Its Source in the Way, Yuan-tao, 原道”)，对整个“篇章”的翻译(采用“篇目+篇章介绍+原文+译文+评论”的方式)，还是施友忠与杨国斌在整体上的归化翻译与比较诗学译介策略，都是将《文心雕龙》同时看做是文学批评、文学理论与文学史的三统合——亦即用韦勒克意义上西方文论经典模式来翻译介绍《文心雕龙》，都是在艾伯拉姆斯关于文学理论“四分法”——亦即在宇宙、作家、作品、读者的总体阐释框架下定位翻译文本。正是这种既向主流美国文学理论“看齐”，又突出《文心雕龙》作为中国文学批评的典范性与代表性特色，才使《文心雕龙》翻译文本在互文性的范畴交流与观念融合中完成了“再经典化”。

四、《文心雕龙》翻译文本经典重构中的身份认同问题

如果说，宇文所安是将《文心雕龙》剥离于中国文学与文化传统而使其成为一种纯粹的文学批评话语，通过互文性并置与创造性改写，揭橥这种批评话语在本土文化中被遮蔽的意义，以突显其对西方文学批评话语借鉴价值的话；那么，施友忠与杨国斌则主要是将《文心雕龙》还原到中国古典文学的生发语境，强调《文心雕龙》文本在中国古典文学批评话语中的“经典性”与“可代表性”，通过彰显昔日本土的辉煌以暗示今日的世界价值。正是这种从“古典中国”到“西方现代”的巨大文本跨越，抹平了古今语言的时间性间离与中西文学的空间性阻隔，使《文心雕龙》完成了从源文本到翻译文本的“再经典化”建构，展现出本土文本在异质文化空间中散播的复杂性与可能性。

第一，《文心雕龙》从源文本到翻译文本的“再经典化”建构，受制于文本内外复杂的因素。美籍比裔学者拉弗菲尔曾指出，决定流传文本在跨文化语境中的接受与否、经典化或非经典化的主要因素，是诸如权力、意识形态、文学机制、社会操控等内外在改写因素(Lefevere 2)。而“翻译作为一种改写活动，其最大功用在于，它可以超越源文本的文化边界而使其在异文化语境中展现出全新的作者或作品镜像”(Lefevere 9)。所以翻译绝不是语言之间的单纯转化，而是跨文化、政治与历史语境下文辞意义的改写与话语秩序的重建。因此，当美国学者以《文心雕龙》的结构与体系为对象，格外看重“体系性”这个中国文论曾经的“他者”时，他们实际上已经发现了蕴藏在中国文论中属己性的“他者的自我”，那就是：在远隔千余年前的西方文论之外，“中国文论”就曾以多么相似的姿态奏响了“世界文论”的华美乐章。

第二，美国《文心雕龙》翻译过程中撕破语言藩篱的迻译创造(recreation)，虽为提升边缘文本文化身份的技术需要，但亦为翻译本身的阿克琉斯之踵：古代经典文献文本中蕴藏的原始神意无限性观念与语言有限性表达之间，亘古存有张力；因而翻译创造的前提，就须首先超出翻译即原典经义释读或经书文本注疏之远古渊薮，以语言的理想性“能指”覆庇其自然性“所指”来抹平文本的神圣信仰与世俗交流之语义鸿沟。在此意义上，由美国汉学家完成的《文心雕龙》翻译文本，并非完全是美国文学“自我”凝视下的“他者”，它同时成为美国文学反思自我、重构经典，对己作出动态性与适应性调整的积极力量。换句话说，《文心雕龙》在美国的翻译传播，既是中国古典文学理论在异域彰显自我文学属性，突显自我文化与审美价值，使本土文学文本在异质文化空间中完成“再经典化”的范式尝试过程，也是美国文学理论在自我的接受视域中吸纳东方诗学的“他者”因子，从而为美国文学理论重塑自我、创新自我提供活力的过程。

第三，翻译作为亚文化群体在中心文化中特殊的生存策略，在跨文化交流中担负着情感共济与精神母体功能。正是祈助于本土文化的“经典”身份地位，边缘文化进军中心文化才有了最正当的理由。并非偶然，当代汉学家与流散文人身份屡屡重叠。因为翻译创造既可以为边缘文化自我意义叠加筹码，又可以在文化的互视中泠然在场，拾获家园之感。因而，通过副文本形式的翻译诗学对《文心雕龙》经典身份的重建，并非限于对“美国文学理论”主体性的消解，它毋宁在于通过对语言符号系统性的突出强调——任何具有意义的言语“自我”同一性，只有通过言语之外的“非我”差异性才能获得理解——来佐证“非我”存在的合理性与平等性。换句话说，对“美国文学理论”的“自我”认同，只有通过“美国文学理论” 之外的“非我”才有可能。而亚文学理论文本，由此便可以通过“我是”的交流肯诺构建“文学经典”自我，获得象征性的“经典”身份表达：在全球多元文学的符号体系中，边缘文学不能降格为主流文学的“他者”，恰恰相反，它应代表文学全域所未能表现出来的意义可能。

第四，对《文心雕龙》翻译文本“经典重构”中的身份认同问题，应该不仅强调其作为“东方文学”的“民族性”或“可代表性”身份，更应强调其在审美价值方面所体现出的那种类似于西方文学理论的“普遍性”价值。虽然后殖民主义文化理论视翻译为西方殖民主义的文化帮凶，认为正是通过翻译对主流文化规则的确立，殖民文化与被殖民文化之间的尊卑身份才得以建立。但是，“翻译并非是对源文本意义或符码的简单传递，它毋宁是源文本在另外的时空以另外的言语体系展现的话语重生”(Bassnett and Trivedi 186-87)。从故国文学史的“体系性”巨著，到翻译文学中的“东方诗韵”经典；从“原理性”的文学批评巨制，到翻译文学的“佛教文学理论”典籍，从地方性的“他者”文学，到全球性的“自我”文学，《文心雕龙》的身份几经变迁，而这种变迁的实质，是源文本逐渐剥离“地方性”而向“普遍性”的世界文学理论提升。

第五，在对《文心雕龙》翻译文本经典价值的认定问题上，“自恋癖”式的后殖民东方学一味张扬东方文化“独特性”与“现代价值”，这与“自大狂”式的西方中心主义首肯西方文化的“普遍性”与“绝对价值”，并无本质区别。它们都无视文化现代性的普遍主义原则，都未能基于文学与文化的多样性发展而对自我做出反思批判。无论是标榜“独特性”的中国文论，还是张扬“普遍性”的西方文论，一旦赋予自我身份以合法性与普遍性，用“相对主义”的文学盾牌抵挡一切文学现代性的永恒叙事，拒绝对自我作出否定与超越，就难以成为真正的世界文学理论经典。一种真正的世界文学理论，必须超越简单择一的“东方性”与“西方性”身份困境，必须直面“自我视域中的他者”与“他者镜像中的自我”的永恒身份轮回，经受文学“现代性”的永恒审判，这种审判以解构既定文化秩序与经典文学观念为前提，在对现存文学与文学秩序的不断超越中，使文学走向世界文学的共同体。

注释[Notes]

① 刘勰在《宗经》篇中，将这种文体语境概括为六个方面 ：“故文能宗经，体有六义∶一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”参见周振甫：《文心雕龙今译》(北京：中华书局，2013年)，第31页。

② 丛书主编艾略特·温伯格(Eliot Weinberger)为美国著名作家、翻译家，编辑，曾荣获美国国家图书奖；而装帧和版式设计则由纽约著名精装手工书籍设计师莱丝丽·米勒(Leslie Miller)负责，出版则由香港中文大学出版社与《纽约书评》出版社联合推出的事实本身也表明，《文心雕龙》欲为“国际文学”(International Literature)的努力。关于施友忠2015年修订译本，参见：Liu Hsieh,

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③ “文明档案”系列最早编纂始于1910年，是由哥伦比亚大学发起的对人类文明史上已被认可的经典文本进行辑录、翻译与研究；到1990年，共翻译包括《希腊文明》、《文心雕龙》《白隐禅师》在内的文本98部。参见维基百科：.

④ 包括《文心雕龙》在内的“大中华文库”，自出版后，先后多次被中国国家领导人在外事活动中作为 “国礼”而赠送给海外学术机构的事实，从侧面佐证了这一努力。时任国务院总理温家宝在回复“文库”顾问委员会委员任继愈先生的信中直言了这套文库的文化价值 ：“这部巨著的出版是弘扬中华民族优秀文化的有益实践和具体体现，对传播中国文化、促进世界文化交流与合作具有重大而深远的意义。”参见.

⑤ 1951年，休格首先在《陆机〈文赋〉翻译与比较研究》书末对《文心雕龙》“原道”章作出翻译， 然而译文不佳。参见，E. R. Hughes,

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(New York: Pantheon Books Inc., 1951).⑥ 1970年台湾中华书局印行第二版时，改为中英对照本，并补缀一“序”。“序”中，译者明确将《文心雕龙》在中国古典文学中的身份界定为 ：“作为一部文辞风格如此优美与文学地位如此重要的中国文学批评与文学史著作”。而译者翻译的目的，一是由于西方尚无完整译本，自己“抛砖引玉”；二是此一翻译“有助于西方学者认识中国古典文学理论”。参见Liu Hsieh,

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Literary

Mind

and

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Carving

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, trans. and ed. Vincent Yu-chung Shih (台北：中华书局，1970年) 第1页与“中英对照文心雕龙简介”部分。⑦ Liu Xie,

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, 754.