宋代词体诗化理论和雅化理论之关系辨

2018-11-13祝云珠

中国韵文学刊 2018年2期

祝云珠

(贵州民族大学文学院，贵州贵阳 550025)

宋代词体诗化理论和雅化理论是宋代词论中的重要理论，而针对同一个人的词学理论，有的评论者认为是诗化理论，有的批评者认为是雅化理论，是否诗化理论就是雅化理论呢？各自有什么特点？两者之间的关系为何？笔者以以下两种比较有代表性的观点为切入点进行分析。

许伯卿认为宋代词体诗化理论演进历程中，宋代“诗化派”与“曲词派”为“诗化理论的建设尽了各自的努力，做出了相应的贡献”，并认为提倡“诗化词体”的有曾慥、关注、王灼、鮦阳居士、胡寅、汤衡等人。许伯卿提到的“曲词派”，有晁谦之、胡仔、吴曾、陈善、王炎、张鎡、姜夔、张炎等。而方智范等人所著的《中国古典词学理论史》中阐述了曾慥、王灼、鮦阳居士、汤衡、陈应行、张鎡、张炎等人的词学理论是雅化理论；可见，曾慥、王灼、鮦阳居士、汤衡、张鎡、张炎等人的词学理论在许伯卿看来是诗化理论而在方智范等人那里则是雅化理论。那么，曾慥、王灼、鮦阳居士、汤衡、张鎡、张炎等人的词学理论是词体诗化理论还是雅化理论呢？要辨明这个问题，我们首先要清楚什么是词的“诗化”？什么是词的“雅化”？词的诗化理论和词的雅化理论有什么特征？两者之间到底存在什么关系？

一词之“诗化”与词之“雅化”

词之“诗化”与词之“雅化”是词人在创作词作时为达到推尊词体而采用的不同的文体转变模式。方智范等人认为“若谓词之诗化是借助于词体之外，词之雅化则是立足于词体之内”则很好地界定了“诗化”与“雅化”的疆域。但这种界限在很多情况下往往是模糊的，因为，词的“诗化”与词的“雅化”是相互渗透的。为了清晰地辨明二者之间的关系，我们先来探究何为词之“诗化”。

词的“诗化”是历代词论者研究较多的一个话题，对其内涵论者颇多，其中，比较有代表性者如：叶嘉莹先生曾谓词的“诗化”“就是诗人用抒情言志这样的写法来写词”，而方智范等人所界定的“诗化”主要内涵在于开拓词的表现功能和改革词风。诸葛忆兵则认为，词的“诗化”是把诗的内容、题材、风格、意境等等入词，从形式与技巧等方面对词进行诗化。等等，概言之，笔者认为，词的“诗化”是指词在创作上的情感、内容、风格及表现方式等等向诗靠拢且将诗内化入词的文体转变模式。词的“诗化”是一个从无意识到有意识的发展过程。

与之相比，词的“雅化”则侧重于词的内容、风格、音韵等等方面的雅致。正如诸葛忆兵所言：“歌词的‘雅化’应该是一个完整的概念，包括题材内容的改造，使其品位提高、趋于风雅；音乐声韵的改造，使其八音克谐、和雅轻柔；表现手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅丽等等。”而在词的雅化过程中，是借助于诗这一文体来达到目的的。“词不同乎诗而后佳，然词不离乎诗方能雅。”词借助于诗的地位、表现方法、思想内容、情志等等来雅化词作。通过对大量雅词和诗化词作的分析，词的“雅化”和词的“诗化”几乎是同时发生：从诗词本源的角度看，诗词“同源异体”，当“诗人”开始尝试作词时，词作就开始了无意识的“诗化”。而当拥有高雅品位的“诗人”参与词的创作时，词作由“伶工之词”变为“士大夫之词”，词的“雅化”旅程也就开始了。所以，有些论者就把词的“雅化”等同于词的“诗化”，这种论断是不科学的。

词的“雅化”与词的“诗化”还是有着明显的区别的。首先，两者的侧重点是不一样的，前者侧重于对词之外文体“诗”的依附，后者则侧重于对词之内各方面的“雅化”。而且，在词之“雅化”的过程中，不仅“以诗为词”还有“以才学为词”“以文为词”等等。而当词的“诗化”和“雅化”发展到一定的程度，词论者就开始对这两种文体转变模式进行研究，就出现了词体诗化理论和词体雅化理论。我们就以比较典型的宋代为例进行分析，来辨析两者之间的关系。

二词体诗化理论

为了说明诗化理论和雅化理论之间的关系，我们先来分析什么是“词体诗化理论”，其理论主张是什么？特点何在？

许伯卿提到的“词体诗化理论”其涵义之一是视词为诗。首先，笔者不赞同词体诗化理论是“视词为诗”，诗化派只是站在诗的角度来观照词体，诗是一种文体参照，借助词体“诗化”来达到词体雅化。其次，“儒家传统诗教”的“温柔敦厚”“发乎情、止乎礼义”已不能囊括诗化理论或者说不能作为诗化理论的理论基础和规范。为了说明这两个问题，我们回到诗化理论之本初状态。

词体诗化理论是在长期的词体“诗化”实践的基础上提出来的。花间词人中已有“以诗为词”的词作，至宋代，苏门弟子才明确提出“以诗为词”，苏门六君子之一的陈师道在评价苏轼的词“非本色”时曾说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词”，而同样为苏门弟子的晁补之、张耒也曾提到：“少游诗似小词，先生小词似诗。”很显然，苏门弟子之所以认为苏轼的词是“以诗为词”，在于他们认为苏轼的词是失去了词的“本色”，在某种程度上存在批判意味，苏门弟子对苏词的评论出于“似”而“非”的审美直觉，是出于“自诗观词”的传统思维习惯，但“以文为诗”的诗依然被视为诗，“以诗为词”的词依然被视为词，并非“视词为诗”。诗词的文体区别依然存在。

而苏轼对自己的词作有着怎样的看法呢？他在《与鲜于子骏》书中提到其近日所作小词“虽无柳七郎风味，亦自是一家。”并且认为其词风是“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼是针对柳永词的“柳七郎风味”，而提出的“自是一家”，并且苏轼在此表达了他要开阔词境、提高词格的词学审美理想。在此论述中苏轼表达了对自己词作中的壮美可观之风的认可。苏轼认为诗词的关系是异体但同源，他提到“微词宛转，盖诗之裔”，并且认为“张子野诗笔老妙，歌词乃其余波耳”。词为“诗裔”、词是“诗余”，由此可证词与诗，它们在艺术本质上是相同的，两者都可以绝俗，用来抒情状物，最终可以雅化词体、推尊词体，但非“视词为诗”。仍依苏论为证，苏轼又云：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”如果说词为“诗余”就是“视词为诗”，那么书、画为“诗余”也是视书、画为诗了？“诗余”，笔者理解，有三层意思：一、从创作者的角度而言，作诗之人以余力作之，创作者持不重视、“谑浪游戏”的态度；二、从文体起源的角度而言，词产生于诗、源于诗；三、从艺术表达的角度而言，词能言诗之所不能言。第一层含义表明当时文人对待诗和词的态度不同，“诗庄词媚”、诗雅词俗。而第二层含义是“词源于诗”，“诗之腔调宜古雅，曲之腔调宜近俗，词则在雅俗相和之间”。词源于一种古雅的文体，为了消弱世人的卑下词体的观念，是有意识雅化词体的一种表现。第三种含义是诗无法表达的情感用词来表达，这是有意识提高词格的表现。从对“诗余”含义的分析可以得出，“诗余”并非视词为诗。

所以，“以诗为词”“词为诗余”“诗词同源”等诗化理论，其理论目的是为了雅化词体，提高词格，其理论批评方法是“诗化”，以诗为文体参照即“自诗观词”而非“视词为诗”。

再说，诗化理论的思想基础是否为儒家诗教，或以儒家诗教为规范呢？我们以比较典型的词体诗化理论者苏轼为例，世人论苏词“豪放”。豪放的精神本质在苏轼看来是“快活”，他曾提到自己所作新词“句句警拔，诗人之雄，非小词也”，又担心这种新词“豪放太过，恐造物者不容许人如此快活”。可以看出苏轼创作中的“快活”是一种自由的审美境界，这种境界在情感上是不克制的，是自由的。张惠民先生曾论述到苏轼的这种“快意”和“乐事”，是“情感的充分奔放、表达的充分自由的艺术创造”，并且张先生引用梁漱溟先生所说的儒家之“从心所欲不逾矩”、道家之“逍遥游”以及佛家之“得大自在”都是人生命意识中的自由精神，进而认为“快活”二字“实妙得其质”。很明显，“豪放”与“快活”皆不在“发乎情、止乎礼义”之规范内。所以，词体诗化理论并不只是以儒家诗教为规范的。那么词体诗化理论的特点是什么呢？

方智范等人与许伯卿皆认为苏轼的词学理论是词体诗化理论，那么我们就以苏轼的词论为代表来进行分析，词体诗化理论的特点主要表现在：

第一，坚持词的“协律”“可歌”。在宋代，苏轼词的协律问题已经成为聚讼纷纭、争论不休的问题，然而只要苏轼词作有协律者，证明其是意识到诗词之别的。“考苏词确知合律的有二十余首。数量虽少，亦可证苏轼诗词异体的观念。”而在理论上，苏轼是坚持词的“协律”“可歌”的。如《水调歌头》(昵昵儿女语)题序中曾提到作词“使就声律，以遗之云。”证明苏轼是重视词的音乐属性的。苏轼还改制《哨遍》“使就声律”。如其《序》中称陶渊明《归去来辞》“有其词而无其声……乃取《归去来辞》，稍加隐括，使就声律，以遗毅夫。使家僮歌之，时相从于东坡，释耒而和之，扣牛角而为之节，不亦乐乎？”可见，苏轼在词的创制过程中是坚持其协律、可歌性的。然而，苏轼引诗句、诗法、诗心入词，毕竟是站在诗的立场上，对词进行的改造，在创作中时有矫枉过正之嫌，创作了许多“曲子中缚不住者”的“诗化”之词。总体来讲，在词体创作理念上，苏轼还是坚持词体的可歌性的。

第二，以“雅”为旨归和审美追求。苏轼论词以“诗”为标尺，以“自是一家”为审美旨归，而“自是一家”是什么样的风格呢？这一风格提出于熙宁八年，他在《与鲜于子骏书》中云：“所惠诗文，皆萧然有远古风味。然此风之亡也久矣，欲以求合世俗之耳目则疏矣。但时独于闲处开看，未尝以示人，盖知爱之者绝少也。所索拙诗，岂敢措手，然不可不作，特未暇耳。近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。”这种“自是一家”的词风是“令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。写呈,取笑。”可见，这里“自是一家”是区别于“柳七郎风味”的一种词风。而柳永之词是直接从民间汲取养料，深受市民阶层欢迎的词作，其普及性达到“凡有井水饮处，即能歌柳词”，可见柳词是通俗、浅显贴近民众生活的词作。而在苏轼看来的“柳七郎风味”是怎样的一种词风呢？我们可从其论词的只言片语中获得答案。黄升《花庵词选》卷二录苏轼《永遇乐·夜登燕子楼梦盼盼因作此词》，有附注云：

后秦少游自会稽入京，见东坡，坡曰：“久别当作文甚胜，都下盛唱公‘山抹微云’之词。”秦逊谢。坡遽曰：“不意别后，公却学柳七作词。……”

苏轼认为“柳七郎风味”是柳词语言的香艳、鄙俗，即以俚俗的语言写艳情，内容狭隘、格调低下。而秦观的“销魂，当此际、香囊暗解，罗带轻分”，与柳永“彩线闲拈伴伊坐”一样的俗艳、浅薄，气格柔弱。这是苏轼所反对的词风。

然而，苏轼对柳永词也并不是全盘否定，苏轼以“诗”为标尺赞赏柳永《八声甘州》中的“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，认为这些语句“不减唐人高处。”(赵令畤《侯鲭录》卷七)由此得知，苏轼对柳永词否定的只是“柳七郎风味”，即浅近卑俗、气格柔弱的淫词艳语。而赞赏其词中的“唐人高处”，这种舍与取显然是追求文辞高雅、气格雅健的表现，这正是“自是一家”的含义所在。简而言之，“自是一家”是别俗崇雅的一种词风。因而，苏轼词论是以“雅”为旨归和审美追求的。

第三，扩大词境，提高词格。至苏轼提出“自是一家”“以诗为词”的论断后，文人作词大量“引诗入词”，词披上诗的外衣，走向了“似诗”的发展道路。与此同时，苏轼把“情性”也引入词中，他的许多词作都包含有士大夫的情性志趣，其中《卜算子·缺月挂疏桐》，黄庭坚评之曰：“语意高妙，似非吃烟火食人语。非胸中有万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”这首词饱含了词人孤独、高洁情怀。而苏轼的《江城子·密州出猎》《念奴娇·赤壁怀古》无不流露着渴望建功立业、实现理想抱负的热望，这些词作丰富了词的内容，开阔了词境。他的《水调歌头·明月几时有》更表现了苏轼“旷达”的情怀。词人深受挫折，历经磨难却仍热爱生活，处境艰难而不改通达、乐观，等等。苏轼把可入诗的内容皆引来入词，对词境有很大地开阔，对词格有很大地提高。苏轼要求作词要重“气格”，如他评秦观的词：

然犹以气格为病，故常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。‘露花倒影’，柳永《破阵子》语也。”

苏轼认为秦观的词作少“气格”且气格不高，其词就会倾向于妩媚、俗艳，内容就会狭窄、鄙薄。他赞扬柳永有“气格”“气格”高的词作，批评其尘俗、卑艳之作，这些都体现了东坡对词境、词格的要求。

而这一时期的词体诗化理论可以界定为：词体诗化理论就是一种雅化理论，是以诗体为参照，借助诗体达到雅化词体的“诗本位”的雅化理论。他们和李清照、张炎等“词本位”雅化词论者目的相同，都是为了建构一种思想内容雅正、意格高远、健康的词体，只是李清照、张炎是立足于词体本身，始终恪守词别于诗的“本色论”立场而进行的词体雅化，是“词本位”的雅化理论。

三词体雅化理论

笔者赞同方智范等人的观点，从曾慥到张炎是雅词概念的提出到雅化理论的完成时期。这一时期雅化理论的特点主要表现在：

第一，以“协音”为第一审美要素。词是随着隋唐“燕乐”的兴盛而兴起的一种音乐文学，这就决定了词的本质属性是它的音乐属性。从中唐有意识作词的刘禹锡开始，词的雅化因素已初露端倪，刘氏赞同民间词的“中黄钟之羽”而反对其“伧佇不可分”“词多鄙陋”，即要求协音、可歌和文辞文雅。而坚持“别是一家”的词体本色论的代表李清照更是坚持词的“五音”“五声”“六律”“清浊轻重”。鮦阳居士的《复雅歌词序略》中：“更五胡之乱，……故其讴谣，淆杂华裔，焦杀急促，鄙俚俗下，无复节奏，而古乐府之声律不传。”鮦阳居士认为雅乐失传、“无复节奏”，提倡歌词应恢复文辞高雅、音乐协和与雅正的“古乐”传统，达到“韫骚雅之趣”的风雅传统。直到南宋词人兼词论者张炎，“协音”才真正成为了词的第一审美要素。张炎提出作《词源》之目的“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，张炎非常关注词乐，他对词乐文献进行大篇幅地辑录，探析有关词乐的问题，重视词中协音的问题。在《词源》中，张炎明确地指出“词以协音为先”，这些论述为他词论的本体论层面奠定了理论基础。从刘禹锡、欧阳炯、陈师道、李清照到张炎等的词与乐的观念中，词的音乐性对词有着重要作用，词的音乐性影响着词的特点与功能。张炎提出“词之作必须合律”，“雅词协音，虽一字亦不放过”(“音谱”条)，张炎认为协音、合律是“雅词”的必备条件。张炎倡“雅”不仅反对词的俚俗、浮艳，而且反对词的恣意无忌与不合音律。在词中，词与乐是一个有机的艺术整体，从张炎的整个词学观看，他的“清空”与“雅正”也与音乐因素密切相关。“清空”中所要求的空灵与清丽无不包含着音乐的节奏韵律美。“音谱”的论述中，他特别指称一些曲调“其声清越”“其声流美”“须得声字清圆”，而在“拍眼”的论述中他还特别谈到“至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳”，这种韵味与“清空”词境的空灵、清幽相契合。虽然这种对以音律来约束文辞的做法过于苛刻，但这种合乐与律协中所强调的词的音乐性却体现了他对词的独立品格的重视。所以，“协音”是雅化理论本体论层面的要求。

第二，以“以诗为词”为艺术方法。“以诗为词”是雅化理论方法论层面的要求。清人查礼所说：“词不同乎诗而后佳，然词不离乎诗方能雅。”可见，词是以诗为参照来完成它的雅化的。引诗入词，以诗来雅化词，宋人中有此主张的有汤衡、张鎡等人，汤衡曾言：“寓以诗人句法，无一点浮靡之气”，他强调将诗的句法融入词中，词就会不浮靡而具雅格。而张鎡主张“以诗为词”也是立足词体，而使词达到上攀风雅的目的。其序如下：

《关雎》而下三百篇，当时之歌词也。圣师删以为经。后世播诗章于乐府，被之金石管弦，屈、宋、班、马由是乎出。而自变体以来，司马傍辇之嘲，沉香亭北之咏，至与人主相友善，则世之文人才士，游戏笔墨于长短句间，有能环奇警迈，清新闲婉，不流于迤荡污淫者，未易以小技言也……盖生之作，辞情俱到，织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆，特其余事。……有环奇、警迈、清新、闲婉之长……生满襟风月，鸾吟凤啸，锵洋乎口吻之际者，皆自漱涤书传中来，况欲大肆其力于五七言，回鞭温韦之涂，掉鞅李杜之域；跻攀风雅，一归于正，不于是而止。

方智范等人提到张鎡此序时：“张鎡所论，对词之雅化理论可谓颇有建树。他所树的楷模，已非东坡、于湖，不是将词“外化”为诗，而是将诗“内化”入词。”的确，张氏所论之词上溯《诗经》，认为词不流于“淫”而归于“正”：言辞之雅，“辞情俱到，织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆”；艺术风格，“有环奇、警迈、清新、闲婉之长”，“回鞭温韦之涂，掉鞅李杜之域；跻攀风雅，一归于正，不于是而止”。有意识地区分诗词疆域，以诗入词为“跻攀风雅，一归于正”，提高词的地位的同时，又不失词之体性。此种见解在南宋颇为独到。

而系统、全面地将诗内化入词的当数张炎。首先，他引诗论“言志”论词：“词欲雅正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”认为词与诗一样具有“言志”的功能。张炎所倡“骚雅”亦是在“言志”基础上的审美要求。骚，源自《离骚》。班固认为：“离，犹遭也。骚，忧也。明已遭忧作辞也。”即离骚，遭遇忧愁、忧患而作词。钱澄之认为：“离为遭；骚为扰动。扰者，屈原以忠被馋，志不忘君，心烦意乱，去住不宁，故曰骚也。”可见，“骚”是倾向于思想内容层面的言士大夫报效君王、国家之志。雅，源自《诗经》中的大雅、小雅这些朝廷正乐，强调的是音乐、文辞之雅。总起来讲，“骚雅”之要求是在内容方面言士大夫报效国家、君王之志，在文辞、音乐方面要做到典雅。张炎在主张“言志”的同时主张“词别于诗”，坚持词的独特性，如他曾云：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。”其次，张炎主张以诗句、诗法入词，赞同引“诗句”入词来美化词句。“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”他对词的句法、字面等有严格的要求，认为贺铸与吴文英的词能够达到“本色语”是因为他们的语句是从诗句中化用而来。对于周邦彦词句的化“诗句”而达到“浑成”，他亦大为赞赏，“美成词只当看他浑成处，于软媚中有气魄。采唐诗融化如自己者，乃其所长。”

第三，以“雅正”“骚雅”为审美理想和追求。宋人选词, 多用“雅”来命名，如赵彦端的《宝文雅词》、鮦阳居士的《复雅歌词》、曾慥的《乐府雅词》等, 从中也可窥见词坛趋雅之一斑。

鮦阳居士是较早地在词中提出“骚雅”的词论者，并且是有意识地推尊词体的倡雅者。南渡初期鮦阳居士在其《复雅歌词序略》中提到：

孟子尝谓“今之乐犹古之乐”。论者以谓今之乐，郑、卫之音也，乌可与韶、夏、濩、武比哉！孟子之言，不得无过。此说非也。《诗》，三百五篇，商、周之歌词也，其言止乎礼义，圣人删取以为经。

……

其韫骚雅之趣者，百一二而已。以古推今，更千数百岁，其声律亦必亡无疑。属靖康之变，天下不闻和乐之音者，一十有六年。绍兴壬戌，诞敷诏音，弛天下乐禁。黎民欢抃，始知有生之快，讴歌载道，遂为化国。由是知孟子“今乐犹古乐”之言不妄矣。

鮦阳居士从“乐与政通”的传统观点出发，论述音乐的源流发展，由词上溯《诗经》，以期恢复风雅传统。他提倡的“骚雅之趣”，是从诗教的角度对词学开启了积极地引导，结合其《复雅歌词》的词评，可以明确他的“骚雅”词论实质就是要实现词体地位及思想价值在正统文化视野中的提升。提倡恢复“古乐”，是使词乐具有现实的距离感和超越性亦即倡雅。《歌词序略》所倡之“雅”具有标志性的作用，引导着后人积极倡雅。接着关注、曾慥等在风格、内容等方面也提出“雅”的主张。王灼提出“雅”的观点，认为“中正之声，正声得正气，中声得中气，则可用。”他不仅追求中正之气与声，还将“韵”作为“雅”的审美标准之一，“韵制得七八”；“独乐章可喜，虽乏高韵，而一种奇巧，各自立格，不相沿袭。”王灼在倡雅的同时，把“韵”作为其中的重要审美标准，丰富了并深化了“雅”之词学观。之后，又有陈应行极力倡雅，他指出其词作在内容上“托物寄情，弄翰戏墨，融取乐府之遗意”，且词作的风格与艺术特征上具有“潇散出尘之姿，自在如神之笔，迈往凌云之气”的高雅、出尘之风貌。

“雅正”“骚雅”的审美理想在张炎的词论中得到了全面的体现。张炎倡雅且重视词乐，他曾论道：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”对古歌进行推源溯流，言词之“雅正”是对传统的继承。他认为诗应当发挥其“兴、观、群、怨”的作用，与政相通，有补于时事。把“风雅”观运用于词学观念中，且“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落。”表明其对雅词前景的担忧。张炎所提出的雅词标准更为详尽：他提出雅词应当合古调、协音律；句法上要能融诗句入词句且达到“平妥精粹”“浑厚和雅”的效果；情感上，张炎认为雅词应当“言志”：“词欲雅而正，志之所之。一为情所役，则失其雅正之音。”诗歌表达情感时要适度，不要为“情”役，要符合“温柔敦厚”的诗教传统。“……若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。”张炎肯定合规范、有节制地抒发情感的词作，认为雅词应当“约情和中”，这样才不失为“汉、魏乐府之遗意”。在风格上，张炎把“清空”与“骚雅”并举,他不满“意趣不高远”的美成词，提倡雅词当重“意趣”。总之，在《词源》中张炎对雅词作了音律、字句、情感、风格等等方面较为详尽地规范，在坚持词协音、长于言情与要眇宜修的本体特征的基础上把“雅正”“骚雅”作为最高审美理想。

四结语

通过对词体诗化理论和词体雅化理论特点的分析，我们可以看出，两者都是以“雅”为审美理想和追求，张炎等人的雅化理论是站在“词本位”的立场，使词体雅化，而苏轼等人的诗化理论则是从诗体的角度出发，进行词体雅化，是“诗本位”的雅化理论。

当然宋代诗化理论和雅化理论两者之间的关系是多变和双向运动的，如在情感内核“情志”问题上，前者在北宋时期是主性情、气格，后者在北宋时期是主情致、气象。而到了南宋，两者最终实现了理论上的“情”“志”和谐。

方智范等人编的《中国古典词学理论史》简明地提到：“若谓词之诗化是借助于词体之外，词之雅化则是立足于词体之内。”又提到这种“界限”，“由于南宋中期以后，姜夔、史达祖、吴文英的风雅词派取代了辛弃疾一派的地位，词论中所树榜样、标准的不同，‘雅化’与‘诗化’进一步划清了界限。”界限何在？由上文提到张鎡的雅化理论“不是将词‘外化’为诗，而是将诗‘内化’入词”，推断“界限”当是词论者对诗体的态度：词体雅化理论是“将诗‘内化’入词”，而词体诗化理论是将词‘外化’为诗。因而‘外化’为诗与‘内化’入词是诗本位雅化和词本位雅化的主要区别，即两者的立足点不同，前者立足于诗，后者立足于词来进行词体的雅化。不过因为前者自诗观词、“以诗为词”，其立论的基础和宗旨是反对词体鄙俗达到词体雅化，词格的提高，故诗化理论和雅化理论虽在发展过程中侧重点不同，但两者的共同目的是相同的：雅化并推尊词体。所以，从广义来讲，词体诗化理论当属于词体雅化理论。

总之，诗化理论只是借助词体之外的诗体达到雅化词体的目的，就其本质而言，词体诗化理论从属于雅化理论。如果没有“词本位”的雅化理论，词体诗化理论只能是一种消解词体的解构性理论，对词体的健康发展和审美特性的建构有着不良影响，因而不能作为占主导地位的理论。而从词体本体论出发，词体雅化是词体自身发展规律的必然；从整个词论史来看，词论者始终在走着“黜俗崇雅”的道路，因而诗化理论以后逐渐消解，其在宋代提出的“诗余”“诗词同源”“以诗为词”等命题，最后仅成为雅化理论的一种评价依据。

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[8]〔宋〕胡仔.苕溪渔隐丛话·前集卷[M].廖德明,校.北京：人民文学出版社，1962.

[9]苏轼.苏轼文集[M].孔凡礼,注.北京：中华书局，1986.

[10]施蛰存.词籍序跋萃编[M].北京：中国社会科学出版社,1981.

[11]张惠民.宋代词学审美理想[M].北京：人民文学出版社，1995.