论郭沫若历史剧的“空间”构建

周英子

（四川省社会科学院 文学与艺术研究所，四川 成都 610071）

20世纪末，伴随着西方后现代的解构思潮，学界开始了“空间转向”。不同于以往将“空间”仅当作“场域”“容器”，福柯窥探到“空间”之中权力的渗入，列斐伏尔着眼于“空间”背后的“生产”意义，索雅将一切汇聚于“第三空间”……他们为学界提供了全新的视野。在此思潮下，作为一种特殊的文化生产与表征方式，文学被看作是“一个具有重要意义的社会发展过程”。那么据此，在洪深看来使得戏剧在文学史上的地位“固定建立”的剧作家之一——郭沫若，他的历史剧又有何指意呢？从1922年2月《卓文君》发表到1960年1月《武则天》问世，郭沫若共创作了11部历史剧作，构建出了多重文学“空间”，每一个“空间”背后都蕴含着丰富的文化信息，留给世人广阔的阐释空间。本文着意梳理郭沫若历史剧中的“空间”构建，探讨其具有代表性的几个文学“空间”及其背后的意蕴。

一、宏大叙事下的“民族国家空间”构建

（一）国家空间的由来及其文学表征

“民族国家”是现代史上的重要议题，中国现代文学在其构建中起着重要作用，“就其基本特质而言，二十世纪中国文学乃是现代中国的民族文学”。然而“民族国家空间”的建构不是一蹴而就的。早在远古，那时还没有“国家”的概念，人们根据主观感受认为“天圆地方”，还只是拘于自身的生存，不知“天下”为何物。随着传说中“涿鹿大战”黄帝胜局的锁定，部落走向合一，以中原为中心的地域版图集聚，统一的“华夏民族”开始构建，拢获天下的“想象共同体”渐渐显现。商周时代，“国家”版图更加明晰，它们划定疆界，选定都城，定国安邦，限定百姓的地域空间得以确定；到“周天子”出现，“王权思想”进一步渗透到国家空间之中，“天子”成为国家象征，维系民心的精神纽带开始编织；周公制礼，从宗法典章礼仪制度上确立等级制度，形成了一套完整的国家意识形态。“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”君王统治下的国家以一种强硬的态势介入个人的思想和生活，且霸道地索取着人们的忠诚。国家空间的构建机制基本成型。

文学也在强化着国家空间及其意识形态。“致君尧舜上”，文本中的宏大叙事处处彰显对君王的“膜拜”，要么“润色鸿业”，要么“指点江山”，要么“忧国忧民”……文学家以一种高度的自觉响应着时代的号召，挥洒一番热血，书写着文学中的国家“空间”，构建文化共同体。心系民间疾苦的杜甫虽对“老妇”一家抱以极大同情，但除了哀叹一下老妇一家为国做出的牺牲，嗔怪一下“吏呼一何怒”，也只得表示无奈，此刻他更忧心的是李唐江山或者更确切说是唐玄宗父子。“山河破碎风飘絮，身世浮沉雨打萍”，整个国家被迅速拉到战乱的铁蹄之下，文人们感时伤国，争相奔走，甚至投笔从戎；“人生自古谁无死”他们不惧生死，不光以一支纤笔，更希望以一支利剑来“报君黄金台上意，提携玉龙为君死”。当然更多时候，他们只是“把吴钩看了、栏杆拍遍，无人会登临意”。然而他们本人的报国之志虽未实现，他们的爱国作品和爱国精神却得以世代流传，而正是这些世代累积的爱国作品及其背后的爱国精神有力地构建并强化了凝聚人心的“想象的共同体”（本尼迪克特·安德森语）——“民族国家”。

这个“想象的共同体”经过时间的“驯化”浸入我们的民族文化，成为我们共同的记忆。所以当1840年英吉利帝国用大炮轰开中国的大门，打碎了“天朝上国”的美梦，让中国开始近百年屈辱史后，众多仁人义士救亡图存，而唯有孙中山的“民族主义”一呼百应，成功推翻清政府，让封建专制成为历史，其后国民政府名义上统一中国，实行“训政”，“民族国家”现代性建构进入体制性确立时期。

而“民族国家”最终却是通过“文化想象来型塑完成的”。在这个构建的过程中，现代文学的翘楚之一的郭沫若，摘取历史上的大人物和大事件，借宏大叙事的方式，在空间视野下全新塑造这些人物，为“民族国家空间”的构建提供了鲜活的文本。

（二）郭沫若历史剧：国家空间的彰显

郭沫若大部分历史剧都创作于中国最为黑暗的抗战时期，在纷飞的炮火之下，爱国热情高涨，文学成为战争的宣传工具，战火的残酷让作家痛彻地体会到国破家亡的悲切，对国家空间的权威予以认同，他们以文学为武器，振臂高呼：抗战救国。郭沫若的历史剧处处是对国家空间的彰显，他直言《棠棣之花》是“以主张集合反对分裂为主题”，并在结尾合唱中高呼“中华需要兄弟”“快快团结一致，高举起解放的大旗”；在《蔡文姬》中，作者又借“董祀”之口宣扬匈奴和汉朝是一家的民族国家观，且苦心劝谏“蔡文姬”放下慈母之心，“以国事为重”；连“赵高”都在作者笔下“洗白”，摇身一变，成为忍辱负重，曲线救国的义士……郭沫若无时无刻不在强化着对“民族国家”的身份认同和空间构建。

1942年郭沫若在《新华日报》上发表历史剧《屈原》，结合当时的抗战局势，郭沫若以借古讽今之笔法重新塑造了历史人物屈原，借以高扬爱国热情，痛斥投降叛国等，赋予“屈原”这个人物以“民族国家空间”构建的文化使命。

1.作品的核心主题：民族国家诉求

统揽我们的文学作品，可以发现大多有一个或明或暗的主题——“国家”，它们或传达报国之志，或书写忧国忧民，即使一些吟咏性情之作，也透露着对国家的或失望或忧虑的复杂感情，我们的作家以一种高度的自觉书写着对国家的诉求。尤其是战乱年代，国家近乎是唯一的书写对象，那是爱国作家和爱国作品爆发的时代。

在中华民族最黑暗的时期，郭沫若继承并发扬了前辈们的这种文化使命，不遗余力地凸显出“民族国家”的核心地位。在《屈原》中，楚国是“屈原”唯一的诉求：为纣王“洗白”是他于楚国有恩；在受构陷要被楚王驱逐出宫廷之际，纵使知道“龙颜大怒”也顶着雷霆之威，厉言告诫楚王“结束分裂”，实现“大一统”；在申斥南后时惦念的是楚国和整个神州；“张仪”则被骂为“卖国求荣”的小人，纵使“张仪”是魏国人，但“屈原”坚信不爱母国的人也不会爱他的楚国。而“婵娟”至死不渝地维护屈原不是出于对主人的忠诚，而是爱楚国；“钓者”不惧淫威指斥南后“残害忠良”，危害楚国；而“卫士甲”甘冒风险解救“婵娟”和“屈原”，并自请为“仆夫”是为了“抵御强暴，保卫楚国”……这一切的言行的背后都是楚国，都彰显着个人对国家的诉求。

那么他们希求的是怎样的国家呢？从对“楚怀王”为代表的统治阶级的训斥来看，不是一家一姓之国；从对“张仪”及背后的秦国的痛骂来看，不是暴虐者之国；从对“南后”等人的批评来看，不是分裂之国……在《雷电颂》一节，“屈原”要把一切黑暗毁灭的慷慨陈词无疑是对这些旧的“国家”的最有力的控诉。通过这一系列塑造，郭沫若所勾勒的带有特殊文化内涵的新的“民族国家”跃然纸上。

2.凸显爱国情怀：讴歌抗战派，鞭挞投降派

对国家的诉求背后自然是一腔跳动的爱国热情，所以除了通过人物形象不断地表达对“民族国家”的诉求外，郭沫若还构建了一个以爱国与否评定善恶的价值体系，凸显他的爱国热忱。

从儒家伦理以国家意识形态予以确立之后，忠君爱国就是“大节”，是任何人都不能逾越的鸿沟。尤其在战乱时代，在“保卫国土”的旗帜之下，舍身取义更是得到高扬，所以北海牧羊的苏武，杀身成仁的文天祥等成为国家精神符号。反之投敌不光会被处以极刑，备受唾弃，还会被作为一个污迹深深镂刻进家族血液中，而且越是腐朽、黑暗的王朝越以一种极端变态的方式要求着“忠诚”。如果说李陵还有司马迁为他仗义执言，还有后人为他著书立说的话，秦桧、吴三桂就彻底是民族的罪人了。“冲冠一怒为红颜”的吴三桂早已在民间和各类作品中被骂臭；秦桧之后，更是再无人敢叫“桧”了，可见文化鞭挞的厉害了。而在这思想逻辑背后，是对忠君爱国意识地强化，是“国家空间”的渗透。

通过这一整套价值体系的强化，忠君爱国被深深地植入我们的民族文化基因之中，不过不同时代，忠诚的对象会有着巧妙而细微的变化。到了抗日战争时期，虽然标榜儒家道德伦理的“孔家店”早已在新文化运动中被打倒，但“忠诚”却一如既往地被强调着，不过此时忠诚的对象被置换成了民族国家和抗日民族统一战线。“屈原”以一首《橘颂》勉励“宋玉”要有独立的人格、光洁的情怀，以“不食周粟”的伯夷为榜样，“饿死也不失节”。当“宋玉”献疑说伯夷古板，殷纣暴虐，武王伐纣是正义之师时，“屈原”却为纣王喊冤，说他并不怎样坏，只是被周朝抹黑了，不然何以伯夷要以死反对武王呢？在这里，历史不重要，黑白不重要，重要的是气节。可见郭沫若为了凸显爱国热情，不惜“笔补造化”了。郭沫若强调的是对国家死心塌地的忠诚，那么投降就是叛国，怎能容忍投降呢？于是他在《屈原》中设立了两个对立的阵营——以“屈原”为代表的抗战派和以“南后”为代表的投降派，他以宏大的叙事大力讴歌抗战派，鞭挞投降派，书写爱国情怀。

“屈原”代表正义一方，志向高洁，一心为国，他手持爱国大旗，所向披靡。他俨然是爱国统一的象征，反对他就是分裂国家了，所以作者不惜笔墨对他进行极力地讴歌，“虽与日月争光可也”。在“楚王”还只是质疑他品行而疏远他时，他就能给“楚王”设想了一个“悲惨下场”，还以“楚国的罪人”相“威胁”；“南后”陷害他“屈原”就是陷害整个楚国，“婵娟”坚信若“屈原”死了，“楚国就会完了”，且为代“屈原”以死而高兴，因为爱楚国，“就不能不爱先生”……通过层层铺垫，作者极力营造出爱“屈原”就等于爱国家的意识。那么陷害“屈原”就是祸国殃民了，“南后”阵营被大加挞伐。“靳尚”是挑唆的小人；“令尹子椒”是“昏庸老朽”的糊涂虫；“公子子兰”是刻薄的“跛脚骗子”；“宋玉”是虚伪势利的“无耻的文人”……而“南后”自然首当其冲，成为众矢之的。尽管“屈原”一再说“南后”是受“张仪”的蒙蔽，但是作者对“南后”的丑化是毫不吝啬的。未见其人，先闻其声（名声），“南后”还未出场，作者就通过“婵娟”之口奠定了人物基调——“眼睛跟蛇的眼睛一样，凶煞煞的”；而后通过其子“子兰”加以印证——“宫里恐怕没有一个不怕她”；她自己都跑出来自黑一番——“好胜心强”、“能够嫉妒”、“不怜悯”，而且照“靳尚”看来她是连她父亲都可以“大义灭亲”的。再看看她的行为：为争宠，口蜜腹剑，残害魏美人；防失宠，处心积虑，构陷“屈原”；怕败露，步步紧逼，痛下杀手……无论她被刻画得多么阴毒，都仅仅为了独得楚王恩宠，看来多么愚蠢。所以尽管她在与“屈原”的斗争中取得了“胜利”，但是三闾大夫“屈原”痛斥她，丫鬟“婵娟”责骂她，连“钓者”都可以义愤填膺地数落她，预想之下最后楚国国破的罪孽自然也会加诸在她身上。所谓“寡助之至，亲戚畔之。多助之至，天下顺之。”在国家大义面前抗战就是爱国，投降就是叛国，爱国者“屈原”光芒四射，叛国者“南后”暗黑丑陋。透过文学观照现实，在这鲜明的对比之下，作者投诸“屈原”及其所代表的仁义、正义的爱国群体和背后的“民族国家”以最高的敬意，爱国之情显露无疑。

不过值得注意的是，虽然郭沫若做了大量的历史背景考察，他本人也是历史学家，但是他的历史剧中的国家空间却不仅反映着在战争时代文艺为战争服务，为构建凝聚人心的“民族国家共同体”服务的大背景，也印刻着他本人的特殊政治立场。为此他不惜前后矛盾甚至“歪曲”历史：他的《屈原》宣扬爱国，渴望大一统，但是却对最终统一中国的秦国和促成秦国统一的“张仪”大加鞭挞，仿佛大一统只能由楚国来实现；魏国人“张仪”被楚国人给安了一个“卖国贼”的罪名，而“窃符救赵”“谋杀大将”的魏国人“信陵君”却在《虎符》中被塑造成爱国的仁人志士；最后“卫士甲”要把屈原引到“汉北”，俨然那里才是正义和真理的希望。联系当时的历史和他的个人的倾向，郭沫若的处理带有强烈政治意识形态，无怪乎《屈原》被视为“国共政治斗争的产物与武器”。

综上，郭沫若通过在《屈原》中反复突出国家形象和对抗战爱国的标榜，构建着符合时代要求的“空间”，并赋予这个“空间”特殊的文化意义：这个“空间”背后不但有对领土疆域统一的强调、对凝聚人心的“民族国家”的认同，还有对爱国主义精神的塑造和对政治意识形态的凸显等。

二、郭沫若历史剧：个人空间的逼仄

如前所述，“民族国家空间”的构建成为文学家的共识是时代所需，然而“现代民族国家的建立过程是一个对于个人不断地加强控制的过程”，它的强化挤压了个人空间。

（一）遭贬低和被规训的身体空间

人作为个体是以身体存在于空间之中的，身体是空间的一部分，然而空间却又压迫、规训着身体。孔子要“克己复礼”，孟子强调“舍生取义”，程朱理学高喊“存天理，灭人欲”，心学着意于“致良知”……以仁义为至上的儒家伦理道德观统治了中国两千多年，在这伦理道德观下沉迷于个体享乐则会丧志，甚至误国，即使身为皇帝也不能幸免，否则就会沦为昏君乃至亡国之君。在这种思维方式背后是对身体的贬斥，是对个人欲望的抹灭，而且往往越是黑暗、危机的时代，身体所受的压迫就越大。以“孝”的名义，我们丧失了身体的所有权，一旦国家危机，“忠”又命令我们为国捐躯。我们的身体饱受伦理的“摧残”。

到了现代，启蒙运动兴起之后，个人意识觉醒，但呼吁个体觉醒是为着救亡图存服务的，个人解放“是为了将个人组织到国家的结构之中去”。因此，郭沫若虽然经过新文化运动的洗礼和自由风气的熏陶，但是在全民抗战的时代背景和他喷薄欲出的爱国激情之下，他的历史剧中人物的身体空间也是遭到抑制的，是被规训到国家空间之下的。为了国家大义，“屈原”和“婵娟”不惧生死；为了合众抗秦，“信陵君”欺君背国，罔顾性命，还有侯赢、朱亥、如姬、魏太妃一众人前仆后继；“赵高”是为了“腐蚀”秦国而“腐蚀”自己，而只要还有口气，“高渐离”都不忘诛杀暴秦……在国家面前，个人别无选择，生死要置之度外，亲情友情可以抛却，个人欲望呢，那是压根就不会被书写被提及的，个体的身体空间被侵蚀殆尽。

（二）“完美”英雄的塑造及对丰富人性的忽视

然而，个体除了身体被压迫之外，人性也是遭到挤压的。我们知道，人性是有弱点的，人是多面性的人，而正如《屈原》中对“屈原”的极力推崇和对“南后”的大力丑化一样，郭沫若历史剧中充满了非黑即白的人物设置，英雄是绝对的好，而坏人是彻底的坏，着力打造“完美”英雄，忽视了丰富的人性，也挤压了个体空间。

不过这种对“完美”的刻意追求却反映出我们的民族心理，从“关羽”的形象演变即可管窥一二。无论是历史上还是文学中，英雄是向来不缺的，人们对英雄的崇拜之情也是毫不掩饰的，然而众多被塑造的英雄中唯有关羽被尊为“武圣”，与“文圣”孔子相当，被搬上神坛，从国家到民间都把“关公”当作守护神进行祭拜。而历史中的关羽虽是名将，但说忠义，他曾为曹操所俘；论神勇，他鲁莽傲慢，败走麦城，不得寿终……依儒家伦理和我们的民族心理，这样一个有“瑕疵”的人物是不可能被推崇到如此高的地位的，然而现实却偏偏选定了他，他被打造成连精忠爱国的岳飞都相形见绌的“完美”英雄。关羽已不再是个真实的历史人物，他“由历史而进入文学，再进入宗教，形成了一个具有特定象征意味和复杂内涵的文化符号”。在这个符号塑造过程中《三国演义》起着重要的作用，它巧妙地抹去了关羽的“污点”，将一切不合理处合理化，打造出一个忠孝仁义的“完美”典范。关羽一路被美化、神化，似乎有一点“瑕疵”都是对英雄的亵渎，也配不上人们对他的崇拜。虽然没有这么极端，这么多年“武圣”也只造出了一个，但郭沫若打造英雄的笔法却与《三国演义》有着异曲同工之妙。

为弘扬民族大义，郭沫若撷取历史上的仁人志士及其英雄事迹作为自己创作对象，并且把他们“包装”成“完美”典型，为百姓发声，为时代指路。

如果说司马迁笔下的信陵君还有优柔寡断、骄矜自功等缺点的话，郭沫若《虎符》中的“信陵君”就是“完美”典范了。作为臣子，“信陵君”是国家正义的化身，窃符出兵、谋杀大将，照理说来是叛国之举，但是他却被塑造成魏国的真正忠臣：魏国的太平“全靠无忌公子的力量”，救赵也是为了存魏……而为了使“信陵君”的行为合情合理，秦国的残暴被反复强调，“魏王”也被塑造成了一个嫉贤妒能、胆小猜忌、猥琐无能、“不把人当人”、让自己妃子厌恶的昏君。相形之下，“信陵君”高大得多，他如太阳受着众星拱卫，作者还特意安排了一场“信陵君”出征，百姓献酒齐唱赞歌的戏——“你是我们魏国的干城”“安宁就是你”。作为儿子，他对“魏太妃”极尽孝顺，为国事忧烦不忘感念母亲；作为兄弟，他对姐姐“平原君夫人”和兄长“魏王”谦逊有礼。他贤明，谦卑请“侯赢”；他仁义，为着要杀“晋鄙”而伤心落泪；他坚毅，一想到中原人民后便毅然决定牺牲“晋鄙”，“侯赢”的自杀也不再是为了使“信陵君”坚定内心、无路可退，而是为了“向魏国谢罪”；他机智，居然仅从凶手怕酒这个线索就破了“如姬夫人”父亲被杀的悬案；他宽厚，遣回部分士兵，保全了众多的家庭……所以当“信陵君”在如姬父的墓前向着“魏王”慷慨陈词时，他代表的不是自己，而是正义和光明，那是对昏君和黑暗势力最有力的控诉。

随着故事的层层展开，“信陵君”已然是一个符合大家理想的“完美”形象，无怪乎身边众人为他赴汤蹈火，无怪乎老百姓爱戴追随。然而作为个体，“信陵君”看似得到赞扬，实际上是遭到了贬斥，他一步步“活成”了别人眼中的“完美”英雄，他不能有任何缺点，也不会为自己而活。无视人的多面性和人性弱点实际是对人性的忽视，把人无限拔高正是对人性的挤压，在“完美”之下人性固有的缺陷被看作是“瑕疵”、是“污点”，在光辉的英雄的形象之下，普通人只能痛心疾首、自惭形秽，甘心献上自己的崇拜。所以把人“神化”实际上对人的“矮化”，“信陵君”作为一个个体早已被扭曲了，他只是一个和“关羽”一般的符号形象，是为了凝聚人心，一呼百应，为服务于现实中的抗战和政治立场而特意营造的，也是我们如今需要辩证看待的。

三、郭沫若历史剧：性别空间的弱化

个人在国家空间的强化下受挤压，而作为女性群体却要受到来自国家和男性的双重挤压。她们不光要像男人一样为国家献身，也要为代表国家和正义的男性而牺牲。虽然经过“易卜生专号”的宣传，女权意识得到广泛宣扬，郭沫若本人也是极力为女权呐喊——“现在是该她们觉醒的时候了”，但是反映在他的剧作中，人物的性别空间被弱化，女性依旧处于附属地位。

（一）淹沒在男权空间下的女性

郭沫若借以宣扬女性觉醒的女性主人公都是选自历史上的卓越女性，并对她们的辉煌事迹加以热情的歌颂，她们要么志向高洁、要么刚毅不屈、要么善良体贴、要么热情奔放……作者把她们的形象更加突出，“文君”宣称要“为天下后世提倡风教”，“昭君”甚至痛斥汉元帝“何所异于人”，这些女子可以说发出了时代最强音。然而正如吉尔伯特和苏珊·格巴所认为的那样，“天使”和“妖妇”都是对女性“异化”，所以一如被塑造成楚国“祸水”的“南后”，郭沫若历史剧中的女性依旧淹没在男权空间下。

郭沫若笔下的女性的非凡之处只是相对于普通女性而言，她们往往有着姣好的面容、优良的身世背景和非凡的天赋：“卓文君”是临邛巨商之女，精通音律，有姿色有才气；“聂嫈”是英雄聂政之姐；“蔡文姬”是一代文豪蔡邕之女；“王昭君”虽然家世不显赫，却是四大美人之一……然而她们只是在被男性压抑的女性群体中难得的“幸运者”，作者在塑造她们时也只是着意突出她们的个性，借她们之口发男性之声，是为解放个体而顺带为女性解放发声，女性作为一个普通人、一个群体并不“在场”，她们被淹没在性别空间之中，其中“幸运”的几个被郭沫若拈来装点男性空间。因此郭沫若颂扬女性是在默认女性本身低于男性的前提下进行的。

（二）受限于家庭空间中的女性

大概正因为如此，波伏瓦才坚持女性真正的解放“只能是集体解放”。然而事实上女性的生存空间一直非常狭隘，她被排除在很多空间之外，只能困守闺房，空间充斥着权力，男权社会通过挤压女性的生存空间来实现对女性的压抑和控制，所以“杜丽娘”连去自家后花园都要受到责难。1918年《新青年》开设“易卜生专号”，一时间断然离开“玩偶之家”的“娜拉”成为女性效仿的偶像，“娜拉出走”吹响了女性解放的号角，于是挣脱家庭成为当时个体解放的风尚。家庭是禁闭女性的“囚笼”，然而宣称要唤醒女性的郭沫若却让自己历史剧中的女性牢牢地束缚在家庭之下。

先看看“不从父”的“卓文君”，她可以说无愧于“叛逆”二字了，孀居之后大胆追求自己的爱情，与父亲决裂，宣称男士们的旧制度“范围我们觉悟了的女子不得”，而她却毅然投入到另一个男士的（丈夫）的怀抱。再看“不从夫”的“昭君”，把所有男子都训斥之后奔向沙漠，将自己放逐。而“不从子”的“蔡文姬”，纵使百般不忍却被迫母子分离，为的是要整理父亲的遗作。英勇果敢的“聂嫈”的使命是不辱没自己的兄弟，历史上唯一的女皇帝“武则天”俨然被打造成了在自己丈夫死后帮忙主持家政，最后再移交给儿子的贤妻慈母。女性们彻底被限制在家庭空间之中。

如果说战争期间“劳动力奇缺，国家以‘爱国’和‘男女平等’的名义动员妇女走出家庭参加社会劳动”，女性地位会得到客观提高的话，那么在中国全民抗战的时代，女性也该能强化自己的性别空间。然而郭沫若在抗战时期、在国家最危难的时机的剧作却都是以男性为主人公，女性只是点缀，是为身边男性主人公服务的。“婵娟”的世界只有“屈原”，“如姬”只是“信陵君”身后“一颗小小的星星”，“阿盖公主”则是英雄“段功”的“迷妹”……连战争都没能让郭沫若笔下的女主人公走出家庭的牢笼，女性的解放又何从说起呢？

结 语

在郭沫若创作的11部历史剧中，为读者呈现了多个文化“空间”。他自觉于文人的使命，用宏大的叙事表达爱国诉求、书写爱国情怀，勾勒了一个凝聚人心的“想象共同体”——“民族国家”，又用“失事求似”（郭沫若语）的笔法传达出他的政治立场，构建一个带有特殊文化内涵的国家空间。然而这种宏大的叙事淹没了个体，让个体空间在国家空间的侵蚀下之下变得逼仄，作为个体中的女性在郭沫若笔下更是被弱化，被牢牢地捆缚在家庭空间之中，而他宣扬女权的剧作要么发表在呼吁女性觉醒的新文化运动之际（如《三个叛逆的女性》），要么发表在提出“妇女能顶半边天”的新中国建国之初。仿佛对女性的认同只是“迫于”时尚需要、政治需要、口号需要，而非事实和文明需要，更不是作者的真实心声。