歌谣的形式美学：生发于“歌谣运动”的文学语言观

曹成竹

引 论

1918年由一批北大知识分子发起的歌谣运动，是推动中国文学语言形式和审美趣味转向的重要事件。这一运动作为民俗学、民间文学滥觞的学术史意义早已得到肯定，然而其文学和美学方面的影响却并未得到足够重视。究其原因，一是歌谣运动发起者刘半农等人的歌谣化新诗未能引领时代风气，二是这一运动本身较为复杂，既缺乏整体性和连续性，又未能提出清晰有力的文学口号。但我们也必须看到，歌谣对于新文学的影响是潜在而深广的。在1920年代之后，歌谣以各种形式和方式参与了中国文学的审美建构：它首先为新诗发展提供了启发和参照，中国诗歌会提倡的“大众化新诗”、革命根据地的“红色歌谣”、以赵树理、李有才等为代表的延安文艺，乃至大跃进时期的“新民歌运动”等，都与歌谣有着密切关联。此外，歌谣还频繁出现在鲁迅、沈从文、周作人、端木蕻良、台静农、朱自清、汪曾祺等人的小说和散文中，不仅作为文本的重要点缀，更时常作为核心审美意象，表征着乡土民间世界的自在状态和文学知识分子的乡愁情结。这一现象持续存在于40年代的解放区文学以及新中国成立后的十七年文学乃至当代文学中。更有意思的是，我们还可以发现一种“歌谣化”的语言风格——作家把歌谣的音韵节奏、口语习惯、方言俚语、民俗景观和诙谐化等特点融入到作品中，形成了以歌谣美为内在韵味的文本语言形态。这种“歌谣化”语言风格以沈从文、汪曾祺为典型代表，其表现方式是多样的，其共同特质也是能够分辨的。

可以说，我们对歌谣运动文学美学意义的认识还并不充分。它以前所未有的力度把歌谣这样一种民间语言资源翻找出来，使其参与到中国文化和文学的现代转型之中。而歌谣一方面与人们的日常生活和语言习惯紧密联系在一起，是通俗易懂和不断流动变化的；另一方面，它又保持了对日常口语的艺术处理方式和历史经验传统。这种稳定和变化的结合，使得歌谣从《诗经》时代直到今天，都具有鲜活的艺术生命力。这一形式经验对于中国新文学的发展是极为重要的，它不仅能为现代新诗改革提供有益的借鉴，亦潜在推动了中国文学语言的大众转向、民间转向和日常转向。我们以当时研究者的发掘和阐释为依据，通过对歌谣语言形式经验的呈现，可以更进一步思考歌谣运动乃至歌谣本身的文学和美学价值。

一、 歌谣的音韵形式法则

歌谣作为口传和听觉艺术，首先是为了传唱而服务的，因此歌谣的音韵形式便是其语言方面的首要特征。这一特征也自然引起了歌谣研究者的重视和阐发。根据对搜集到的歌谣的整理研究，他们发现了歌谣在音韵方面的诸多具体的形式技巧，主要有起兴、双关、重奏复沓、联响等。

第一是歌谣的起兴。顾颉刚注意到，“起兴”是民间歌谣的一个重要特征，歌唱者并不在意歌谣起首一句同第二句之间的“可比性”，而仅仅是出于押韵的需要。他列举了“萤火虫，弹弹开/千金小姐嫁秀才”(钟敬文99)“阳山头上竹叶青/新做媳妇像观音”(100)“栀子花开心里黄/三县一府捉流氓”(101)等歌谣的例子，指出在这些歌谣中，首句和次句之间都没有任何必然的联系。这样的安排，一方面是因为两句最后一个字同韵，再就是避免了上来就直奔主题的率直和突兀。由此，顾颉刚阐发了《诗经》和《孔雀东南飞》等诗歌中的起兴现象，认为古人的许多解释是牵强附会的。的确如顾颉刚所列举的，我们能够发现歌谣中存在大量的首句与第二句之间并无关联的现象，在这些歌谣中，首句“起兴”的主要作用是谐音和陪衬。当然这并不等于歌谣首句起兴一定与次句毫无关联，事实上诸多歌谣的首句与次句之间既有谐音性也有意义方面的可比性。但总体来看顾颉刚对“起兴”的认识无疑是正确的，歌谣的起兴以音韵为第一要旨，而内容和意义的可比性则是锦上添花，既是作者的创造发挥也有赖读者的联想。满足后者可能是一首美妙的歌谣，但必须首先满足前者才能成为合格的歌谣。因此比兴的音韵基础无疑是歌谣的形式法则之一。

第二是歌谣的双关。钟敬文探讨了歌谣与诗相比一个重要的不同表现手法——双关语。他例举了“想妹一年又一年，古井烧香暗出烟。魂魄五更同妹嬲，醒眼依旧隔重天”(钟敬文112)，“二月燕子口含泥，一个高飞一个低。路上逢郎无相问，那条心事来怨我？”(123)，“岭岗顶上一枝梅，千年万载无花开？柑子来同桔子味，唔得团圆做一堆”(113)等歌谣，指出“烟”即“冤”，也就是“想而不得的冤枉”，“燕”即“怨”，“柑”即“甘”，是“甘乐之意”，“桔”即“结”，为“郁结之意”。旨在说明：双关语是歌谣的常见手法，它似乎是一种“隐比”的手法，即通过隐喻建立事物之间的联系，但并不注重所借喻的事物本身的意义，而是注重其谐音效果。可以说双关的大量使用，一个很重要的原因在于歌谣作为口唱的文学，最适合于利用声音的艺术。钟敬文的发现再次指向了歌谣音韵方面的形式化技巧。与顾颉刚探讨的“比兴”不同，双关语可能存在于歌谣的任何地方，这就把音韵原则推进到了歌谣语言结构的内部，也可以说歌谣的音韵原则并不仅仅停留在首句起兴或者句尾的韵脚之处，而还存在于歌谣语言结构的内部，是歌谣语言无处不在的形式技巧和法则。

第三是歌谣的“重奏复沓”。语言学家魏建功认为，“重奏复沓”是歌谣表现法中首要的形式原则。他指出《诗经》中的歌谣并非如顾颉刚所说，是“奏乐的关系”，“太短了觉得无味”(钟敬文140)，所以才重奏复沓好几遍。实际上《诗经》中许多诗歌的重奏复沓都比较随意，并无固定不变的章法，这说明把重奏复沓当作使作品有味的技巧，实际上是并不太靠得住的。因此魏建功提出，《诗经》中的重奏复沓现象，源于作者发泄情绪、抒发情感的自然要求。而歌谣作为原初形态的诗歌，无疑更具有此特征。作者通过例举歌谣的重奏复沓现象进而指出：歌谣是很注重重奏复沓的；重奏复沓是人工所不能强为的，它是歌谣的表现的最要紧的方法之一。与“起兴”和“双关”不同的是，“重奏复沓”原则并不侧重外在的音韵性，而是侧重内在的节奏性，而且这种节奏并不是机械的、技巧性的，而是自然的、自发性的。然而另一方面，“重奏复沓”同样从整体音韵层面强化了歌谣的形式化原则和艺术表现力，因此无疑是歌谣音韵形式技巧的重要表现。

第四是歌谣的“联响”。提出歌谣中“联响”现象的是民俗学家常惠，他以这篇歌谣为例：

月儿光光，下河洗衣裳，洗得白白净净，拿给哥哥穿起上学堂。学堂满，插笔管，笔管尖，尖上天。天又高，一把刀。刀又快，好截菜。菜又甜，好买田。买块田儿没地底，漏了二十四粒黄瓜米。(1)

在常惠看来，“天又高，一把刀”，看似像是心理的联想，洗衣的女儿看到天上的新月很自然地想到了一把刀。但像把刀的月亮可能是“月儿光光”吗？作者认为这一句与其说是“联想”，倒不如说是“联响”，也就是纯粹为了满足歌谣音韵而服务的一种技巧。所谓“联响”的确是歌谣的一种既特殊又常见的形式技巧，类似的歌谣和童谣我们还能够找到很多。常惠并未对“联响”现象展开更多分析论述，但他的这一发现却是极为重要的。“联响”的特殊性在于，它把事物通过音响串联起来(从衣裳到学堂、从学堂到笔管，从笔管到天，从天到刀……)，从而具有了意向的流动性，这种流动性既像是一种纯粹音韵的语言游戏，同时又具有内在的联系(如学堂和笔管)。更有意思的是，这种想象既是跳跃性的，又是能够唤起我们联想的。例如上文歌谣中的“笔管尖，尖上天”(1)，看似是纯粹押韵的“联响”，但又可以从中感受到一种动态性和联系性。同样，像一把刀的月儿也并不妨碍我们把它想象为光光的。可以说这种“联响”的表面在“响”，但其妙处却在“联”，也就是说它在一定程度上为“联想”提供了可能性，因为歌者对词语和意象的寻找虽然以音韵为出发点，却又总脱离不开他的生活世界和经验世界，其音响效果之外的联系性是潜在的，这使得歌谣内容有跳跃性却又没有明显的陌生和断裂感。这一现象也引起了当时其他研究者的注意和思考，例如张为纲的《歌谣中的联响跟联想》一文便谈到了歌谣中存在的“联响”与“联想”两种现象，认为它们既彼此区别又互相交叉，既相互影响又各有各的妙处。实际上歌谣的“联响”问题同比兴一样，遵循的首要原则无疑是音韵，而能否引发“联想”则是其成为妙语的充分但不必要条件。好的歌谣是联响与联想交相辉映的，但音韵方面的和谐一致却是其首要形式原则。

可以发现，无论是“比兴”“双关”还是“重奏复沓”与“联响”，都更加强调歌谣在音韵方面的形式技巧，也就是说歌谣往往首先重音，其次重意。应该说歌谣研究者对歌谣形式特征的把握是极为准确的，他们对歌谣具体形式原则的探析，不约而同地指向了歌谣作为口传文化、听觉文化和民间通俗文化的鲜明特征。歌谣研究者对歌谣具体形式特征的深入发掘，为歌谣在艺术手法和文本形态方面的经验总结提供了有力支撑，也为人们进一步认识歌谣的形式问题提供了依据。

二、 从具体形式技巧到总体形式观

在各种具体的形式技巧之外，歌谣研究者对歌谣形式问题还有一种更加总体和宏观的把握。这种总体形式观包含两方面，一是“无形式的形式”，也即认为歌谣在具体的形式技巧之外，更符合音韵的整体美、自然美和内在节奏美，而这正是歌谣在音韵方面更重要的形式原则。二是“有形式的形式”，也就是认为歌谣在历史传统、地域方言等因素的作用下，形成了自身相对稳定、严格的形式传统，这一传统在很大程度上影响和决定了歌谣的流传和再创作，使其始终保持一定的整体面貌。

先来说“无形式的形式”。郭绍虞曾在一篇文章中提出，村歌俚谣的声韵秘诀就在于调和，而这种音节和声韵的调和又是自然而然为之的 ：“自然的灵秘，不必一定是艺术家才能感受得到，才能表现得出，尽有不识文字的人，自能运用质实，朴素，逼真的手腕，发为自然的歌诗，成为天地间的妙文。”可见，歌谣自然调和的音韵作为一种隐含的形式，对于歌谣研究和欣赏者来说具有更大的吸引力，这是不识文字的人的天才发挥，是歌谣独立于各种艺术法则和技巧之外的魅力。卫景周的《歌谣在诗中的地位》(收录于钟敬文主编的《歌谣论集》)一文，则从“心情波动”的内在美层面对歌谣的音韵美进行了阐发：

按正经说起来，“声”是诗的本源。我说的这个“声”不仅是字面形状的“声”，实在是内容情质的“声”。所以好诗感我们的地方既不是从文字押韵而来，也不是从作者思想而来，乃是从他心情波动的音节而来。我们所以能感受他的美，也是因为我们心情波动的“声”和作者的“声”协和一致，所以感觉着“美”，并不是认识几个字，懂得音韵学得来的。譬如遇见一种刺激，心中波动立时改变，必须吟咏几句，才能恢复原状。有一首歌谣说得好：

山歌不唱不宽怀；磨儿不推不转来；酒不劝人人不醉；花不逢春不乱开。

这里边有一句应当注意的，就是“山歌不唱不宽怀”，“不宽怀”便是不快活，也便是心情波动，不能恢复原有的“声动”，必须乎把方才所受的异样的音节，唱出口外然后能宽怀。这样看起来，那历代诗翁吟咏他们的音节，然后消愁解闷，和那民众歌唱他们心情上自然的音节，然后好推转他们的磨，宽他们的怀，不是一样吗？可见诗和歌谣各有其音节之美，我们不能以听惯贵族音节的诗，就腻烦听民众歌唱的音乐才好。(钟敬文191—92)

这里作者旨在说明，歌谣和诗内在的音节之美是符合人的内在情绪节奏特征的。“山歌不唱不宽怀”的这种歌谣的情感表达机制同《毛诗序》“情动于中而形于言”的说法是相通的。朱光潜《诗论》(1931年)也提到了这一观点 ：“人生来就有情感，情感天然需要表现，而表现情感最适当的方式是诗歌，因为语言节奏与内在节奏相契合，是自然的，‘不能已’的”(7)。此外，刘半农、周作人等人也表达过对于歌谣音韵美的欣赏。

总之，在当时的研究者看来，歌谣“无形式的形式”是一种内在形式，这一形式的魅力在于歌谣音韵的自然与和谐。与之前学者分析过的歌谣本身的形式技巧以及中国诗歌固有的格律传统相比，歌谣音韵的内在形式似乎更为重要也更具魅力，因为它不仅有着不事雕琢的清新自然风格甚至文学上的反叛性，同时还符合我们情绪和心理的内在节奏。在此意义上，歌谣不仅并未背离，可以说反而凸显了诗歌的音韵和节奏的美学原则。

再来说“有形式的形式”。1936年《歌谣周刊》复刊后，重新将歌谣的文学价值作为关注的重点。此时朱光潜对歌谣的语言形式技巧问题做出了总结和强调。他指出 ：“歌谣并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的传统的技巧，有它的艺术的意识。”在他看来，歌谣的形式起初是源于抒发情感的自然需要，但随着其传统技巧和艺术意识的成熟，也就有了固定的形式惯例，此后的歌谣创作和流传始终离不开对这些惯例的守旧和遵循。朱光潜并未提到上文的诸如“比兴”“双关”“重奏复沓”“联响”等形式技巧，但他承认自己始终密切关注《歌谣周刊》，并且也搜集和阅读了大量歌谣。因此他的这一立场，可以看作对歌谣形式美学问题的肯定和总结。

实际上早在《歌谣周刊》创刊伊始，常惠也曾表达过相近的看法 ：“歌谣它自有它的格律，是唱的人没有不守它的规则的，而它的规则绝不受一切的思想和文字的束缚，它多半注重在音调上。即便这个地方没有的东西，唱的人也一定守着它的规则照样的唱它。不能随便的任人删改的。”常惠认为歌谣的形式规律多半集中在音调方面，意义则次之。例如，“咕咚咚，坐轿儿。一年一窝小耗子儿”(1)，这是一首抚育的歌谣，也就是人们哄小孩时唱的歌谣。常惠推断，人们可能将孩子放在膝上，使膝盖起伏好像坐在轿子中，所以说“咕咚咚”是模拟声音的起韵，而“坐轿儿”则是具体的事件本身，至于“一年一窝小耗子儿”，则完全是衬韵，与前句并没有实际的关联。这一歌谣形式观与朱光潜的相比，虽然缺乏更加明晰的表达和理论针对性，但也同样肯定了歌谣在音韵方面的形式优先原则。

总而言之，歌谣研究者对歌谣语言技巧方面的探讨和阐发，无论是起兴、双关、重奏复沓、联响，还是其自然音韵、内在形式以及常惠、朱光潜对歌谣形式特征的总体把握，都强调了歌谣作为一种民间口头文学在语言形式方面的特殊性。这些探讨的意义绝不仅限于学术研究，更有益于歌谣自身的艺术自足自律以及新文学特别是新诗创作的发展。他们对歌谣形式化原则的发掘以及对歌谣形式美学规律的确证，使歌谣的文学研究落在了实处，与鉴赏式的、理想化的、带有情感和政治倾向的赞美相比，这种探究更有益于歌谣文学价值的阐发和文艺地位的提升。不仅如此，歌谣的形式问题经由人们的梳理发掘，逐渐落实到音韵层面。这凸显了歌谣作为口传文学、听觉文化的首要形式美学原则，也使得歌谣确立了更加自觉和独立的地位，而不再是正统文学、书面文学的附属品或边角料。

三、 歌谣语言形式观之境遇

虽然歌谣的文学价值在歌谣研究者眼中是极为重要的，但他们也面临着质疑和阻力。首先是对“引车卖浆之流”持轻蔑态度的正统或保守派。例如，卫景周的《歌谣在诗中的地位》(收录于钟敬文主编的《歌谣论集》)一文，提到针对歌谣运动有一个“笑骂派”：

此派人非常之多，在社会上的势力也很大，我在这举一段事实，以见他们的批评和态度罢。前些时我往保定省兄，在那里遇见了一位老者，听说是前清的进士，他突然向我发问道 ：“贵校新立了歌谣研究会，是真的吗？”我说 ：“是，真的。”他便向别的一位老者冷笑道 ：“可惜蔡孑民也是翰林院出身，如今真领导着一般青年人胡闹起来了！放着先王的大经大法不讲，竟把那孩子们胡喷出来的什么‘风来啦！雨来啦！王八背着鼓来啦！’[……]一类的东西，在国立大学中，专门研究起来了！”(钟敬文，185—86)

这里的“前清进士”和“老者”仿佛一个符号，代表着当时势力很大的正统或保守观点。他们认为“先王的大经大法”才是值得研究的，而这些孩子们“胡喷”出来的歌谣则毫无价值。美国学者洪长泰也提到，“大多教授学者更视《歌谣》周刊为蓄意破坏正常社会秩序的出版物”，“‘学衡派’是完全站到对立面上的中坚。他们连篇累牍地发表文章，指责歌谣等民间文学作品传播的都是肮脏下流、猥亵的思想，对它们痛心疾首”(264)。

除了传统守旧派的压力之外，新文学知识分子本身更是时常否定歌谣的形式价值。例如苏雪林认为刘半农的《扬鞭集》虽然“无一不生动佳妙”，但却是“不可无一，不能有二”，因为民歌毕竟“粗俗幼稚，简单浅陋，达不出细腻曲折的思想，表不出高尚优美的感情，不能叫做文学”(鲍晶301)。闻一多评价俞平伯的《冬夜》时，也针对其模仿民间歌谣的简单质朴的语言形式提出了犀利的批评。他写道 ：“我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以更不忍不厉颜正色，唤他赶早回头。这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术”(62)。的确，模仿歌谣的新诗创作不是1920年代以后的诗坛主流，当时引起更大反响和好评的，是以闻一多、徐志摩为代表的语言形式精致、内容抒情浪漫的“新格律诗”、以郭沫若为代表的“浪漫主义新诗”以及李金发、戴望舒的“象征诗派”等。与歌谣化的新诗相比，这些诗派更注重诗歌之“美”。而这种诗歌之美，则又以西洋文学为范本，追求语言的精美、陌生化和西方化，同歌谣的形式美是背道而驰的。所以以歌谣为资源推动新诗发展很难成为当时文学知识分子的主动选择。正如有学者所指出的 ：“文化的冲突，注定在五四时期民歌不可能成为影响新诗形式的主体，也注定了歌谣征集运动在文学界的昙花一现，不能留下更多的辉煌”(贺仲明4)。

不仅如此，“歌谣运动”所提供的形式经验，同1930年代以来中共领导下的抗战和解放区的诗歌创作及文学运动之间也存在着一定的区隔。这里主要指中国诗歌会的“歌谣化”新诗、革命根据地的“红色歌谣”现象，也可延伸到1958年大跃进时期的“新民歌运动”等。这些后继的文艺实践，无疑首先得益于“歌谣运动”的开拓之功，因为前者从民间文艺的内部法则出发，为“眼光向下”的文学革新提供了支撑。但我们也应该看到，这些文艺实践更受到社会历史的外部影响，“歌谣运动”与它们相比，一方面其文化领导权从少数新文学知识分子变为了中共领导下的文艺革命者，另一方面其主要目的也从探索新文学本身的健康更新转向了解决中国社会的主要矛盾以及满足人民大众的情感需求。因此不难理解，在抗战和解放区的文艺实践中，歌谣这一文艺形式和大众化的文艺风格虽然占据了主导地位，但很难看到从民间和大众文艺的经验中“沙里淘金”的努力和美学提升，而多是服务于政治宣传和文化普及的“歌谣式”作品，其文学审美价值远不能令人满意。

因此可以说，“歌谣运动”的语言形式经验并未得到很好地扩散与消化，它或者遭受到传统及雅文学秩序的抵触，或者淹没于政治和社会历史运动的鼓噪之中。但与此同时，随着人们对歌谣文学美学价值认识的推进，它又总能从夹缝中生长出来，表现出特有的韧性与生命力。例如，胡适在1936年《歌谣》周刊的复刊词中指出，中国的新诗在技术上、音节上，语言上都有很大的缺陷，一个很重要的原因便是我们过于偏重学习西方，忽视了从自己的民间歌唱中汲取经验。他写道 ：“我们深信，民间歌唱的最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流利漂亮的语言，可以供今日新诗人的学习师法。”梁实秋也认为，中国新诗发展最困难的一个问题便是音节，既不能没有音节，而白话的音节又很不顺口。相比之下，歌谣的音节正是新诗应当参考的榜样。他还补充道 ：“歌谣的用字之简朴，以及抒情叙事之手腕，在在均能给新诗作者以健康之影响。”因此“新诗作者要寻找模仿或参考的对象吗？我劝他们注意我们的民间的歌谣！”的确，中国新诗发展理应重视却又普遍轻视的一个问题，便是从歌谣中汲取营养。一方面我们的古典文学被新文学运动以决绝的态度所否弃，这种话语资源和文学形式的彻底断裂，并不利于新文学的健康生长，而以“歌谣”为代表的民间文艺在一定程度上能够填补这一空缺。另一方面，现代西方文学往往起源于自己国家的民族语言和民间歌谣，而我们的新文学特别是新诗创作，却又对民间歌谣并无太大兴趣。当人们对这一困境有所自觉之后，以文学和新诗的名义“回归歌谣”便成为了一种声音。歌谣语言看似简单质朴形式自由，但其具体的形式技巧和整体的形式观念又是无处不在的。它不仅有内在的形式法则，更保持着与口语方言、精英文学乃至社会生活变迁之间的密切关联，是一种既稳定又开放的形式观。可以说更值得新文学借鉴的并不是歌谣中的妙语金句，也不是其简单自然的语言风格或表露民众心声的勇气，而是歌谣语言背后的形式经验。它揭示了一种植根于日常语言基础上的艺术传统的重要性、独特性，以及这一传统发生改变的渐进规律。这一形式经验不仅对于新诗，对于中国文学语言的整体革新都是极为重要的。

余 论

实际上不仅新诗发展需要借鉴歌谣的语言经验，正如本文引论所言，歌谣于1920年代之后逐渐在小说、散文中扮演起十分重要的角色，而一种“歌谣化”的语言表述方式也成为了现代白话文写作中的一股清流。可以说歌谣的价值在很大程度上是潜在的，它作为一种话语资源和文艺形态，虽然存在于边缘，却对当时中国的文学和文化语境起到了重要的搭构和深层滋养的作用。随着历史的推移和文学实践的发展，歌谣的影响逐渐超出了新诗创作的狭窄领域，一种宽泛的以“歌谣”为核心的语言诗意和美学风格开始确立起来。

在此意义上，我们有必要重新衡估歌谣运动的文学美学意义。可以说歌谣运动所代表的文学语言的民间转向是极为重要的，它在中国文学与传统断裂和探索新语言形式的转捩点上指示了一个新的方向。歌谣作为民间语言艺术最集中和典型的表现方式，不仅在古典文学、旧白话文学被新文化运动和白话文学革命否弃之后，在人们对西洋文学的模仿和推崇陷入困境之时，为文学语言的形式革新提供了有益的借鉴和补充，更从情感结构和现实内容上充实了新文学，推动了中国文学表达方式和审美内涵的现代转向。

注释[Notes]

① 参见顾颉刚的“起兴”一文，《歌谣论集》(钟敬文编，上海：上海文艺出版社1989年)，第97—104页。

② 参见钟敬文的“歌谣之一种表现法——双关语”一文，《歌谣论集》(钟敬文编，上海：上海文艺出版社1989年)，第109—118页。

③ 参见魏建功的“歌谣表现之最要紧者——重奏复沓”一文，《歌谣论集》(钟敬文编，上海：上海文艺出版社1989年)，第139—160页。

④ 参见常惠 ：“我们为什么要研究歌谣”，《歌谣周刊》第1卷第3期，第1—2页。

⑤ 参见张为纲 ：“歌谣中的联响跟联想”，《歌谣周刊》第2卷第31期，第2—7页。

⑥ 参见郭绍虞 ：“村歌俚谣在文艺上的位置”，《歌谣周刊》第1卷第12期，第8页。

⑦ 参见朱光潜 ：“从研究歌谣后我对于诗的形式问题意见的变迁”，《歌谣周刊》第2卷第2期，第1—3页。

⑧ 参见常惠 ：“我们为什么要研究歌谣”，《歌谣周刊》第1卷第3期，第1—2页。

⑨ 参见胡适 ：“《歌谣》复刊词”，《歌谣周刊》第2卷第1期，第1—3页。

⑩ 参见梁实秋 ：“歌谣与新诗”，《歌谣周刊》第2卷第9期，第1—2页。