断裂后的修复——网络旧体诗坛问卷实录(八)

◆ 早川太基 乔 木 杨新跃 士弘毅

这是本刊第八次推出关于网络旧体诗词的同题访谈。往期的访谈活动促进了新旧文学的交流，更潜在地加深了新文学界对于旧体诗词现存状况的了解。往期的访谈刊登后产生了较为强烈的反响，为此本刊将继续刊出四位当代旧体诗人的访谈实录。本期四位访谈者简介如下：早川太基，字子敬，号蓉堂居士、岱梁先生，日本国甲州岳麓(今山梨县)人，昭和六十三年(1988年)正月九日生。二松学舍大学中国文学学士，京都大学文学硕士，今厕身于北京大学中文系，师事乐清钱志熙教授，专攻宋代文学，研究黄山谷诗。年甫十五，受诗学于石川岳堂先生，课业之余，吟哦自乐，尔来十余年矣。2013年获“日本国民文化祭·汉诗部门”文部大臣赏，屡获中华大学生研究生诗词大赛优异奖，曾于《中华诗词》、《诗潮》等刊物发表诗词若干篇。北社、乾社社员。乔木，字庆添，1995年生，河南新乡人。河南师范大学学生。铭社、承社社员。杨新跃，1975年生，湖南省湘乡市第四中学教师。承社社员，网间诗词写手。诗重气脉，以七律见长。张辉，笔名士弘毅，南京师范大学中文本科，并获南京大学文学学士。中国中级广告师。古彭诗词会员，曾任中华诗词论坛、诗昆、江右诗社等诗词论坛版主。研究古典诗词二十年，精通平仄格律，熟读李白、杜甫、杜牧、李商隐、苏轼等名家诗词。研读历代诗话，知古今诗词之流变，晓诸大家诗词之风格。擅长创作、品评、修改诗词。曾获凤凰网全球华人诗词大赛铜奖，获2007年凤凰网第一季度诗词组一等奖。士弘毅古文及诗词功底深厚、视野开阔、诗宗杜甫、义山、王荆公、元好问、黄仲则等，后上溯汉魏诗骚，不主故常、兼收并蓄、谙熟网络诗坛流派、风格及代表作、对诗词体悟深，点评精到，曾辅导众多诗词爱好者，深获认可。

一、请介绍一下您走上旧诗写作之路的历程，有哪些关键节点和事件？

早川太基

：富士山之美，冠东海，文人墨客，古来行游，吟咏佳作不鲜矣。余生于山麓，自幼好读古书，多见汉诗文咏富岳者，写而诵之；又外王母吟诗自乐，侍侧闻之，亦未曾思亲作焉。长而后，读《离骚经》、《九歌》及唐贤诗，深爱其风，戏联汉字，作骚体及五七言，读书之师易箦而赋《招魂》，而犹未入格，押韵亦无之。家大人时偶过东京圣庙，知有一师，名曰石川岳堂，专授诗法，怜余志而告焉。余喜甚，数日后，与大人共赴圣庙东厢之下，谒岳堂先生，执师弟礼，余时年十五也。先生名忠久，岳堂其号，圣庙祭酒，东京大学文学博士，专攻六朝文学，善作汉诗，有意覆澜之举。东海日本，词章之学，始乎宁乐之代，行乎平安京，隆乎五山，盛乎德川氏执政之世，旧邦维新，清国及三韩使节来朝，唱酬日行，以文会友，后值甲午战役，国粹之说甚炽，天丧斯文，遂衰落而至今日。然风雅余流，脉脉不绝，岳堂诗派出于咸宜园广濑淡窗之门，俞曲园所称旭窗乃其弟也，咸宜园十八杰有竹添笋园，授诗法于其子从三品文学博士竹添光鸿，光鸿传之平野紫阳，紫阳传之岳堂，二百年于今也。先生教曰：“唐贤七绝二百首，《唐诗选》所选者，先谙之。多作七绝，作之则携来。”先生讲诗法，每月预示题，使学生咏之。余始作诗，题云：月夜啼鹃。其辞曰：

空山孤月夜犹深，啼血帝魂翔北林。客舍萧条人未寐，离乡万里寂寥心。

先生曰：可也。后一年间，所作二百首，先生曰可者，仅二三首耳。余性甚拙，愚鲁迟钝，暗于心法，惟刻苦勉励，推敲吟稿，弹指切齿，凝视空壁，彻夜而不成，自嘲欲泣。然过一年，所作诗，三分之一皆可之。又一年，三分之二也。七绝之法已成，更学五律；三年而成，学七律，经三四年而略成，先生曰：“汝诗学，有所进矣”。遂赐号曰：蓉堂。又别赐曰：岱梁。富士山别称芙蓉峰，皆因富岳而选之者，不忘其本之意也。

余昨年秋，归国，游圣庙而谒先生，龄过八旬，老而益壮，莞尔含笑，戒研学之法曰：“汝可大成也，切勿小成也。学之为本义，文质彬彬，行大道也。今之学者，争功而择小径，其所视愈细，而未尝观物之大体，已矣哉。”又说诗学曰：“本朝风雅之道，多才士，经千载而弥章，一朝将坠于地，可惜矣。今我与汝俱在，我辈所负甚重也。切须念之。”

乔

木

：对于旧体诗词的热爱在初中的时候体现出来。当时也是情窦初开的年纪，家中只有几本诗词的书籍，都被我翻烂了。又找不到新的书，很多诗词都是从课本上或者极少的课外读物上看来的。有时候从语文辅导教材上看到几道新的诗词鉴赏题目，都能陶醉很久。记得初一第一次看到东坡怀念亡妻的江城子，虽然还不能完全理解其中的意思，但丝毫不妨碍我哭得稀里哗啦。

初中不允许看课外书，老师对课外书一直是严加打击。但字帖就比较灰色地带了，因为当时老师还会每天布置练字任务，完不成会有惩罚。我的字写得很丑，于是父母给我买了硬笔字帖，字帖的内容是唐诗三百首和宋词三百首。我当时每天最欢乐的事情就是抱着几本字帖，光明正大地从头读到尾，读得如痴如醉。一段时间下来，写的字还是那么丑，六百首诗词倒是背得滚瓜烂熟。

我从小便是一个十分喜欢幻想的人。在初中的时间接触到了网络小说，然后迅速沉迷。在两年的时间里看了大约七百部盗版网络小说。随后发现网络小说已经无法满足我的幻想需求，高中的时候决定自己动手写网络小说。利用两个假期的时间，前后断断续续共写了三十余万字。当然现在看来自然是无比的幼稚。

因为此前一直怀有对诗词的热爱，于是写小说的时候还会为小说中每个重要的人物写判词。当然那时的我无论对于诗词格律或是曲律都是一窍不通的，身边也没有什么人能够指点，写出来很多似通非通的东西，甚至还颇为自满，认为自己很有这方面的才华和天赋。后来由于学业我不得不停止了小说的创作(当然也因为实在写不出什么好东西)，但偶尔还会写几首“诗词”来抒发一些感情。由于当时涉网未深，也没有能找到什么好的诗词论坛，我经常在天涯的一些诗词版块，或是一些业余爱好者的QQ群里“吟诗作对”，为此还一度沾沾自喜。后来一次偶然的机会从同学的手中得到一本王力的《诗词格律》，又在博客和一些知名的论坛上认识了很多当下水平很高的旧体诗作者以及学者。在他们的鼓励下我才开始渐渐走上正道。

杨新跃

：我走上旧诗写作之路主要有三个关键节点：

1. 幼时从先祖父读诗，先祖父生于民国元年，解放前教过私塾，有较深厚的国学功底。我出生于1975年，改革开放时我正年幼，相比较于改革开放前社会变得更开放、更多元了。这时起先祖父教我读诗，我与先父当时与先祖父未住一处，我大约每周去祖父处一次，领回一周必须背诵的任务。他教诗的方法还是老方法，纯读与背，基本不讲诗意也极少讲格律。关于格律他仅讲授了最基本的知识，所以直到现在我依然对拗救等知识不甚了了。遗憾的是这段时间不长，大约只五年，到小学毕业后由于多方面的原因这种学习停了下来。

2. 第二个关键节点是当兵那三年。我读初中、高中时因叛逆基本没读多少书，高中毕业后先父只得送我去当兵，我所在的部队是工程兵，很辛苦也很空虚，现实逼迫自己开始反思。当时连长有一本《唐诗鉴赏辞典》，它勾起了我少年时的回忆，也成了我在执行任务之余排解寂寞的唯一读物，我这时的读诗方法依然和少年时一样：基本只读原诗，于诗后的鉴赏文字仅止于浏览甚至连浏览也无。当兵第二年我任连队文书，有了更多空闲，写信让先父给我买了些古典文学的书寄来，记得有《古文观止》、《史记》、《千家诗》、《岑参集校注》、傅庚生著的《杜甫诗论》和《杜诗散译》等，是读书最专心的两年。

3. 我正式经常写作古诗词开始于2007年，但周围根本没有相同兴趣的人，无法找到人交流，限于条件更无法与外面的世界交流。到2009年，无意中发现网上众多的诗词论坛，于是经常浏览这些网站，去得最多的是菊斋，这为我打开了一扇与外界交流的窗，这是第三个节点。

士弘毅

：1996—1998年我读高中，那时主要是课本上的诗词和毛泽东诗词，后来一同学从家里带来了《唐诗三百首》、《宋词三百首》，引起了我的兴趣，当时读了李白、苏轼、李清照等名人作品。我于1998年至2000年间，读了郁达夫、鲁迅、陈寅恪、朱自清等民国作家的诗词，加深了我对诗词的喜爱。2001至2005年那时互联网渐渐兴盛起来，网络上涌出了大量创作旧体诗词的作者，成立了很多网络诗词论坛，如中华诗词论坛、诗三百、光明顶、菊斋、诗昆、江右诗社等。我那时参加了不少诗词论坛，见证了网络诗词的成长，也意识到当代诗词蔚为大观。我最早于2001年研读了王力先生的《诗词格律》一书，掌握了近体诗词的平仄韵律，自此对诗词的体悟更深，对诗词的兴致也一发不可收。 那之后，我广泛阅读了各朝代多位诗人的名作，并上溯读了《诗经》、《楚辞》和一些汉魏古诗，这样拓宽了我对诗词的理解，知其流并溯其源，晓其风格流变，能更好去粗取精。

二、 请问您平时是否阅读新诗？与新诗作者有否交流？您认为旧诗与新诗应该是一种什么样的关系？

早川太基

：余平素读新诗良甚鲜矣。评之亦不知其所依，胸中略无定见，但任一时好恶而言之耳。苏州大学朱隐山，北京师范大学李啸洋，皆佳友也。屡读其所作新诗，仿佛然有所感。又吾日东，短歌与新诗，亦若新旧二诗之别，少好作短歌，多读歌论之书。今试因此而述所思耳。

余异域之人也。新旧二体之别，以吾眼视之，乃一外国语文体之论尔。旧诗逍遥法度之内，格律、典故，格尚老成；然新诗比之而务必破法，各作系统，泾渭不混，至若述难述之状，说作者之情性者，岂有别乎？古今诗人所难，一理耳。文体相殊，各有所陷，庸者难脱其桎梏，自待死焉。旧诗虽守法，切忌胶柱之瑟、待兔之株，故称之活法。新诗作者，虽得其奇想妙语，亦岂无格外之格、典外之典乎？故谓文体之别也。而诗情所在，固非文体之谓也。

乔

木

：由于小时候关于新诗方面教育的缺失，一直以来我对于新诗都比较忽视。对绝大多数的新诗我几乎没有丝毫的鉴赏能力。这种情况一直维持到了大学，在爱好新诗的朋友和学校老师的引导下，才开始系统地学习一些基础的知识，并通过他们认识了很多年纪相仿的新诗爱好者以及年长一些的新诗诗人。他们对于我都是良师益友，大部分时间都是我在向他们学习。

对于新诗和旧诗的关系，我一直认为这两者之间有所混淆。新诗和旧诗是两种完全不同的诗。也许早期的翻译家们看到西方的诗歌体裁，感觉和中国的古典诗歌相比，二者同样都是语言精炼的、分行的、押韵的文学体裁，抱着差不多的想法，就直接将西方的诗歌也翻译作诗了。又或者是因为“诗”这一称呼太过于宽泛。总之经过了多年的研究和发展，大家纷纷发现，这两种诗无论是审美取向还是创作系统，都是两种截然不同的文学体裁。这两者的差别如同西方戏剧之于中国戏曲，又如同琵琶之于吉他。二者或许有相似的外形，但却有着本质的不同。也许前人是为了方便大众理解，又或者怀有某种不甘承认自己的语言中原本无此概念的情怀，而直接在本国语境中寻找现成词语来替代，而最终造成概念混淆的例子并非只是这一例。比如“冰箱”与“冰柜”；又比如“物理学之后诸卷”与“形而上学”。

在我看来，首先要承认中国的旧诗与新诗之间，在很大程度上是相互独立的。新诗袭承了西方的诗歌传统，是源于先辈们开放视野、走出国门、努力学习西方文化、在西方诗歌体系的参照下建立的属于现代汉语的诗歌形式。而旧诗则是建立在本国的文化基础上的，属于文言的诗歌形式。二者立足点就不同，自然也没有优劣之分。新诗旧诗之间的关系，仿佛一对连体婴儿，各自拥有独立的灵魂，但身体却是紧密相连的。交流是必然的，但却难以融合。也不存在融合的必要，写诗不是当皇帝，卧榻之侧便不容他人酣睡。承认文学体裁之间是互相独立的，并不代表宣扬其各自孤立。想要获取进步，摩擦和交流都是必需的。新诗和旧诗理应在尊重各自形式的条件下，相互弥补，共同进步。

杨新跃

：阅读。有交流，身边有写新诗的朋友。我认为新诗写作与旧诗写作是两种完全不同的语境，很难有太多的互相借鉴，至少到目前为止我觉得旧诗中融入太多新诗元素的试验很难说是成功的。

士弘毅

：我平时也读新诗。但最近几年极少寓目。我与当地文联一些新诗人有过交流，也与安徽等外地新诗朋友交流过。有些新诗作者，对旧诗也有一定了解和兴趣。我认为旧诗与新诗，应该可以互相借鉴和补充，而不是完全排斥和对立的联系。当年新诗巨擘郭沫若、闻一多等人，勒马回缰写旧诗。著名新诗人臧克家，晚年也写旧诗。著名新诗人余光中、郑愁予等，他们新诗中吸收了大量旧体诗的元素、技巧和意境。比如余光中写的新诗中多有取材于旧诗的，受古典诗词影响至深。郑愁予新诗，其中好多篇章来自古典诗词的意象，他的名字愁予二字都出自楚辞，旧诗对他的影响可见一斑。“五四”时期的新诗人，徐志摩、朱湘、戴望舒于新诗创作，卓有成就，但对旧诗词修养也很深。后来舒婷、顾城、食指、海子这一代新诗人，他们的新诗，虽没有明显的旧诗痕迹，但他们诗中某些意象在旧诗中同样可以找到异曲同工之处。像当今著名网络诗人、著名词人李子(曾少立)的词被称为李子词，也是吸收了很多新诗手法、创造了一种新颖的风格，有的作品很接地气，艺术上别具一格，很有张力。另外有网名嘘堂者，创作的实验体旧体诗，也不难看出新诗印象派对其的影响。

三、 能否对当代旧诗写作的现状作一番全景式的简介，存在哪些圈子、流派和风格？都有哪些代表性的诗人和作品？您自己属于这当中的哪一类人？旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征？旧诗主要的读者对象是哪些人？

早川太基

：今世诗坛，结社盛起，百家争鸣，各竞所长。张一南氏《当代旧体诗词三体并峙结构的初步形成》(《华南师范大学学报》2015年第1期)分台阁体、网络、校园三者，各举例而论之，深得其理，不复费冗言也。今台阁体为人所嗤笑，自惭而改其体者犹可恕，而不改者，即朽木粪墙，待迎风而破碎耳。网络及学园英豪，渐占诗坛之主位，又黉门书生将毕业而游于四海，诗坛版图且变焉。

余之于中土，亦校园诗人也。燕园有北社，又秦州有干社，青衿居多，余皆属焉。山东张鉴水晓伟、海州潘拜石静如、襄阳杨雪窗强、沈丘郭云翼鹏飞、贺州蒙图南显鹏、河池韦散木树定、金陵唐海棠颢宇、成都王悦笛、重庆杨照、新疆程悦、洛阳沈纯昀戈晖、秦州周骥子天豪、张荆璆子璇等，皆有深思之作，堪精读者也。

东海诗坛，一年不如一年，如彼坠景，曾不可振。十年前，全日本汉诗联盟设立，岳堂先生为会长，余亦属焉。数年前，会员二千余人，不知今何如也，皆致仕安闲之人，年逾七十尤众，有四五十者目为少壮，余年将三十，同辈善作诗者，盖有之乎，我未之见也。

乔

木

：首先要说明的是，虽然近些年由于国学热等一些因素，导致很多人开始将目光放在旧诗身上，但真正的旧诗的学习者和创作者依然只是很小的一撮人。从2003年左右网诗开始崛起，很多实力高超的旧诗作者纷纷出头，到如今也才十几年。当年那些年轻甚至年幼的诗人到如今也正值壮年。加上旧诗圈子较小，交流频繁。大家相互学习，因此这些年中，圈子、流派、风格的变化都显得太过于迅速，很难真正地细细划分开来。而且相信这些旧诗作者也不会希望自己被过早地盖棺定论。

在此前几期访谈中我注意到很多人都将当今诗坛按照主要阵地划分，分别是学院派、网络派和老干派。对于这样的划分我基本是赞同的。但因为我一直以来都是闭门造车，对近年来流行的风格也知之甚少，只知道一些名字，比如“实验体”、“流年体”、“城市体”，但都仅限于了解，无法像别人讲述得那样详细。

这些具体的划分主要是对那些年长一些的诗人群体的总结。但近些年这些诗人都渐渐开始深藏不露。网络永远是年轻人的阵地。而在年轻人的圈子中，上述的概念都很模糊。年轻的大学生基本都会上网交流。而前辈们开创的几种风格也都在渐渐被新人们吸收，潜移默化地改变着整个旧诗的创作环境。加上这些年其实并没有跳出什么独树一帜的风格或流派。对此我认为过些年再来总结可能会更有意义。

“旧诗作者是否呈现出职业和年龄上的特征”我不知道该如何详说。因为本身的交际圈子有限，没有足够的样本支持，仓促下结论很容易造成偏差。但依然活跃着的这些人，在我眼里，大抵都是“有闲阶层”的。当代的旧诗以及旧诗诗人，用“万人如海一身藏”来形容可谓再贴切不过。仅仅是我所知道的这些有水平的旧诗诗人，就几乎涉及了各行各业，并且大都在各自的岗位上颇为出色。

旧诗主要的读者对象，应该就是旧诗圈子里的人了。旧诗圈子里的旧诗作品大都自产自销，用于相互之间的交流。所以经常会造成旁人眼中“互相吹捧”的不良印象。而旧诗圈是一个对于圈外人和新手并不太友好的圈子，这也经常造成外人眼中“文人相轻”的印象。但事实是，没有接受过足够相关教育，又没有过旧诗创作经验的人，很难对旧诗产生足够的理解。在与很多真正优秀的作品之间总是隔了几层。

就比如前段时间网上的争论。有新人晒出自己的几篇作品希望得到点评。结果被很多人指责写得佶屈聱牙、爱用生僻字等等。而在很多旧诗作者眼中，无非用了几个很正常的典故。这在旧诗的创作中都是十分平常的套路。而那几个所谓生僻字，其实在古代文学作品中出现的频率非常高。就好像一个学化学的，不会觉得元素周期表上的字是生僻字一样。

再比如曾经有人发帖，希望看到一些表达赞美的诗词作品。但此人摆出一副指点江山的姿态，却偏偏几句话就暴露出了自己是外行的事实，结果回复他的诗词作品，都带有许多并不算特别隐晦的批评和讽刺。但发帖人却并没有看出这些，只从字面理解，还直夸写得好。因此我们不难理解为什么旧诗的读者对象被限定在了十分狭窄的范围里。很多人认为旧诗对于新人并不友好，认为以上所说的这些都是陈规陋习，是影响表达、影响传播、影响发展的直接因素。对此我更倾向于这是一种颇为有效的筛选手段。打个比方，想上梁山，不学几句黑话怎么行。

除了这些，最重要的一个原因就是，旧诗是真的没人看(苦笑)。虽然因为国学热大家的目光开始重新转向旧诗，但看的其实都是唐诗宋词而非当代旧诗。很多人甚至一直认为当代旧诗已经死去。当然，这也跟目前旧诗传播的“正统”媒介——电视和报刊——多数被老干派把控有一定关系。

杨新跃

：很难作个全景式的简介，因为我没怎么关注过这个问题。我基本上是个纯粹的写作者，于理论很少关注。流派和风格我只能比较笼统地分为三类：一类是以李子兄和嘘堂先生等为代表的改革派(姑且这么称呼吧)，代表人物还有一些，如独孤食肉兽以及近年出现的南瓜饼子等，他们积极尝试以新词语、新物象、新技巧入诗，倡导把古之所无的东西作为写作的重点对象，如现代城市、工厂、火车、民工等。在真正的旧诗写作者中除第一类外其他人则是第二类，这一类人数更多，举不胜举。因为其中很多人是朋友，为避免所举人员有遗漏所以干脆不举了。总的来说，第二类写作者更偏向于遵古和继承。至于第三类，数量最为庞大，它是老干体以及各种莫名其妙不知所云生拼硬凑的“诗人”的总和。我基本属于第二类但不反对某些试图改变的尝试。旧诗写作者的年龄呈年轻化趋势，近几年这种趋势更明显。读者对象也同样呈年轻化趋势。

士弘毅

：当代旧诗主要阵地在网络诗词，当然网下各地也相继成立很多诗社。网络诗坛，有诸多派别，风格不尽相同。主要有中华诗词协会的以老干部群体为代表的诗人，里面虽有些可圈可点之作，比如张智深、刘庆霖等，但大部分作品呈现老干体风味，歌功颂德或朋友酬唱，略输文采，直白无味。另外诗三百、留社诗人，如莼鲈归客、军持、具呕生等人，以追求古典为主，主要学清诗，但有时流于拟古。另外像菊斋孟依依等一些作手，诗词比较清新，艺术上有所创新，但太多牵率应酬之作，如步韵黄仲则绮怀连篇累牍，炫才逞技流于游戏。另外诗昆有昆阳子、梦烟霏等诗写得稳健俊秀，但网诗习气较重，风格比较单调。另有江右诗社，以仰斋、熊盛元等人为翘楚，他们学问深宏、其诗词一般有师承，他们身份多为学者，率领了一批诗人，有编辑或高校教师等，诗作水平相对较高，笔者曾和他们有所交流。学院派诗人，如胡马徐晋如、檀作文等都富有学问，其诗高出一般作者，但反映民间生活题材较少。另外有一批成名较早的老诗人如熊东遨、杨启宇、刘梦芙、段晓华、陈永正等，这些人写诗笔力雄健、诗风成熟，算是当代较高水平。另外还有网络比较有个性的成名诗人如李子(曾少立)，以别具一格的李子词风行于世，吉林大学马大勇教授曾在吉林大学开课专门研究，并在高校和学术界大力推广。另有，代表人物书生霸王的新国风，以写都市小人物和市井生活为很多普通诗词爱好者所喜爱，但其俚俗也受人诟病。另外像写警察生活的楚成、写民主的李大白，这些诗词艺术上比较粗糙。旧诗的读者，如今覆盖很多行业，大专生、本科生、研究生、博士、教授，企业老板、白领、工程师、工人、农民、自由职业者等，可以说飞入寻常百姓家。

四、 您如何评价当代旧诗写作的成就？与唐诗宋词的辉煌时代相比如何？与当代新诗相比又如何？

早川太基

：若以兴亡之势论之，今诗坛，初唐也，宋之庆历也，明之嘉靖也。文风新起，而一代之势未定，言之无益，第俟后世君子评而定之耳。余以为今之旧诗，可与新诗颉颃，然此恐亦非公论。

乔

木

：当下对于这一问题，主流的说法是不要厚古薄今。众所周知，厚古薄今一直是中华文化的“优良传统”。文学和科学不同的地方在于，科学是盖楼，是站在巨人肩膀上。后人必将超越前人。因此每一个科学家在和前人对比的时候，大抵都是很有成就感的。而文学则是填坑，前人大刀阔斧开创，后人一丝一缕完善。前人的光芒和高度，很多时候，除了他们自身的成就，后人的努力也占了很大一部分。而这种模式下，每一个年轻的诗人都是在用自己尚不成熟的智慧，去填补前人毕生的、成熟的智慧。相比之下，很容易感觉到自身的卑微和无力。

如果非要相比，我更愿意列出一些当下的优势。

虽然旧诗早已不是文学的主流，甚至文学都已经不是社会的主流。但出于庞大的人口基数，通过网络的联系，旧诗作者群体依旧数量可观。再由于义务教育的普及，人均文化程度的提高，加上目前的国学热潮，以及越来越多的年轻人的涌入。我相信旧诗在接下来几年里或许会比较顺风顺水。加上网络的发达、资源的普及，加上我们站在了明清诗人的肩膀之上，又引入西学，我认为这或许正是前人梦寐以求的时代。这个时代带给旧诗的将是无限的可能。

至于和新诗相比，不得不承认旧诗还有很长的道路要走。这里指的主要是在群众中的影响力，文化输出，文化交流等方面，旧诗目前做得还远不如新诗出色。

杨新跃

：当代旧诗写作的成就我个人觉得挺高，有一大批达到了一定创作高度的写作者。至于与唐宋比如何，我觉得不需要也无必要与唐诗宋词的辉煌时代相比较，因为在唐宋时期诗词几乎是反映文人思想、社会现实的最直接最常用的表达方式，而今天表达方式更多样，诗词只是众多表达方式中的一个选择，甚至是个很小众的选择。至于与当代新诗比，我虽阅读新诗但毕竟了解有限，在此不作比较。

士弘毅

：当代旧诗写作，近十几年来曲折发展，取得了一定成就，涌现了很多优秀的诗作。但与唐诗宋词辉煌成就相比，自然尚有一定差距。主要是今人古典文学功薄弱加上人心浮躁，像古人那样潜心用生命作诗词的人，不太多。今人创作队伍及作品数量远胜唐宋时代，现在优秀诗人越来越多，高水平的诗作也不断产生，这是可喜的趋势。与当代新诗比，新诗最近几年呈现式微，写得越来越玄奥晦涩，读诗的人比写诗的人还少。新诗式微，因为新诗创作的标准规则太宽范，太自由、太模糊，不像旧体诗词有一个范式可依，有一定的评定标准。不以规矩不成方圆，什么规则都没有，新诗的发展就会呈现乱象。当然新诗也有优秀之作，但泥沙俱下，劣作太多。

五、 在当代语境下，旧诗写作面临的最大问题是什么？您认为旧诗在未来会有怎样的前景？很多人认为旧诗是一种落后的文体，它无法有效地表现现代人的社会生活和思想情感，您对此有何看法？

早川太基

：凡新旧二诗之论，实谓新优旧劣耳。或说日月重光之盛，可以并行，亦新诗暗为之主，宛如论中西医学也。正视而言之，方今之世，旧体诗文已微，势不可争矣。然若论诗之优劣，意之深浅，此诚非易也。吟咏情性，俗语为真，文言为伪，果其然乎？此未思俗语抑或能伪也。新诗旧诗，文之体也。今有人谓曰“英语作诗始能达情性，乃汉语所不能”者，何人肯之邪？此论甚无所谓耳。新诗旧诗，亦如是，诗人之意所至深，则无意于文，而世人误以文体为诗之本。故以新对旧，即戏论也。

世人或谓当今之世，旧诗逢变革之期，亦戏论焉。其心实是新诗而蔑旧诗，出乎怜悯耳。旧诗之谓旧，不亦诗乎。志于诗者，其心常抱变革之志，日新又新，千古皆然，星移物换，万物流转，触外因而深及心，因心之变而咏诗，由是观之，旧诗亦无时不为变革之期，外物已新，而诗不新，则人之罪也。词客一生，惟能以佳作问世而动人心则足，通俗芜浅之论，今多有焉，无益于诗。

乔

木

：从目前的情形来看，旧诗的存亡问题暂时不会成为最迫切的问题。在我看来旧诗目前最大的问题在于尽快找到属于自己的位置，以及每个旧诗作者都能找到其所在的位置。

旧诗目前生存的处境很尴尬，此前曾有人形容旧诗是活在阴影当中。这在我看来是很贴切的。最明显的体现就是，如果随便在路边找一个人，问问当今有哪些小说家或是新诗诗人或是散文家，路人都能说出一二。问建国后有多少旧体诗人，稍有点文学常识的或许能说出郭沫若和钱钟书。但若是问到当今还活着的旧体诗人，以及这些诗人的生存现状，能答出来的恐怕寥寥。

但也不能就此而说旧诗和流行文化已经完全绝缘了。一直以来课本上、电视上对于旧诗的关注都在升温。在青年群体中，无论是“古风圈”还是“汉服圈”，这些以所谓“传统”来作为号召的圈子近年来也都很是火热。但这份关注却始终都没有能落在“当代的”旧诗身上。有一次在网上和别人提起当代诗词圈，结果遭到了嘲讽：“你们诗词圈都有谁？是有李白还是有杜甫？”这其实就从侧面反映了当代旧诗的尴尬处境。左有唐诗宋词，右有新诗西学。这倒让我想起了那个学新诗的朋友对我说起的，新诗也是夹在传统的旧诗和西方诗歌两座高山之间。从这一点来说，倒也是同病相怜了。

旧诗和新诗的“新旧”之称，总是会误导人们以为二者之间是一种更替的关系。认为名字中有“旧”就是代表了陈腐落后，名字中有“新”就可以代表先进的生产力。这其实是一种极大的误解。有人会问，新诗在中国诞生才刚刚百年，这和旧诗动辄几千年的历史相比，为什么不新呢？事实上，百年的时间，几代人的努力，足以使得一项为颠覆传统而生的事物，拥有自己的传统。

君不见，爵士乐诞生在美国也差不多百年出头。美国人已经开始将爵士乐看作他们自己的古典音乐了。美国的漫画也不过百年而已，美国人已经开始将漫画家的手稿同古典油画一起进行拍卖了。电影走入中国也不过百年，这百年间，它无时无刻不是流行文化的弄潮儿，但也最终难以避免地走向了经典。

中国新诗的发源在很大程度上继承了西方诗歌的传统。相较于旧诗，西方的诗歌也是经历了漫长的发展，一步一步走来的。究其根源甚至可以追溯至古埃及诗歌和古巴比伦诗歌。从古希腊的史诗到中世纪的诗歌，再到后来的古典主义再到浪漫主义再到近百年各种风格的诗歌层出不穷。而正是这一切，提供了每一位新诗诗人学习的土壤。恰如旧诗作者学习的土壤是从上古到先秦到汉魏到唐宋到明清民国。那么新和旧的界限又究竟在哪里呢？

根据同学所说，中国新诗百年间，早已形成了自己体系，拥有了自己全新的经典，是真正可以摆脱旧诗阴影和西方诗歌阴影的、独立的文学形式。前不久刚修撰的《中国新诗百年大典》，将这百年以来，每一代的新诗作者中出类拔萃者的名字都刻在其上，将他们推向了经典。

据我所知，新诗群体中也不乏开宗立派者或者有师承关系者。这一点俨然与旧诗圈无异。有些甚至比当下旧诗群体还要更加拘泥一些。旧诗群体目前百废待兴，这些情况还不太明显。

在我看来，文学的体裁不适合用新旧来衡量。就好比两件衣服，一件是我穿了十年的阿迪达斯，另一件是我昨天刚买的，模仿古人工艺和样式制作的汉服。难道能说后者就是旧吗？难道后者不能御寒么？后者不能遮羞么？后者的工艺水平就不能随着技术的发展而进步么？更何况事实上是，随着时代进步，二者都在努力地适应时人的需求。无论这样的需求是出于何种目的。

倘若真有那么一天，越来越多的旧体诗人感觉到旧诗真的无法有效地表现他们的社会生活和思想情感，那么他们一定会运用他们的聪明才智使旧体诗可以有效地表达出这些。事实上近年来这么做的已经大有人在。对此我十分有信心。

杨新跃

：我不认为有当代语境的问题。我的观点如下：第一，从唐到民初，社会不断变化发展，而诗的词语系统并未有什么大的改变，这是一个相对稳定的语言、格律系统。关于格律的稳定性李子兄写过一篇长文作阐述，但他忽略了诗的语言的稳定性。如果一定要求写作者用他所处时代的语言来写作那是舍本逐末。事实上历朝历代名家写作近体诗绝大多数人也都没刻意追求、去适应过什么“当代语境”。第二，诗的社会功能不是万能的，当时代发展、诗已不能充分完全反映时代时就会有其他文体去补充，比如元曲。元曲俚俗的语言风格适应了时代、创造了一个文化的高峰，但它不会影响元朝近体诗的写作，也没人会要求元诗的写作者应该去学习运用元曲的语言风格。第三，口语系统是不稳定的、多变的，比如元朝时的口语与今天的口语已有了较大差别，所以很多用俚俗口语写的元曲到今天并不比用典雅文言写作的元诗更好懂。同样今天的“蓝瘦”、“香菇”入诗，能保证一百年后的读者知道什么意思吗?第四，正是旧诗语言风格的相对稳定性才使得旧诗的写作虽不大众但依然生命力顽强并得以千年传承不绝。

旧诗并不落后，落后的是思想与观念。旧诗完全能以固有的语言、格律特点抒发个体对现代社会以及情感的表述。就像清末民初许许多多的诗人依然可以用典雅且并不“当代化”的语言风格描述他所处的“五千年未有之大变局”时代。

士弘毅

：当代语境下，旧诗写作面临最大问题是如何接地气，如何把当代生活的丰富素材、思想感情、各行各业的人所能共鸣的东西，发掘出来，描写出来，写出感染力，调动更多读者的阅读兴趣。诗可以群，再好的诗词，如果只在少数几位作者的小圈内互相欣赏，那无疑是可悲的。我认为旧诗在未来，还是有广阔生存空间的，因为中国强大了，物质丰富了，必然要彰显我们的文化自信，诗词是传统文化的瑰宝，不能在今人手中丢掉，要承前启后，发扬光大。习总书记身体力行创作诗词，在外交辞令和很多场合引用古诗名句，并多次指示要重视诗词等传统文化。现在，中小学课本，诗词古文比重明显增加。近来，以央视《中国诗词大会》，河北电视台《中华好诗词》为代表的诗词类电视节目，方兴未艾。可见诗词在国人心有深厚的土壤。至于，有人认为旧诗是落后的文体，无法有效表达今人的生活及思想感情，我认为这种说法是皮相之见，是片面的。虽然每个时代的社会生活会变，但人类共同的审美需求是一脉相承的。对人性真善美的弘扬、对自然风物及世间万象诸方面的审美需求，却有亘古不变的一面。诗词中恒定的音律美、格律美、对仗美，及众多脍炙人口的佳句、典故，都会万古长青。今人应该汲取古人精华，结合我们今天的社会生活，古为今用，自铸伟词，推陈出新，写出今人精典的诗词，这完全是可能的，也被如今大量优秀诗人的作品所证实。

六、 您认为旧诗写作者应该具备怎样的禀性和知识结构？比如需要阅读哪些书籍，增加哪些阅历，培养哪些品格？

早川太基

：诗抑可学之乎？才情果可养乎？北京大学钱志熙教授“得句说”已尽其理。或曰：古人作诗，非先有题，但得佳句为先耳。若欲学诗，须要二者，乃灵感及凝思。灵感何耶？是得句之谓也。凝思何耶？诗乃灵感与凝思，决于瞬间，合而为一者也。我及今未曾见说作诗而能胜之者也。是“伫兴”之谓，即士衡所云“虚静”也。若平生专心而凝思，读书万卷，以待灵感，灵感亦随之愈佳，其谓灵感亦用意之灵感也。古人得句而作诗，故陈简斋说得句之心云：“书生得句胜得官。”然古人云“文章之事，有所法而能，有所变而大”，得句后必要烹炼，乃工部所云：“陶冶性情有底物，作诗改罢自长吟。”故烹炼，炼句、炼辞、炼字，亦诗法之要也。诗之措辞，曲折宛转，玲珑新奇，不生不熟，若过熟者，必生习气，改之始可。作诗同于书法，语工意妙，而不得废临池之功。

善哉，钱氏之说才学情性合乎一处也，学之深者，灵感更透，得语愈神，足以开千古之蒙。余更言：作诗可学，而其所学，固不限于作诗之书也。或谓作旧诗，琴棋书画，参禅观戏，以养文人浩然之气，未必然焉。琴、茶、禅、曲，世称四俗学，实可叹之。何况今人所谓“国学”，此诚大道废而有仁义者，“廿四孝”至其甚者，人性尽败，有害教化；《弟子规》本为俗书，作笑资而可耳。然譬如余友大连董士达，字济之，专攻化学，能以此入诗，不见痕迹，奇想丰富，大有可观，每与诗刊编辑韦散木，叹其诗思之所由而出。故万学皆能养诗情，皆为之供诗材，若谓不然，但未察焉。凡学诗者，宜多读而多思，身接之而心受之，使己人性弥高明而灵感弥通彻，心有所得，必显乎诗，清新自然，意深语工，是诗之学也。

学诗者，温柔敦厚，人性品德，亦为诗之本也。黄山谷说诗法于少辈，每戒道德品行，余始读之，以为迂远陈腐之谈，私蔑焉，诗文之体，固有万态，尽情怀即可，胡以道德缚之耶？殆未能解也。后读其情性说等，始知其用意之深，己所见浅薄亦甚耳。山谷晚节所著《书王知载朐山杂咏后》云：

诗者，人之情性也。非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同牀而不察，竝世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然，而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。其发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢，以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也。故世相后或千岁，地相去或万里，诵其诗而想见其人所居所养，如旦莫与之期，邻里与之游也。营丘王知载，仕官在予前，予在江湖浮沉，而知载已没于河外，不及相识也。而得其人于其诗，仕不遇而不怒，人不知而独乐，博物多闻之君子，有文正公家风者邪。

此文可观者，三也。一则作诗不怒，盖怒之则举己所见以为正义，骂人取快，极口嘲笑，其心可厌，深伤人性，又自限情性，诗意浅薄。二则作诗独乐，尔为尔，我为我，自求乐于内耳。三则，诗者人之情性，而情性者，属于作者一人而已，故云“想见其人”，又云“得其人于诗”也。鲁直他文评嵇中散诗云：“叔夜此诗，豪壮清丽，无一点尘俗气。凡学作诗者，不可不成诵，在心想见其人。”(《书嵇叔夜诗与侄榎》)又评陶处士诗云：“观渊明之诗，想见其人，岂弟慈祥戏谑可观也。”(《书陶渊明责子诗后》)又评王右丞诗云：“王摩诘辋川别业之篇，想见其人，如与并世。”(《写真自赞六首》其一)由是观之，黄山谷读诗，以为诗之佳者，可想见其人，诗即其人也，其人即诗也。盖有人深于诗法，尽以情性，自托其中也愈深，遂能如此尔。故诗之至者，乃其人心声，毫不可欺，故作之可慎也。鲁直盖畏之深，虑之远，故有道德之说。

乔

木

：知识结构的话，首先需要具备一定的格律基础。这是必需的。然后需要对中国文学史的进程有一定的了解。对古代汉语有一定了解。然后就是多读多写。除此以外，无论古今中外，多多益善。

阅历的话在我看来不需要太过于主动。没必要非得像文青一样一路乞讨到西藏拍个照片洗涤一下心灵才算是有阅历，或者非要游遍全国游遍世界。

每个人的人生际遇都是不同的。有些人就是命途多舛，讲起来跟玄幻小说似的。这是我这种人生一直风平浪静，整天闲得发慌的无业小青年羡慕都羡慕不来的。但我认为只要人的生命还在继续，阅历自然会增长。趁年轻多积攒一些阅历固然是好的，但也不必过于强求。

在我看来，当诗人之前首先要当好一个人。在上升成为艺术之前，诗只是一项技能，和音乐、画画、做饭、开挖掘机一样。并不是成了诗人，就从此不食人间烟火。在将技艺磨炼精湛的同时，也要增加自己为人处世的能力。保持自己的真挚和善良的同时，经营好自己的人生，正如老子所言“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘”。当然这样的说法看起来有些太过于理想化，可能每个人也都有各自的理解。

杨新跃

：一是读些自己喜欢的古人诗、读点诗话。读诗当从选集入手，先通读几种选集，然后下功夫读个人喜欢的诗人全集。二是功夫在诗外，多读些史。三是坚持说真话。

士弘毅

：我觉得旧诗作者，应该先器识后学问，要有独立人格，既可以写自己生活，也可以写民间的众生相。应该博读群书、吸收历代大家名作的精华，去粗取精，严沧浪说过：诗有别才，非关书也。但他也强调，没有书卷学问，却是万万不行的。杜甫精于文选。李白对庄子、六朝诗人都有精深的研习。读书要读诗骚汉魏乐府，像诸子百家、哲学、科学、历史、民俗、政治等各方面，尽量都要有相当了解。诗人学问多、见识广、眼光深远、阅世深，才能写出好诗。应培养民胞物与、仁者爱人的品格，要有风骨，不要随人俯仰，要有苏世独立的品格。

七、 旧诗是否特别重视渊源和门户，当代的任何一位诗人，都能从某位古代诗人那里找到渊源，是这样的吗？

早川太基

：此一往之见也。诗文作注，唐世以来，皆用李善之法，专举用语之例，能示人以化语之妙、读书之功，然一人之诗，门派渊源，岂易论之乎？诗者，活法也。故江西诗派以老杜为一尊，黄及二陈即三祖，此四者体互不相似，后进之士，文体各殊，亦宋之君子称门派者，自求之谓也。方东树评坡仙诗云：“苏子瞻胸有洪炉，金银铅锅，皆归镕铸，其笔之超旷，等于天马脱羁，飞仙游戏，穷极变化，而适如意中所欲出。”东坡本伟才之士，故能若此。然常人诗心亦同理，千言万语，受之一处，出为己诗，故若强求同于古人，将无同？然亦觅其所以异，必异耳。余曾听一学生论《楚辞》所及陶靖节诗，抑有之否？彼人遂曰：“果有之也。”满座失笑，何人诗文得无关《楚辞》乎？古诗文皆然，若强觅其门派与渊源者，《诗》、《骚》、《文选》、李、杜、韩、白、苏、黄，皆诗人所必读，焉有不似之理？此诚不成论也。旧诗门派渊源之论，假令推之新诗与小说，亦同焉。用语用意，换骨夺胎，一言一句出处，皆可寻而注之，但未用其法尔。

黄山谷云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金。”(《答洪驹父书》)世人误谓鲁直劝读书，学问成诗，而实所尚灵丹一粒也。灵丹者，灵感也。若无之则铁，得则成金，是作诗之理。凡他人之言，皆铁也。成金之功，在己而已。

乔

木

：真正的渊源和门户，除了一些学院中的师承关系外，基本已经很少见到了。现在大部分从某位古代诗人那里找渊源，多半都是出于本身对于某种风格特别的偏爱，为了学习起来更有效率才故意攀附的。经常会有人说自己学江西学梦窗学碧山之类的，对此已经见怪不怪了。站CP，站爱豆，颇有当下追星文化的感觉。无非是交流的时候给对方一个参照，就好像学书法的经常说自己学颜学柳学欧一样。

当然也不乏谦虚的成分，显示自己还是在“学习”的阶段。大抵是因为旧诗走的路子是先进行模仿和学习，然后等到成就很高，功力深厚的时候才能真正地自成一体。通常那些学得不怎么样就敢号称自己自成一体的多多少少都会遭到批评和抵触。因此见面先说自己是哪位古人那里找到的渊源，也是一种很好的表示谦虚的手段，免得显得太过轻狂。

杨新跃

：旧诗当然讲究传承，但这种传承不是简单的所谓的门户或师门传承。优秀的旧诗写作者都是从古代诗人作品中得到思想以及写作技巧的启发和教育。成功的旧诗写作者也肯定能从某位或某几位古代诗人那里找到渊源。用杜甫诗来说是“不薄今人爱古人”以及“转益多师是汝师”。

士弘毅

：旧诗的确注重渊源和门户。唐宋后诗人，有宗唐，有宗宋，有学杜，有学苏黄，有转益多师。当代一些诗人一般都从古代诗人中与自己性情相近的学起，有模仿和借鉴过程。但也不尽然。有的当代诗人，学了很多诗人，海纳百川，兼收并蓄，不主故常，不名一家，这样他的诗风已经融汇了多家的优点，并结合自己身世性情，就很难从古人那里找到确定的渊源了。

当然这不代表当代诗人学诗可以凭空依傍，无师自通。学诗的根基要打好，学习前人优秀之作，是必不可少的过程。

八、 有人说当代旧诗的出路在于创新，您是否同意？较之古代，当代旧诗发生了哪些新的变化？

早川太基

：无新，则非诗也。然世之论者所谓创新者，何邪？皆不求于内，第欲改其外观，或用新韵，或写日常琐事，或插一二新奇语，以为足，止于形而下，媚世间而沾沾自喜，动辄夸创新之功。然其所法，古人已试之，杜子美拗体，黄山谷破律，宋词俗语，皆是也。且彼所以成名者，不啻在文字之法极奇也。故急于此，遂以诗为何物邪？惑亦甚矣。余曾试作旧诗创新之体，名曰《相思曲》，反复推敲，经三月而成。其辞曰：

梦破春窗月透纱，夜阑离恨如嫩芽。暗索手机开微信，卧打键盘字字斜。我爱你，是生涯。你爱我，知几何？手机鸣动回信到，表情三两皆呵呵。相思深浅不须说，终日通宵想你多。二三友生亦谓造境佳，措辞顺也。托情怀于此体，余知其难焉。

若有人诚欲自新其诗者，无若自求于内，玄览情性之所以兴也。动心者我也，发兴者我也，作句者我也，吐语者我也，而我今伫于无常之世，白驹过隙，光景西驰，一时一刻，未尝不变，无所停止，惟我深知吾所变之境，触事物以兴之，感生而灭，情灭而生，我所属时空，不断更新，外物皆系焉。故若我所作之诗不新而旧套可厌，则索于内心者不深，写己情怀之不足也。自述肤浅，抒情简陋，求之文字，猥称创新，皆不静思之过。

乔

木

：当代旧诗本身就是个新东西。当代旧诗方兴未艾。很多人还没有意识到这一点。在前面的问题里，我已经表达了我对于新旧的理解。上一代之潮流便是下一代之经典，下一代之经典便是上一代之潮流。19世纪以来，旧诗一直落后于时代，无法赶上潮流，因此才在后来的种种文化运动之下渐渐销声匿迹。但旧诗并没有完全消失，而是一直深藏于阴影之中，追赶时代的步伐从定庵到人境庐，再到后来的郭沫若、汪东等人，再到网诗实验体的诸公，一刻都没有停止。对于旧诗的改革和创新一直都在阴影中不为人知地进行着。虽然我们经常嘲笑郭和汪的诗词是老干体的先驱，更有很多人因为郭沫若的一些事迹而贬低其成就。但不可否认的是他们对于旧体诗的改变确实使之适应了他们当时所处的时代。这一点毫无疑问是非常伟大的。事实上近百年来，在旧诗方面不乏大刀阔斧改造者，也不乏潜移默化跟进者。这些积累在网络带来的强大冲击下，在近年来传统文化的热度之下呈现出如今的模样其实并不令人感到惊讶。

不难发现的是旧诗圈的新生力量非常强大。而新生力量通常才是潮流真正的把控者。我认识的年轻旧体诗人中，并没有见过什么陈旧迂腐之人。他们和时下的每一种潮流都是契合的。这种契合并不是对于流行进行谄媚、逢迎而得来的契合。而是从精神上就属于这个时代。我打心眼里不相信这样一批诗人创作出来的作品会是陈腐的、落后的。

创新并不只是喊出来的。当种子已经种下，只要条件成熟，种子自然就会发芽。创新一直都是写在旧诗的基因之上的。新一代也一直都会紧跟着步伐，写出属于他们各自时代的诗歌。这一点我没有丝毫的担心。

对于当代旧诗的变化，我认为最重要的还是精神气质的变化。当然，当代的旧诗中，加入了新的词语，新的词语构成了新的意象，新的故事被编成了新的典故，还有全新的道德和审美。但这些都只是外在的变化，真正的变化是内在精神的变化。“五四”之后，几千年的旧诗的大树轰然倒塌，百年以来，旧诗都弥漫着一种无力而衰微的氛围。给人的感觉仿佛是死而不僵，阴魂不散，是从前旧诗的余孽和遗毒。一直到网诗面世，整个旧诗开始重新焕发生命力，这一次的旧诗，只是从前倒塌的大树上，发出的一枝新芽。没有了那种家大业大的累赘，从穿鞋的变成了光脚的。从高高在上的神坛上走下，又重新开始在群众中布道。由于圈子小，整体还处于一种草创时期蓬勃发展的状态，还有很多方面等待着被重新建构。每个人都还能充满乐观。从这一点上而言，旧诗的精神气质颇为喜人。

杨新跃

：不同意，理由见问题五。

较之古代，当代旧诗最大的问题是话语权的问题。古代诗词写作及评价的话语权掌握在真文人手里，当代诗词写作的话语权及评价掌握在伪文人手里。

士弘毅

：当代旧诗在于创新，我同意。当代旧诗，比起之古诗，出现了描写新时代、新风尚、新事件、新口味的变化。比如李子词、书生霸王的新国风，都有类似特点。把古人不太愿意写或未曾措意的一些小人物、下层人的悲欢离合、众生相摄入诗词，反映了更广阔的社会生活，这往往是古人未曾问津之处。今人学问积累更深，又借鉴了今人新诗、小说、歌曲、散文、网络流行语素很多新时代元素、新时代的精神，这些如果能通过融合与创新，形成今人的诗词，这将是今人区别或超越古人的一种方向。

九、 您的作品具有怎样的特质？能否结合具体作品作一番自我解读？

早川太基

：余之所作，日本人之诗也。学人之诗也。情种之诗也。否则作之者谁邪？然事甚难矣。余所当作者，未能作之，深愧焉。余习诗十余年于今，凡三变焉。少年入门，殆如外国语，务置身于诗想之间，驰心于往古之世，自云：“我，萝卜也；汉字，盐也；诗语，滋液也。浸之久而终成味，我俟之耳。”当时诗风，可想而知之，皆习作也。近体为主，诗想不甚畅达。平成庚寅，赴华洛，偶见曹升之先生，说诗法于余曰：“既升堂，可学一家之体，而期入室。某所学，即玉谿生也。”于是余亦习温李体，题《初恋》云：

心醉幽香淡未知，沉吟纤月透帘时。花摇虚壁疑留影，烟断青山恍忆眉。一点流星惑孤梦，六街细雨锁相思。低徊曲巷翠衫冷，春晚斜风掠面吹。

后获中华大学生诗词比赛优异奖者，是诗也。此时所作，凡四五百首，今举古体三首如下：

《五月十九日夜过故宅》云：

宴罢独来疏水头，蹒跚笑拟龙蛇游。风中踏尽花枝影，万点星光惑醉眸。幽径斜通君故宅，孤松骨瘦映虚壁。追想雨寒灯灭时，热唇唯是在咫尺。梦里澄渊沉月牙，逐云忽化双飞翼。东窗娇笑犹盈耳，万里深知海波隔。

《有蛇》云：

有蛇在吾臆，脱壳已盘旋。霜牙滴毒液，举头双眼寒。饥迫不择食，嚼囓破心肝。血沸化为脓，臭味夜难眠。始在卵壳里，掷地何不毁。养汝日憔悴，我与汝偕死。瘴烟锁幽涧，满岸乌头紫。此地横病骸，万古抱一悔。

《鲁直骨》云：

银碗盛来蜡梅雪，夜深手洒鲁直骨。枯骨生肉肉通血，起坐莞尔眼光热。冥府句法问其实，一时尝尽刀头蜜。漆黑夜气鸡鸣裂，执手数语低声说。活杀纵意诗人笔，被汝活又被汝杀。

余之所作，多咏不得已之情，今亦然，又好杂奇幻之笔，当时体如此。癸巳九月，负笈来华，诗思大振，盖置身其地，耳目所触，皆诗材也。况且居东海之日，平素所交，能解诗者，仅五六人，而是时俄得吟咏之士，与之交友，是其故也。

《燕京天宁寺塔》云：

天宁寺塔知何边，幽巷左转还右旋。围棋二老青槐前，问路粲笑指晴天。秋光斜照琉璃影，十三层塔如峻岭。近之弥高不染埃，庄严金界入门来。西风飒起宝炉畔，长跪焚香紫烟乱。悬铃齐动惊诗魂，肉眼依稀妙华散。忆昔寒夜书灯青，学舍孤窗已四更。此时低诵渔洋句，满院风铃耳底鸣。

《甲午九月十二日朝北京大学开学典礼余亦赴焉心有所感遂赋此诗》云：

燕都雨洗湖边柳，秋晴塔影举头久。校歌浩唱是心声，神州奇士皆师友。万里长途一步开，莫怪美酒先沾口。衔杯决眦慕飞云，临风欲试射雕手。回首神驰沧海东，苍秀岚光沁两瞳。满架蒲桃已熟未，云裂斜见芙蓉峰。蜀客题桥十余字，墨香遥想漾清风。寸心宿志向谁告，月明默祷仙元宫。华国千古诗人血，劫火燎原竟难灭。燕园谁建补天功，陈门三杰接踵出。乐清钱子临讲筵，说诗言外幽情溢。异域青袍我一人，鲁直句法搜灵骨。此间自有天地心，孤灯低诵衷肠热。但愿险心游万仞，沉思宜远学宜密。畅春园畔踏斜阳，师弟始会倾玉觞。夫子微言借花喻，笑向迷鸟指南洋。遍种牡丹招彩蝶，土痩无奈根先伤。幽谷孤兰浴朝露，破蕾纷然一国香。

《忆西溪》云：

独居忆西溪，水烟散且飞。风树皆含响，清涟凝寒晖。方塘霜叶黄，落处染冬泥。石桥通孤岛，行吟信所之。老藤萦空亭，鬼趣令人迷。白茅如招我，荆棘屡牵衣。苔径无过客，幽景知者谁。我游至于此，万古唯我知。天地江南好，西溪最相宜。西湖虽悦目，西溪慰所思。

《三月廿九日自吊》云：

胸中立墓碑，葬尽几多诗。万字随花朽，孤心逐日衰。幽哀养澄眼，内热损丰肌。十指春宵冷，斜灯梦愈痴。

《如何死》云：

我当如何死，投缳或赴水。仰鸩独卧牀，焚身可切齿。或刺九廻肠，毒闷欲解此。吾心尽在诗，莫觅遗书纸。海内多结交，几人为我诔。神笔君肯挥，此生望足矣。

《夜中难眠书怀》云：

胸中抱冰块，冷透夜难眠。性僻常生闷，情多亦爱禅。四更凭枕卧，一事把心穿。绮语皆无益，孤灯又送年。

《富士山镇火祭》云：

风吹灵火心亦燃，万朵红莲映暮天。富岳神威贯今古，乡人秋夕思女仙。何处鼓笛翻舞袖，菩萨金舆巡大千。业火变为欢喜火，笑中焚尽旧因缘。炎势忽使西风热，我生今在岐路前。细字文稿寄幽界，手投一瞬化白烟。

《师门十二人会燕园翼然亭读杜工部诗》云：

翼然亭上秋日曛，萧条异代书生魂。久坐总被杜诗恼，红栏迎风开口论。古句尘钥风中解，秋光斜入胸底门。

此所举者，语意虽拙劣，自求诗境于内心，世间景物，或美或丑，与我相交，乃情中自有景，一以贯之也。论其体裁，余之所长，在古体，盖纵情怀于幽冥之境，不知所终，而近体对法工夫，每比人输一筹，俟他日之功耳。

愚意以谓怜而慕之，思而爱之，作诗之人，不解此情，何足与之语诗乎？仲尼说《诗》，战国古义，亦在于兹。友人戏称“蓉堂体”者，此类也。末录近作二首，以为笑资。

《六月十一日经百日作诗寄所思》云：

百日已过矣，当时意逡巡。择语说相思，寒窗与月邻。君怜鄙怀切，不拒书生贫。世路执素手，踏花同惜春。色身已多秽，诗心今尚纯。闭眼想灵岳，立誓故国神。君弃我即可，我不背良人。待我奠楹间，此语可证真。

《马蹄果》云：

当时口授马蹄果，暖舌相触一瞬间。多谢古城榕树影，路人未见两人颜。花蕊正值春风晓，他生记忆皆可删。

乔

木

：这个问题是我如今不敢回答，不能回答，也不愿意回答的。一来是因为我年纪尚小，功力不足，甚至还没能真正写出令我自己满意的作品。二则是因为我依然还处于一个非常初级的阶段，还在努力不断地尝试不同的风格和特质，不希望过早地为自己打上某种标签或符号。三则是因为解读自我作品的行为，很容易在旁人眼中变了味道，有自吹自擂之嫌。而且以我目前的水平，在方家面前班门弄斧未免太过可笑。

杨新跃

：举两首为例，自我解读就免了。《

访益阳会龙山栖霞寺

，

传明建文帝靖难之役后曾长期挂单此处

》

灵山终古得霞栖，岳色南临北势低。

僧杖闻传资水外，帝乡已在楚云西。

涤尘梵唱飞花雨，向晚江声动鼓鼙。

唯有秋风如识字，过栏来认旧诗题。

《

罗尔纲著

〈

忠王李秀成自传原稿笺证

〉

读后

》

命数真能误此躯，十年成败事多芜。

可怜白面如佳妇，敢笑黄巢不丈夫。

忍死何堪南八事，平生岂是宋三徒。

灯前抚卷风云气，来看江山旧战图。

士弘毅

：我的作品，一般既注重来源于生活，有感而发，有为而作，很少无病呻吟，但又注重诗的艺术性，不愿写过于直白无味的老干体。我的作品取得一定成绩，但还处在不断深化和提高过程中。比如我写的《鹧鸪天·睹父亲遗笺有感》：

含泪重将老爸呼，分明记忆似当初。

青青依旧园中菜，寂寂不闻栏里猪。

迎父老，送姨姑，几人执手泪模糊。

今宵灯下遗笺在，重读当年诫子书。

注：余幼时顽劣，父亲命吾所写保证书、检讨书等。灯下重检，今纸多已泛黄，父亲笔迹犹在，谆谆教导，言犹在耳。今先父已隔重泉，思之泫然有椎心之恸。

这首词就是父亲去世后，我整理父亲遗物，看到当年父亲让我写的保证书，这都是三十多年前的东西，父亲一直保存完好，里面凝聚着浓浓的父爱和父亲的心血。当时看了，眼泪夺眶而出，对父亲的思念和风木之悲一下子涌上心头，一气呵成。没有炫人的技巧和华丽词藻，却十分感人。因为这是真情。

《

怀父亲

》

猪舍田间不倦身，半生皆与苦为邻。

风欺瘦骨犹扛石，雪透寒衣只抿唇。

志不输人腰未折，行能教子性还真。

从今怕诵蓼莪句，长对慈颜泪满巾。

上面这首七律，也是笔者怀念父亲，从心底流出的感受。没有深奥的词语，没有张扬的文采，但句句心声，记录了父亲一生的辛劳和倔强，表达了我对父亲的崇敬和思念。

我觉得今人写诗，应该走这个方向，言为心声，来源于生活，发之于肺腑，所为诗则不求工而自工，自能感人。

十、 您认为诗歌写作的意义何在，是一种个体的言说和宣泄，还是某个群体的代言，抑或是一种改变社会的工具？

早川太基

：当今之世，旧诗词章之学，式微难掩，亦有所以也。诗之为用，其所司者，曾为大，今皆散而为众技所司，乃世人敢作诗者，意义自弱也。宗庙颂歌，金石久绝；木铎采诗，周礼不行；行卷自荐，科举夙废；社交之具，无若计算机手机；写物之妙，无若拍照写真；笔尽委曲，无若小说家者流。又诗之为游戏也，余甚爱之。平生次韵唱和之乐，又钱门师生开宴，或联句，或作诗钟，以尽清兴，是皆诗之用最美者，而世人恐亦难解其乐也夫。虽然，斯风雅之衰亦非可厌也，诗之所以为诗者，皮毛落尽，真实始见，诗之本义，于是乎益彰。

诗者，其人也，一己之言也，其一人之所在也，否则费万言而何所说邪？己之所在，茫茫宇宙，即为其一点而已。瞬刻已去，流景难追，诸因缘皆系于一身，或有既生，或有未生，而己所在，不曾留于弹指间也。假使谓之己，一瞬后，非既往之己也。人生有涯，凝意于语言之间，则死亦精神留焉。叶燮《原诗》云：

诗是心声，不可违心，而出亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，既日月见焉。故每诗以人见人，又以诗见使其人其心，不然勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下。

但深于己之心声，不之违者，则能与众不同，自成一家，是陶、李、杜、苏也。人之一生，所经皆异，所思必殊，若能各尽其情性，则皆一人之诗也。或巧写外物，或述风景，或嬉笑调戏，或愤怒骂詈，以作诗亦可矣，而决非吾事，系我于他者，万人皆可咏之，不知立言之意义，安在耶？

诗人须自求于内，而无他法也。旧诗之体，衰落如此，称之已死亦可矣。然我敢续作之者，何也？诗客而不之思，殆难救也。今之世敢用文言之体，岂不异乎？今之华语，乃章太炎先生所谓胡音，略失中古之美，而敢用唐律，岂不异乎？以余言之，则海外人，敢用此语，岂不异乎？己所在，己所属，以矛攻盾，以盾攻矛，混乱之境、深微之思、幽独之情，皆可直叙不伪而入言也。故余最厌自欺而作诗，示之而欺人，古亦有之，岑嘉州《登总持阁》云“早知清浄理，常愿奉金仙”，张右史《夜坐》云“内户无人瞑目坐，此时一念悟浮生”，所知之理，所悟浮生，何物耶？自谓知之而悟之，其实无所思也。纵使有所思，若吐此等言则等于未曾思焉。一语了事，而事岂容易乎？ 皆自寻于内也不深，故吐肤浅之语而无所惭。

若人能以诗自述也至，则其写外物亦深矣。一言一句，皆系世之事物，是实非写外物，亦述己之一法。二人神交，非倾杯大笑之谓，而兴寄于诗，述之甚幽微，陶渊明氏、杜子美氏、苏子瞻氏、黄鲁直氏皆切于此也。人之于世，固非独立而存，必系于世，结于他人，故自探内心，深之则必通于世间事物及他人之心，可知我一人之诗，未尝离所处之世。若作诗者，言之弥远，述之更透者，则不但读者想见其人，使一世之人各逢未见之己，或可变一世之风耳。故咏诗或不得为一人之言，或与世而无涉，或陈腐而不新，皆不深于己之故也。

乔

木

：这个问题每个人都有每个人的看法，抱有不同的目的，得出的结果可能就有不同。甚至我自己在不同时期也会得出不同的观点。就目前而言，还是更倾向于个体的言说和宣泄。毕竟“穷则独善其身，达则兼济天下”。以如今旧诗的影响力而言，连为某个群体代言都未必可以做到，若说想改变社会，怕只是心有余而力不足。

杨新跃

：旧诗写作的意义是多元的，兴观群怨，它既可是一种个体的言说和宣泄，也可是某个群体的代言，还可是一种改变社会的工具。但反过来却不能以这三个标准同时去衡量、评估某位个体人的旧诗写作。因此我们绝不能以爱国、时代性、社会责任感等高大上的词语去要求每一位写作者。个体写作可以仅是自我的言说和情感的宣泄，他可以不介入这个时代发生的大事，也可以没有改变社会的理想和实践。

士弘毅

：我认为诗歌写作的意义，是多方面的。从小来说，是个体的言说和抒发。从大来说，亦可以，为群体代言，比如李子写的矿工、山里儿童、都市站街风尘女，李子通过搜集的材料，用独特的视角创作了新时代特色作品。 就像唐代元白的新乐府，为时代呐喊、为小人物代言、为民众发声，让更多人关注弱势群体，关注民生，歌诗合为时而作诚有必要。诗固然可为自己写，但亦不限于只为自己写。诗对改变社会风气、社会政治、教育制度起到一定作用。像唐代杜甫三吏三别，韩愈讽佛的诗，元稹、白居易新乐府，写宫市、写农民、写小人物的苦难。杜牧的秋娘、李商隐的韩碑一些政治诗，像陆游的爱国诗“集中十九从军乐，亘古男人一放翁”、辛弃疾的爱国词、岳飞的《满江红》、于谦的《石灰吟》、郑板桥的《石竹》、毛泽东的《沁园春·雪》都对当时的社会和人心起到了一定作用。像近代鲁迅、章太炎、孙中山、陈寅恪、毛泽东的诗词，对于唤醒国人的觉悟、扭转麻木沉沦的现象，或大声疾呼，或长歌当哭，皆振聋发聩有补于世用。今世之诗人，不能只满足于吟风弄月，要将诗笔深入广阔的社会生活，发挥诗歌的美刺功能。

十一、 您认为您的作品能流传于世吗，为什么？

早川太基

：余之诗文，不啻行于当世，必将传乎百载后，或上梓刊行，有人读而赏焉，必有人为之开学会而论之翔实，而未必感其情性之故也。今余所作，不甚劣者，凡数千首，措辞熟练，意境不浅，汉语非生而知之者，能若此，盖当代一人耳。然亦知人之视余所作，目为域外汉诗，先摘语法格律之误，既无之；又觅所缺意，既无之；又论情性，既而毁誉参半。或云“斯人终不解中华诗”，或云“情味可掬”，或云“大佳”，纷纷不定，但纵彼所评而可也。嗟夫，天俾余生乎东海之国，刻苦而学之，有小成，而余之于诗坛，其所处，不亦奇乎。三年前所题《乙未元旦述怀》云：

燕京天地迎初日，一线春光照书室。耽学人生亦快哉，珠莹剑气爱诗律。李杜雄篇好朗吟，苏黄下笔皆奇音。借来诗国五万字，欲咏海岛清风心。我今文案铸铁砚，才藻日新心所愿。何当沧海万里天，诗客彩虹悬两岸。

又其年冬还本国，作诗寄友人郭云翼云：

雾都久忆羊城乐，云翼诗酒最磊落。我归东海君始来，独宿相思一如昨。乡国严冬雪满林，月照莲岳诗梦深。得句醒来向谁说，乡人不解华语心。

皆述异客之情，当时以谓能尽之，而未也。顷者亦有杭州某赏余所作诗，更续曰：“宗主国之美，今犹行乎东海。”余虽知其言必出于草率，而怒之甚，遂至绝交。又为之自问，余生方今之世，为皇和之民，母语既非，抑何用汉字而作诗欤？每日如斯，未获解也。自作诗，不曾知所以作之，所惑亦深。吾日东诗人，游戏于汉语之文，得自在者，赖山阳、广濑淡窓、旭窓、森槐南等，而东亚犹一，时势未全改，无人自问，惟漱石夏目先生，或能解之乎。华国诗人，惟有新旧之争，余所懊恼，不但在此也。欺之而作诗则伪，思之则苦恼弥深，亦惟己一人能临此境，前无古人。故余之作诗，咏一人之情性耳。吾心已孤，若诗不孤，非吾诗也。昨夜题一绝句，盖因日来之感而所发兴者欤？其辞云：

幽绪抱纯青，生涯梦已醒。秋风步吾道，举首满天星。

乔

木

：我想这个问题的答案应该取决于我们如何界定“流传”。如果仅从文献的角度而言，我的作品当然是可以流传的。毕竟在当今的时代，一个人哪怕著作等身，又能占多少内存。仅仅是诗词的话，很多人写了一生，还不如一本网络小说的字数多。

就在我出生前三个月，邮电部宣布向社会开放互联网接入服务，从此，互联网在中国进入完全开放的市场化阶段。这也就代表了，从我们这一代开始，工业时代将渐渐被信息时代所取代。我从出生没多久，就开始接触计算机和网络。我一年级就有了QQ号，学会了自己在电脑上下载、安装游戏。三年级学校就开了计算机课。我们这一代人亲眼见证了网络的伟大魅力。因此我们对于网络有着和年纪稍长一些的人们完全不同的看法。

年长的人的眼中，网络始终只是工具。但在我们这一代的成长过程中，网络已经成了我们不可或缺的一部分。它是我们思想的延伸，是我们的一部分。而我们最终也都会成为网络的一部分。我相信网络是有记忆的。而我的作品便是这份浩瀚记忆中的一粒微不足道的尘埃。它们曾存在过，记忆就放在那里，等着将来的网络文献学者——或者是拥有更高智能的AI——来发掘。

但是这样的方式，似乎称之为“留存”会更加合适。一般语境下的“流传”，除了留存的含义以外，还有着“传播”的含义。这应该也和古代的环境有关，毕竟在古代，如果一篇作品没有足够的传播，那么它的留存将会变得无比艰难。最好是作者成为圣贤，作品成为经典，才能在后世不断的亡佚和辑佚中，在不断的讹误和校勘中保持微弱的平衡。

而这些似乎并不是我们这一代需要思考的问题。我希望我的作品留存么？当然是无比希望的。不仅仅是希望，而是在我们可以预见的未来中几乎是必然的。那么我希望自己的作品一直广为人知，并在身后数十年乃至上百年后仍然能发光发热么？在排除了能否留存的顾虑的前提下，这个问题似乎就变成了某种“虚名浮利”的问题。在我们从小养成的唯物主义世界观和历史观面前，这一需求似乎就显得不是那么的迫切了。因此对于这个问题，我更多的是持一种不强求的态度。毕竟死去之后万事成空，而我又自忖并非什么智慧超群之人，更不敢有什么立德立言的远大抱负，因此对于这些，基本也就是私底下偶尔想一想罢了。

杨新跃

：这个问题无须回答也无法回答。因为第一没有任何一个真正的写作者会先抱着流传于世的想法去写作，他写作的首要目的是情感的宣泄与表达、是对自身痛苦的精神按摩。第二问题中没有对“世”的时间、空间范畴作界定，或者说流传多广的地域、多长的时间就可作算流传于世了?所以这问题无法回答。

士弘毅

：我相信拙作能流传于世，只要在努力钻研前人及同时代人优秀诗作基础上，写出自己风格的诗，为这个时代的人生百态而抒写，哪怕不能像柳永那样，能饮水处皆能歌柳词。但诗能移情、能励志，能记载一个时代、一个地区的风土人和社会生活方方面面。他的学识、志趣、交游、品格、作为，虽是一个小我，却能以小见大，折射出更广阔的世界。一粒砂上见世界，每个诗人，其实都是时代的一面镜子。随着作者诗艺的精进，写出可以流传于世的诗作，完全可能。江山代有才人出，未必今人逊古人。我有这个信心。