爱的理想与理想之危境<br/>——史铁生《我的丁一之旅》的欲望展演与暴力反思

爱的理想与理想之危境
——史铁生《我的丁一之旅》的欲望展演与暴力反思

2018-11-13庄家玮

新文学评论 2018年2期

◆ 庄家玮

一、 “爱”之理想的生成

长达32.5万字的长篇小说《我的丁一之旅》，创作时间从2002年10月迄2005年7月，既是作家1998年开始接受透析后勉力坚持、笔耕不辍的成果，更是其晚年之“残疾”思索——关于残疾与爱情、爱与理想，及其伤害与暴力——的重要结晶。

该书的文体特征近于此前(1998年迄2002年)完成的散文随笔集《病隙碎笔》，亦为断片式写作：整部小说由156个片段与小标题组构成长篇叙事。除了写作体例较为特殊，语言也显得清丽典雅、行文锻炼诗化，意绪流转与对话手法的运用十足娴熟、机智、灵动，思辨风格愈趋鲜明，人物众多，叙事线索尤显繁复，小说命名也不易直接把握。

何谓“我的丁一之旅”？从书名立意观之，“我”即不灭的“心识”、永恒的“行魂”(游魂)，如今“我”在“史铁生”(即“总是生病，总是要去看医生”的“那史”)，经生隔世再看“丁一”，追叙曾在“丁一”(肉身/形器)与“丁一一带”(时代、社会、人间)的一生见闻、经历。易言之，全书便是以线性时间为轨迹的“丁一之旅”：“丁一”从小到大、由生至死的一生，构成整本书的历程性框架。内容则主要围绕其爱、欲、性之所历所思，展开思辨与叙事。

在形象塑造上，“丁一”与作家此前长篇小说《务虚笔记》(1996)中的人物“L”有刻画的近似性，在很大程度上，情种“丁一”一如生来就是个“好色之徒”，同时也是个“真诚的恋人”的“诗人L”，带着“爱情”的美好期冀，不断追求爱的梦想，却也同样经历过一段“性乱”的年少过往。再就全书视角的特殊构设而言，在情节推进和主题呈示过程中，借由自由转换的多重视角，或人物间充满机锋、睿智的对话(质诘、复述、论辩等)，富于复调叙事与多元观点的特质。全书借此视野交错与众声喧哗，思辨架构出“走出伊甸”后主人公的寻觅与坎坷之途，“残疾”与“爱情”的辩证。

“残疾”与“爱情”，是史铁生从《务虚笔记》至《我的丁一之旅》的长篇小说营构中，至为鲜明的显题。作家曾自道，《务虚笔记》可以被读成一部爱情小说，而残疾/残缺与爱情——“我甚至相信这是生命的寓言”。因此有论者总结道：“爱情是《务虚笔记》中最富于审美意义的话语”，在一个个爱情故事的讲述中，“展示了爱情话语与肉体、差别、激情、孤独等的复杂关系”。这以爱情—残疾的对偶关系为核心展示的“生命寓言”或“复杂关系”，到了《我的丁一之旅》则被敷演得更加繁复。

小说开卷所征用的“伊甸”神话，即是“残疾”与“爱情”命题的象征性总纲。据圣经《旧约·创世纪》记载，“伊甸园”神话中，蛇出于嫉妒之心，诱骗亚当和夏娃偷食生命树的果子，人祖从而有了辨别善恶的知识，也开始知道“羞耻”(发现自己赤身露体，遂以无花果叶遮蔽)，此一违禁之举触怒了上帝，把他们贬斥人间带“罪”修行。

《我的丁一之旅》开头即以直接引用《创世纪》一至三章文字的方式，演绎上述内容并构成全书的重要象征。但在这里，史铁生并非意在深究“罪”(残缺，或人类原始生成的蛮性力量)的宗教性意涵，而是对之进行“爱欲”向度的文学诠释，侧重突出的是人之在世孤独与承诺追寻的隐喻，小说中反复申说道：

我们是以亚当和夏娃的分手作为起程的——这一点非常重要，从此一个浑然的梦境被分开两半，从此亚当和夏娃殊显其别，从此我们天各一方，以相互寻找为我们起程的缘由和承诺。(页23)

“走出伊甸”后的“相互寻找”，为“我的丁一之旅”设立下意向与目标，“永远的行魂”在人世间的跋涉、游历，乃是为了此一“亘古神约”的神圣寻觅。而爱情的意义，即是在隔离中的相互敞开、沟通、亲和，在属己的孤独中，寻找与连结之渴望。由此作家重申：“爱情是站在现实的边缘向着神秘未知的呼唤与祈祷，它根本是一种理想或信仰。”

从意念框架的确立到叙事的展开，由此我们看见，小说意旨乃透过“丁一”与“娥”(后有“萨”的加入)共同出演，冀望实现心魂自由初衷，将性/爱延伸得至广至深的“戏剧”——一场场“爱情乌托邦”来传达。

二、 “空墙之夜”：戏剧构思与爱欲展演

久违重逢的昔日同窗“丁一”与“娥”，因互表赞同、激赏与心领神会的性/爱观，陷入爱恋。在强烈爱恋中敞开言说——从“丁一”年少时情窦初开和性/身体启蒙的坦诚诉说开始。接着，身为演员的“娥”，力赞梦想联翩的“丁一”乃“戏剧”之才，懂得做梦、懂得从心所欲，个中情怀与“娥”所向往者正不谋而合，两人于是进一步走向更加自由无遮的“夜的戏剧”——那是不惧并期望走出现实之威胁，得以“扩展现实”、“在现实之中向往着现实之外”的梦想——被命名为“空墙之夜”的戏剧构思与爱欲展演。

以“夜”为喻(一处月光下天赋的舞台)所拉开的剧幕中，家屋中的一方剧场/舞台(自由之地)上，“丁一”与“娥”敞开的肉体与心魂迎来独具的自由时刻，一切愿望都是正当；“现实”之外的种种可能、“被白昼所劫掠去的心愿”在戏剧给予的角色、机会与时空中，皆得“实现”。

“夜的戏剧”要人既卸下武/伪装、放弃警惕，由“我”来演出自己；更以赤裸之身、以“性”这天赋语言之极端表达，“像在伊甸那样一无顾忌”。因为，这是“不顾羞耻或已然放弃了羞耻”、“放浪或是放浪终于得到了赞美”的夜晚，是“伊甸”盟约得到履行的时刻；此际，不再有“别人”，不再有隔离与伤害。两人就此“立约”，在日常生活(“白昼”)之外，总还能够“自由的、自愿的”、“没有谁强迫谁”地在“夜”的召唤下，把彼此带进“戏剧”，带进“无条件的坦诚与信任”、“没有遮掩没有羞耻也没有歧视”的时刻。

在“戏剧之夜”，“丁一”与“娥”是演员、编剧，也互为观众，演出对方“曾经想说又不敢说”、“平时想做又不敢做”的欲望和想象。例如第103节《戏剧时节》中，“娥”换上“一身素白的衣裙”，扮演起“丁一”魂牵梦萦，却也因之卑怯受伤的“泠泠”；或者说，以“泠泠”之姿，接踵演出童年时为之等候而落空的“小姊姊”、少年时恋慕却无意间将其出卖的“依”等——“丁一”过往人生中真实存在且具关键意义的女性。

至此，一个厨师/工人的儿子、一个曾让自己心存慕畏的冷酷女子，便回到往日的失落、忧伤，在“爱”的戏剧中，以温柔的抚慰、以欲望的燃烧(乃至命令她“脱”)，寻求赎偿、弥补：

丁一跪下一条腿，捉住娥的裙裾，希望它不要飘动得那么傲慢，又不要飘动得这这么慈悲吧。

娥抱住他的头，抚摸着，梳理着，希望他不要颤抖得这么悲伤，更不要回想得这这么恐惧。

两个人都在流泪。

欲望，都在燃烧。(页262)

借由双向性的身体互动与情感交流，不啻传达出“丁一”最深的渴望：不再被忽视、被遗忘、被错待。与此同时，意在敞开心魂的戏剧却也让他不得不重新逼视内心长久的阴影和脆弱：对“依”的出卖，和此后讳莫如深的罪咎感。可以说，直面生命中曾经不堪、耻辱和“被伤怕”的噩梦/记忆片段，并企图以戏剧之“真”再现之、慰藉之，正是“夜的戏剧”寓托甚深的旨归。如“丁一”自道：“那样，一个孤独并且自惭形秽的男人才有了希望，才能够希望，才可以想象”(页285)

“想象”之被强调、之于戏剧构想的重要性，亦如第109节《剧本〈空墙之夜〉》所比喻和陈述：人和人，在楼房之间，因为“墙”的存在，吊诡地，距离如此之近(仅一墙之隔)，却可能“远得甚至永远都不能互相找到”。人我之间，或偶然相交，或永不相识，走到隔壁，谈何容易？然而，正是凭借想象和愿望，“世界”却可以非常大。于是，“丁一”主张：更能道出人之真情、真愿的那些“出人意料的梦愿”与“不受束缚的心愿”，在“空墙之夜”中都应获得名正言顺的释放与演出。

接着，“丁一”和“娥”的戏剧之梦有了一个转折。第112节《丁一的鬼心眼儿》中，“丁一”将剧本《空墙之夜》交给“萨”看，并为之解说、对之交心。“萨”由之想到自己和所苦恋对象“秦汉”若即若离的关系，有所感慨、共鸣，并转述了“秦汉”带给其深深困惑的诘问：

爱情，是人间最最美好的一种情感，这不会有人反对吧？所以秦汉问过我，既是这样，那又是为什么，这一种最最美好的情感却要被限制在最最狭小的范围里？(页302)

不久，“秦汉”的诘问成了“丁一”脑海中挥之不去的念头、回响与一系列疑问：

这美好的情感为什么不可以扩大？为什么只能是一对一？更多的人之间就不能有爱情吗？难道，更多的人就不能相亲相爱？怎么倒好像是划出了一条界线？指出了一种距离，一种被限定的距离，一种不多不少刚刚好的距离呢？是谁有权力这样限定的？(页312—313)

据此，“秦汉”的诘问成了“丁一”之“‘欲爱多向’的理论资源，或道德支持”，以美好关系的扩大名义，把“这一套经他简约了或丰富了的理论”不断地说服“娥”、“萨”和自己。犹如茅塞顿开的他，开始更加热烈地研究剧本，构思进一步的戏剧。而当他与“娥”也谈起此意念，再次力申“在戏剧中”，这“不现实”都可以“被实现”，并进一步地做了大胆倡议：让“萨”也加入，“放心吧，只是戏剧”。关键的决定是：为了“一部多么精彩的剧作”，“娥”不无顾虑地答应了。

“进一步的戏剧”很快迎来了实验，即第117节《有观众的〈空墙之夜〉》与第121节《三个人的戏剧》所展演的剧目，不同之处在于多了一个人：“萨”。一开始，“萨”是以在戏剧之中(剧情之外)的路人、观众，以一个“不参与表演但参与想象”、“一个潜在的表演者而在场”的“剧中人”身份参与之，目睹“丁一”与“娥”在演出中的热烈与痴醉、自由与率真，不无迷惑地生发惊奇、感动。

后来，“萨”索性参演这一场场谋求“自由与爱”、把自己“交出去”，诱人的“三个人的戏剧”。于是，在画出红、蓝、白三色的房间里，“丁一”、“娥”、“萨”胆大包天而又奇思迭涌、异想纷呈地“演出过一幕幕非凡的戏剧”：

他们守望着夜的约定，任由婆娑的树影在他们赤裸的身体上跳动，任由不躲不藏的目光肆无忌惮地在另两个人身上游移。(页335)

用一切能够想象的“淫荡”或“变态”互相宣布，并且向所有孤苦的心魂宣布：我们曾经是，我们仍将都是，上帝所播撒的相互寻找的消息！(页339)

至此，“戏剧之夜”的先锋实验已经有了狂欢的意味，是扩大，也是越界。与此同时，我们也在小说尽骋想象的相关描述中，得以看见若干如影随形、暗示性的暧昧线索。例如，当“丁一”扩大爱情戏剧的起心动念获致首肯，“娥”却也意味深长地感到，这“是非凡的同时也是，危险的”。而在“萨”以观众身份加入戏剧的第一次，亦已感到一个隐微的差异悄然浮现，她听出：

丁一情思驰骋，几乎看遍了所有——从童年一直到现在的——令他心仪的女子。而在娥的对白里，却好像只隐藏着一个名字——自始至终都是他。(页323—324)

一个与多个、非凡与危险，犹如一组辩证义的关键词，将我们带向更深的思索且不禁要问：极力伸张“戏剧绝不是要模仿现实，相反，倒是现实要聆听戏剧”(页327)的“丁一”，在时间的往前与人生的变动中，如何安置“现实”与“戏剧”，“生活”是否如其得心应手的自由戏剧，得以导演、编排自如？非凡而危险的戏剧“实现”本身，与“现实”将展开什么样的拉锯？再如“萨”所听见，这场戏剧将通向自由意志的欲爱多向，还是自我中心的欲望构筑？

三、理想的继续与戏剧的转折

由小说第114节《好≠行》、128节《一个疑问》、130节《依的疑虑》、134节《问问的父亲来了》、138节《权力》、143节《现实的戏剧》、144节《现实或噩梦》、145节《萨的追问》、148节《噩梦混淆》等标题观之，小说人物的疑问渐渐取代了肯认与坚执，由理想与现实、“好”与“行”、自由与权力的交锋等揭出的疑虑、冲突、噩梦，成为作家更深入的“理想”困思。

对于“娥”，“现实”的考验以其人生中的两个重要他人：私生女“问问”及其生父“商周”，和他们所带来的两件事现形——“问问”即将上学，而“商周”从国外回来了。对于“问问得上学”，“娥”与“丁一”的争论：

“我怕她在学校里会受人歧视。别人问到她父亲，她怎么想？”

“去领个结婚证呗。”

“你？和我？”

“无所谓嘛。那东西有也无所谓，没也无所谓，一张纸呗。”

“不，我是说萨，萨会怎么想？”

“萨怎么了？”

“她爱你。你不觉得萨已经爱上你了吗？”(页386—387)

对话中已是不同观念的颉颃，自诩不凡的“丁一”以为领证便能简单应付眼下难题，其眼中的结婚证只是“一张纸”(但对于“娥”和“萨”呢？)，既未能更多地考虑对象的感受，更钝于体会在时间之“戏剧”中，已然悄悄孕育、更易的关系性(“萨”的“爱上”)，断然认为此事仍能率尔以对而不顾此失彼：

“这主要是为了问问，萨应该能够理解。”

“你以为谁都会跟你一样吗？”

“我怎么？”

“你以为谁都能永远生活在戏剧里吗？”(页387)

“理想”(以戏剧为表达)与“现实”(三个人的真实关系性)的龃龉已浮上台面，“丁一”的思维轮廓与局限亦于此呈示：他如何能够小看人性、轻视欲望？面对出于现实因应的领证结婚之举，他如何能够轻忽当事人“娥”的意愿、漠视“萨”可能有的“真实”情绪，如占有、不甘、嫉妒，而径以她“应该能够理解”为自我圆场？甚至从一种关系(尽管以“自由”为要求)的情感责任中遁逃，而“永远生活在戏剧里”？

当现实以事件和状况呈显其力道，随之而来的则是“选择”：

“丁一，”娥在客厅那边说：“也许也许我们都该过一种正常的生活了。”

“正常，”丁一像是自语，像是梦呓，又像是在对娥说：“你是指白昼？”

“但问问是要上学的，”娥在那边回答。(页387)

以喻义索解之，“问问要上学”无疑是“现实生活”的表征，此一表征下，两人的争吵，其实也是已然错动之不同世界观的冲突，依违于白昼之现实与黑夜之梦愿，当价值冲突带来又一回合的重新“选择”，这个同样关涉“自由”的命题，选择过另一种生活，已是朝向生活秩序及其背后意义世界之重构。

我们紧接着看到，“问问的父亲回来了”，无独有偶，“商周”的归来既意味着现实的可能变动，也指向无逃于现实之人，人与人关系的不断改变。真相是，原来“娥”仍然爱着“商周”，期待着这个“一气之下远走他乡的人有朝一日幡然醒悟，能够重新回到妻儿的跟前”：

“我只是想只是想问问应该过一种正常的生活。”

“我看你应该承认你还爱着他。或者是，你已经又爱上他了！”(页393)

不妨说，“问问要上学”，是进入社会的开始；“问问的父亲回来了”，则是关系性改变的触媒，二事涉及的人既多，将牵动的人际情感与人性难题更无法轻松“编排”。笔者以为，小说的出色之处便在于，透过看似寻常、琐碎却又非常“真实”的事务因应、人生变动与关系重组，让我们进而思索：当人及其关系性在时间和境遇中经历与改变，“丁一”的戏剧如何，又为何不能继续？究其核心，小说所欲突出的正是“现实”介入“理想”的历程，及个中逼显的人性困局。

随着眼下僵局不断，“丁一”与“娥”被领到了“现实的戏剧”面前，“要你放弃想象”、“只要你接受”。只是，现实还将逼出更尖锐的权力质问与诘难，“丁一”与“娥”的争执：

“你还应该承认，”丁一跟进来，“要过所谓正常生活的，其实是你自己！”

“(正常的生活)换个说法其实就是就是你抗拒不了白昼的诱惑，脱不开那种平庸的生活！”

“平庸！舒适，安全，稳妥，循规蹈矩，但那也是僵死的生活娥你知不知道？毫无生气，毫无激情，毫无想象力！”(页393)

言谈中，“丁一”已经跃升为一个价值裁判者，在其以自我认知(尤以其“非凡”的戏剧梦想为比衬)所分判的正常、平庸、循规蹈矩俨然已成为堕落的表征、该谴责的对象，然“娥”反问道：

“你认为，一个人，过他想过的生活，就是平庸？”

“你自称充满爱愿的生活，好像正、正在孵化着恨。”

“恨？对谁？”

“对不想过你想过的那种生活的人，对影响了你想过的那种生活的人。”(页394)

确然，在本应以交互主体性自由交往的关系中，“丁一”所拥护的“戏剧世界”，业已成为“自我世界”的代名词，以我们、以爱愿、以拯救之名，其实裹藏着自我意志的强力施行与宰控欲望。而这，不正是筑建“乌托邦”——“要把一种梦想原原本本地变成现实”的统御者愿望：

“不，那不是恨。”丁一说：“看起来像是恨，但那是爱，是我不想让你掉进平庸，也不能让萨掉进平庸。而且，我们还要让这世上的平庸都都走向爱情。”

“你？就凭你？”

“还有你。”

“丁一，你已经有点儿不像你了。”

“怎么？”

“你以为你是谁？”

那丁在月影迷离的玻璃窗上看看自己。是呀，怎么你忽然变得像个强者了？(页395—396)

当一个从戏剧世界中被建构出来的自我/理念世界之维护，被赋予拯救同道人迈向理想的宏愿或妄想，“强者”意志带领“丁一”走向的已是理想的反面，“爱”的泯灭：

“你还记得我们的誓言是什么吗？”

“是爱！”

“但，是自由的爱！”(页409)

难道娥不能自由地又爱上了商周吗？难道萨不可以自由地离开你的戏剧，去陪伴她一向倾心的秦汉吗？(页409)

透过观点的交锋，小说点出了人的处境本身，便是在时间历程与追寻动能中变动之存在，或者说，变动中不断临现的欲望、抉择与承担，构成了“人”及其“自由”。由此观之，“丁一”以结合人我与超拔现实为旨归的“爱”，却无视他人的自由意志，反倒依恃自身架构起的理想话语与等序世界观，以独大、专制的面目盯视、指导“她们”(“不许”其自由)，而非以聆听、感受与理解。循此，“自我”所不愿正视的内在幽暗，更可能使其理想情怀的脆弱根基无情地裸露而出。

我们遂可明白，为何读完“丁一”《无墙之夜》的戏剧构思/剧本后，从边疆流放多年归来的“依”，严肃又忧虑地但愿这些永远只是一种美好的愿望，“否则会有危险”。“依”警觉地感到那“理想”之中，似已潜伏着一种“恐怖”。甚而，从历史劫难与阶级斗争所构成的际遇险境中走来，真正体验过极权恐惧的“依”，清醒地在“丁一”对理想的坚持与推行中，看见其强迫性势能：“你们的戏剧，不会助长出一个指挥者，或操纵者吗？”据此，反而需要“缩小，限制，防范”的性与爱，究竟怎么回事？“依”的洞察：“也许，人们害怕的，并不是爱情的扩大”，“是权力的扩大”。

“依”的质问深中肯綮地揭露出悄然更换形貌的变奏实相，一如“娥”的困惑：关键是，“我能不能要我自己想要的！”，抑或“萨”的致命性追问：

“你不一直都在问，人间最美好的那种情感为什么不能尽量地扩大吗？那我问你：比如说商周，他能不能也参加到你们的戏剧中来？”

我听见那丁脑袋里“嗡”的一响，我感觉他心里忽悠悠地像似有个深渊，人不由地就往里坠落，坠落睁大的眼前竟是一片昏黑，闭上眼睛呢，是无边无际的血红。(页403)

随着层层尖锐逼问，不难发现，当小说的爱愿之思被推至人性幽深处，洵让人发出这样的质诘：“丁一”作为编导、创作者的艺术家形象，怎么竟与独裁暴君仅隔一线？从突破心魂隔离、消灭敌意之“爱”的理想出发，为何却走向其反面：排除异质和捍卫强权的危境？至此，史铁生实已深刻触及以“爱”为名之自我信仰/信仰自我悖论，通向对权力意志与暴力根源的反思。此一反思性命题尤其象征性地表达于“丹青岛”故事——对同时代诗人顾城(1956—1993)及其“激流岛事件”的互文叙事。那么，叙述中“无边无际的血红”究竟何指？“丁一”深受冲击下如坠深渊的心境中，为何所见者为“血”？由看似隐晦的喻指所抛出的疑问，比勘现实事件，我们便需到小说中以顾城惨案为原型的叙事线索中去寻找答案。

“丁一”戏剧乌托邦梦想的继续与现实的顿挫，是小说后半段乃至整部小说的重点，尤以“丹青岛”的传说/悲剧——这个小说中插叙、互文，指涉顾城“激流岛”故事的潜文本——成为思辨坐标与诠释关捩。易言之，该事件所触及的爱情、人性、暴力等面向，乃是我们深入解读小说主旨的关键参照。

小说第132节《标题释义》中，史铁生的自我题解：“关于‘我的丁一之旅’还可以有一种理解，即我途经某史，因闻‘丹青岛的传说’而有的一境梦景”(页364)。可知：以“丹青岛的传说”比况之的顾城事件/海岛惨剧在《我的丁一之旅》的写作中有着容受、改写、模拟，契合或强化作家该阶段生命思考的“互文”意义。亦即，作为现实的“顾城事件”，其所寓含或印证的“爱”及其毁灭等课题，或与作家正探索的问题相合，或触发、或具象化其思考：“以‘丁一’之名去看那理想的危险。理想的危险正是悲剧所在，它远远高于惨剧。”而《我的丁一之旅》对诗人事件的互文性转化，则是透过小说叙事的曲折再现所凝聚成之反思，此一反思可名之为“丁一/顾城”命题。

从顾城到“丁一”，诗人个案与“丁一”叙写交织出的文义及精神互文，使我们得以参照解读出小说更饱满的意蕴。具体而言，顾城事件与“丁一”故事有诸多类同之处。其一：一男二女的欲/爱情事与实验，且一开始主人公以自由爱情为初衷的参与皆属自愿。其二：梦想/戏剧的结束，与三人关系的关键性变动密切相关：如“娥”和“谢烨”的决意退出，而此抉择又都与另一个新到来的男人(“商周”与“大渝”)攸关。对此，顾城与“丁一”皆坚持己见，不能忍受。其三：男主人公皆以创作才华吸引爱慕追随者，在所具之艺术家/写作者身份(诗人、戏剧导演)下，有着不甘平庸的爱情理想与乌托邦向往，却也都无法接受改变、破坏，强行维系其“女儿国”般的纯净世界。以之，最后迎来的悲剧性下场，亦若合符节。更重要的是，紧密联系二者的内在线索，乃是两个相互关联的主题：“丁一”/顾城欲爱对象的多重性，以及这一多重性发生、遭遇困境而失败的理想话语和暴力语境。

四、童话与现实的交战：心、世界与家

被顾城唤作“姊姊”的舒婷，在一首以“顾城”为主题的著名诗作《童话诗人——给G.C》(1981)中描述道：“你相信了你编写的童话/自己就成了童话中幽蓝的花/你的眼睛省略过/病树、颓墙/锈崩的铁栅/只凭一个简单的信号/集合起星星、紫云英和蝈蝈的队伍/向没有被污染的远方/出发/心也许很小很小/世界却很大很大/于是，人们相信了你世界也许很小很小/心的领域很大很大。”从“心”与“世界”的大小辩证观之，艺术/心灵所构筑的意义世界，一花一天堂，其对现实世界的诗意扩充可以很大。然而，以“病树”、“颓墙”和“锈崩的铁栅”隐喻之现实的力量、时间的侵蚀，却使我们不得不正视与世界相峙时，自我的有限和渺小。尤其，当自我世界的意义建立在与重要他人的关系连结时，以“心”为喻的关系世界、幽微奥秘的爱情，也让我们必须坦言：“心也许很小很小”，容不下太多考验人性的异质力量。

1993年10月8日的谋杀事发不久，舒婷再于10月13日凌晨写下《破碎万花筒》：“美丽生命仅是脆弱的冰花/生存于他人是黑暗地狱/于自己/却是一场旷日持久左手与右手的厮杀”、“一顶/直筒/布帽/静静坐在舞台中央/灯光转暗/他/不/回/家”。美丽与脆弱、自我与他人、左手与右手，再也不是童话般简单的信号，而是以“矛盾”和“破碎”现形的存在景观和交战力量。如论者所言：矛盾的紧张关系意味着痛苦的撕扯，较之对纯美天国的迷恋，它更真实地显示了顾城的“在世之在”。然而，“真正残酷而荒唐的是他试图在这种关系中居中裁判。抛开他的主观性和当事人的自我相关性不论，那‘裁判’赖以进行的公正尺度又在哪里？”厮杀的后果我们再清楚不过，当人生剧终，顾城那仿佛长在脑袋上，成为个人标志，且被诗人自身赋予丰富意涵的“直筒布帽”，永恒见证着一介独特又突兀的童话诗魂，无家可归。

然而曾经，在“没有被污染的远方”，顾城和爱人们曾戮力营造属于他们的“女儿国”，一个具有彼岸特质的桃花源/乌托邦。一如小说第131节《丹青岛的传说》透过“秦汉”的转述所重述/改写顾城的“激流岛”生活：

一个无名的海岛。所以叫它丹青岛是因为，几年前，诗人岛和他所爱的两个女人，画家丹和画家青，一起离开了这个喧嚣的城市——照他们的话说是这个迷失的人群，到那个荒岛上去生活了。(页361)

他们仨远避尘嚣，离开大陆，在南方一个小小的海岛上建立了他们的非凡之家。(页362—363)

朴素而诗意的耕读与爱情生活，让不敢置信的“丁一”闻之由衷赞叹、欣慰、鼓舞，将之当成一种怂恿与号召。第137节《E城》中，与“依”来到倚山面海的旖旎小城时，面对眼前沁人心脾的浪、风、云，“丁一”便直抒其胸臆与愿景道：

依，咱们为什么不能像诗人和画家那样离开城市，远避尘嚣，到这样的地方来度此一生呢？在这儿建立一个非凡的家，你，我，还有娥和萨，我们一起，在这儿，一直到老，老得白发苍苍，永远都不会有猜忌，不会有歧视和倾轧，只有信任，只有相互的欣赏，当然还有劳作。(页380)

据此，在“娥”萌生去意，“丁一”的戏剧梦想濒临破碎之际，名之为“现实或噩梦”的第144节中，与顾城杀妻情节互文对照的，是“丁一”梦境/想象/潜意识中的杀戮，“他梦见了一起凶杀”：

鲜血淋淋，染红了一条苍白的衣裙但是看不见死者，甚至处处都未必有人，唯见那血之鲜红在裙之苍白中丝丝缕缕地洇开，并随那苍白在蓝天里猎猎招展不见死者也不见凶犯然后他听见了自己的心跳，看见了自己的脚忽儿狂风大作，尘沙迷目他不得不瑟缩着伏下身来这一伏身可不好了，看见了血那团鲜红已然蔓延到他脚下他惊恐万状地后退，但背后却似有人在把他往前推他挣扎着后退，后退，但背后还是像有人推他

“喂喂，丁一，丁一你醒醒呵！”

这他才一骨碌爬起来，睖睁着俩眼坐着。

是萨。“丁兄，你这是怎么啦？”萨正掏出手帕，给他捂住鼻子。

那厮老不乐意地推开萨的手，雪白的手帕上是鲜红的血。(页400—401)

染血的白色衣裙，分明指涉死者是位女性。“不见死者也不见凶犯”，“不见”看似指向具体施受对象的模糊与不详，然不也暗示出：行凶或被害者，可能是我也可能是你，可能是我们自己。于是，梦境视角由远而近、从望眼所及到咫尺脚下，“丁一”形同避之不及的凶案参与者。而那不断驱迫其向前的，究竟是无法抗拒的外力，还是自我强烈意念所生的无明之力，将他一步步推向杀戮之途？第152节《弥留之梦》所暗示：“那丁不语，昏沉沉犹在梦中。我伏面其身，贴耳其心，果然听得‘砰，砰，砰’一阵紧似一阵的——含怒含愤的心动，还是含恨含怨的斧声？”(页416)无论如何，虚实恍惚的寤寐之间，梦境与现实，皆已染血。

随着逼真梦境的发生，另一个立此存照般的真实消息传来，小说紧接之《丹青岛的悲剧》描述道：小小的丹青岛上，诗人岛杀死了画家丹，而后投海自尽，画家青则不知去向(页404)。听闻此消息后，“丁一”忽然想起不久前的梦，便问 “她是怎么死的”？“秦汉”的回答与“心魂”的提示：

“好像是流血过多。”

血，哥们儿你注意到没有，也是血！哥们儿，敢说一定是梦？

相近的故事。或经流传，那故事已演变成一个可能发生在任何地方的寓言。

“其实想起来，那海岛并不是很远。”(页405)

“寓言”，以意在言外的故事托旨深远，再现处境原型或寄寓人生洞见之话语。既如此，丹青岛/激流岛故事及其悲剧性结局所触及，更具普遍性而需以究问的人性课题为何？“丁一”的梦中杀机——以梦魇现形的心魔，所喻含的深意是什么？

小说的一个戏剧桥段给了我们思考的线索。有一回，“丁一”的戏剧之夜改编莎翁名剧《奥瑟罗》。剧中，狡猾的、心怀叵测的伊阿古一如往常携其谗言，风也似的再次刮到奥瑟罗的耳边，然而，当其阴谋败露，奥瑟罗的剑锋已顶住其喉咙之际，善辩的伊阿古说道：

“所以呀我的主帅，你是不可能杀死我的。”

“试试吗？”

“试试吧，除非你能够杀死你的自卑与多疑，否则我将死而复生。”

“你凭什么？”

“凭我风一般无所不在，一俟你萌生猜忌，我便会卷土重来！”(页347)

桀骜意志底下的自卑、多疑与猜忌，不正是“丁一”(和顾城)最后走向毁灭之路的重要肇因？小说《失望，或无所不在》一节中，对“娥”离去的选择感到失望，为其“庸俗”而心生愤怒的“丁一”与行魂“我”展开的内心对话中，当他极力坚持人世间总有什么应该是真的、可信赖的、可指望的，“我只是想要真实！”时，不意“我”却答道：“这就是真实。这才是真实。真实的生活，和您真实的嫉妒！”(页389)诚哉斯言，当“丁一”剑指他人，心中充满着“娥”那“不可饶恕的背叛”之时，“我”无疑一针见血地道出其失望背后，自身所无能警觉的自负、幽暗和深藏的自卑。

带着过度自我中心的自卑、自怜，面对现实的变动考验，顾城/“丁一”之心绪透过“岛”的言说急切道来，小说第148节《噩梦混淆》中再现的“丹青岛”情境：

血色的云霞和那苍白的飘动中，裹挟着诗人岛近乎哀求的责问——

“丹，难道你也要离开我吗？”

“青的不辞而别，已经在我心上扎了一刀了。丹，你也要我死吗？”

怎么，你们都给忘了？我们的憧憬，我们的誓言，我们的梦我从小就是个丑陋的孩子，丑陋的孩子一生都在梦见你们，一生只求和你们在一起我可以去死，为了丹青岛的完美我可以去死，但是我求你了丹！你别走，你不仅不要走你还要把青也找回来。丹你不要走，你和青就在这小岛上吧！这是你们应该在的地方！让我的心愿围绕你们，保护你们也让那块平庸的大陆永远有个可以眺望的方向，为那些平庸的现实保存住一个永远的梦吧。(页407—408)

于是，“丁一”与“娥”在出虚入实、如梦似幻的“空墙之夜”中，充满张力与深意的问答当再次回响我们耳际：

娥：“那是因为你忘了我们最初的那个家。”

丁一：“最初的家？在哪儿？”

娥：“也许，远在伊甸。”(页322)

再看小说中对海德格名句的引述：

或如一位鼎鼎大名的哲人所言：人在大地上，当诗意地栖居。

诗意地探问历史，看望未来，以及诗意地重整现实。(页344)

由此我们遂能读懂，“空墙之夜”、“丹青岛”与“激流岛”如何以一种模拟模式形成精神同构与危机隐喻。小说曾十分巧妙地透过小女孩“问问”的梦来表达这层意旨：当她看到被染成红、蓝、白三色的客厅地板(“戏剧”的舞台)，“她说她早就梦见过这样的屋子”、“她还说蓝色的是海浪，红色的是海岛，白色的是一群一群的海鸟”(页348)，空间、物象与色彩暗示中，岛屿与家屋；丹、青与红、蓝；白色的海鸟与向往纯净的诗人，无不指向一种近似的关系和情境。然更具隐喻性的童言/警语是：“她说那红色的海岛上多出了一个人，这个屋子就就空了”(页349)。这令“娥”大惑不解、心有不安的童言梦语，犹如天启与梦谕，似提前昭示着一场离散：在意志的高张与爱的永恒失落中，“家”就空了。