艺术与商业之间—沉浸式戏剧现况与发展趋势初探

自2015年国内首度出现沉浸式戏剧（Immersive Theatre）始，到2017年上海文广演艺集团引进并制作的中国版《不眠之夜》顺利完成千场驻演，短短三年间，这一“新鲜舶来”的戏剧样式在上海站稳了脚跟，并俘获了大批的拥趸。有自媒体甚至认为，2017年是上海沉浸式戏剧的“大年”。

一

《死水边的美人鱼》（导演：孟京辉；演出时间：2015年；演出地：北京蜂巢剧场），是我国首部沉浸式戏剧。演出过程中，16个演员携带着49个故事穿梭在蜂巢剧场依据该剧重新规划、修整的戏剧空间中。该剧主要依靠演员的肢体动作完成剧情的推进与情感表达，并且采取多线程叙事，观众可以自由选择任一演员跟随，这些分散的线索又将彼此交织，而剧中的一些重要戏份也会重复上演。

《消失的新郎》（导演：何念；演出时间：2015年；演出地：百老汇移动剧院）则是由何念导演和北京环球百老汇文化发展有限公司联合推出的沉浸式戏剧作品。与《死水边的美人鱼》一剧相似的，《消失的新郎》同样要求观众告别观众席；跟随着演员的行动路径去探索剧情发展。而至于该剧的演出场地—百老汇移动剧院，是应剧情特别搭建而成的一个占地面积约2000平方米，高10米的豪华二层剧院。此剧中，观众亦可自主选择感兴趣剧情和剧情人物跟随。

《不眠之夜》（导演：Felix Barrett & Maxine Doyle；演出时间：2016年；演出地：上海麦金侬酒店）一剧在纽约火爆演出了五年之后，于2016年12月开启中国版的驻演。该剧由莎士比亚四大著名悲剧之一的《麦克白》改编而成。全剧几乎没有对白，以肢体叙事为主。观剧过程中，观众需佩戴面具，跟随着表演者的脚步，穿梭于“麦金侬酒店”—位于北京西路上，由一幢五层楼高的建筑物改建而成—90个各具细节的房间里。

《彼得潘的冒险岛》（艺术总监：Randy Weiner；演出时间：2016年；演出地：北京蟹岛度假区）则是世界范围内第一部以童话为主题的沉浸式戏剧。该剧由制作前文所述《消失的新郎》一剧的北京环球百老汇文化发展有限公司出品。在蟹岛度假区共计约8000平方米的梦幻体验场馆内，剧组搭建有海盗船、美人鱼礁湖、迷失孩子的地下家园、勇猛的土著部落等梦幻场所，融合了儿童游乐场、主题乐园、童话戏剧、儿童博物馆等体验空间。

2017年底，以电影《泰坦尼克号》（导演：詹姆斯·卡梅伦，上映时间：1997年）为蓝本改编而成的沉浸式戏剧《梦想之船“泰坦尼克”》正式上演（上海平方文化主办，缔梦文化出品）。该剧于11月1日至11月25日在上海演出，共计16场。演出介绍称，该剧在一艘“泰坦尼克号”复制船上上演，观众被要求“在抵达船上之前要打扮得类似1912年时人们的穿着”以增加真实感。

以上仅列举5个较为典型的沉浸式戏剧案例，试图对近年来较为成功的沉浸式戏剧作品做出展示，并尝试着归纳出它们的共同特征—

为戏剧作品度身定制演出空间，而不是拘泥于传统戏剧空间中演出；有颇高的艺术和美学追求，并且与商业性能够很好地融合；戏剧结构上遵循多线程叙事，观众可能为体验更完整的剧情进行多次观摩；不为观众设置固定的观演区域，而是尽可能地引导他们主动参与剧情发展。

实际上，“沉浸式”戏剧并非横空出世。在欧美戏剧界，这一貌似新鲜的戏剧样式有着颇为丰厚的实验经历及学理基础。

二

通常认为，沉浸式戏剧的灵感来源于美国戏剧家理查德·谢克纳的环境戏剧理论。而实际上，20世纪60年代前后，西方先锋前卫的艺术家们尝试推出一系列诸如环境戏剧（environmental theatre）、偶发戏剧（Happening）、互动戏剧（interactive theatre）等不同于主流戏剧表现形式的新的戏剧样式，以挑战主流戏剧的较为单一的演出场所、情节结构和观演关系。

环境戏剧，也称为特殊场景戏剧，这一术语来自与由美国戏剧理论家理查德·谢克纳发表于1968年春季的《TDR 戏剧评论》一文。那么，什么是环境？理查德·谢克纳认为，“就表演而言，一个环境是戏剧行动发生的地方。……这个戏剧行动也存在于观众所处的地方，演员化装的地方，剧场事务性的地方（休息厅、售票处、行政办公室）。甚至厕所和运载观众来去的交通系统也是‘表演环境’的一部分。所有这些连锁系统……构成了‘表演环境’”。因此，环境戏剧的表演，就要求表演者从镜框式舞台上，或者是传统的戏剧空间中走出来，对于戏剧表演的各组成要素进行重新寻找、发展、构建。“在环境表演中，所有构成演出的要素和部分被认为是活的。活着意味着改变、发展、转化；需要和欲望；甚至，可能是潜在地获得、表现和运用意识。”

同时，谢克纳也指出，他所使用的“环境”一词，是从阿兰·卡普罗1966年的著作《装配件、环境和机遇剧》一书得来的，并且称“该书对我的影响非常大”。

阿兰·卡普罗（Allan Kaprow，1927—2006）虽然写了这部有关“机遇剧”的著作，而实际上他是位出色的、具有实验精神的美国画家，同时，也是最早提出“偶发艺术”概念和从事这一艺术活动的艺术家。卡普罗认为，偶发艺术是与传统艺术技巧性和永久性原则相悖的一种新的艺术形式，是拼贴艺术的继续与发展。1959年他在美国纽约鲁本美术馆举办的“六部分中十八个偶发事件”的表演展览，被视为最早的偶发艺术活动。

偶发艺术是一种综合了计划（有剧情提纲/文本的）和随机（强调偶发事件，现场互动）的戏剧表演和视觉艺术。通常来说，在偶发艺术中，观众与表演者之间的随机反应是其重要的组成部分。偶发艺术的实践家们主张生活与艺术结合为一体，以偶发事件为手段，表现人的行为过程。因此，《艺术与艺术家词典》中称“偶发显然不同于较为传统类型戏剧的地方在于它没有叙事性”。

20世纪60年代大洋彼岸的蝴蝶扇动翅膀，终于在半个世纪后的的中国搅起风波。与环境戏剧源起美术展览相类似的，在沉浸式戏剧出现在上海的同时，“沉浸式”的展览也频频现身沪上各大艺术空间。

2015年9月至12月，在上海余德耀美术馆内呈现的大型互动装置艺术作品《雨屋》以其独特的声光效果、亦真亦假的参与体验而轰动一时，甚至被视为“引发国内沉浸式艺术热潮的开端”。展期内，余德耀美术馆门口常见排队超过两小时的观展人群。而据统计，该展览共吸引了20万名观众参与。

如果说《雨屋》仅仅是将观众“包裹”在展览空间内，观众通过自由选择视角、身体姿态来观看、体验，离“戏剧”的距离远了些，那么，《HIS CHILD》（展期：2017年10月19日—21日，展馆：上海chi K11美术馆购物中心）则是在展厅里构建了一个沉浸式戏剧空间，邀请观众参与和体验。在这个名为“沉浸式时装阅读”的展厅的最后一部分，观众会走入杜拉斯的晚年回忆中。这一部分，由当代舞蹈家们即兴创作舞蹈。他们借助肢体表达情感，向观众发出邀请，并引领观众共同创作、体验。藉由这一过程，《HIS CHILD》完成了由“围观”向“参与”的转化—观众，转化成了杜拉斯。

显得更加一反常规的是，由上海字圆奇说工作室制作的两部沉浸式舞台剧《一朝一世界·大唐繁影》（导演：蒋震韬；演出时间：2016年11月2日—11月6日）和《华亭宋唱》（导演：蒋震韬；演出时间：2016年12月1日—12月4日），则是在剧场里尝试还原文化与历史意义上的唐朝和宋朝。这两部剧的核心是“复原”—将唐人和宋人的生活方式与细节再现。因此，主创团队将“考据中日文献、考据传世古画、唐墓壁画、敦煌石窟、出土器物”这些通常出现在考古、文献整理工作中的术语写在了“节目介绍”中。因此，是观众端坐剧场内观看了个展览，还是主创团队借助考据学的工作办法做了台剧？很难界定。

实际上，近年来在国内戏剧演出市场，沉浸式戏剧正呈现快速蔓延的发展势头。仅2016年在上海演出的417台话剧作品中，以“交互式”“体验式”“沉浸式/浸没式”“超维度”等命名的作品就多达11台，演出场次更高达86场。并且《不眠之夜》《彼得潘的冒险岛》等沉浸式戏剧正以其“新奇”“烧脑”“奇妙的戏剧体验”等观演感受，俘获了大批拥趸。

与2016年沉浸式戏剧在上海“试水”不同的是，2017年在上海演出的沉浸式戏剧，具备了相当的演出规模。《不眠之夜》一剧于2016年12月开始中国版首演。“据主办方提供的数据，演出信息在2016年7月正式发布后不到100小时，1万张预售票售罄。彼时距离12月的正式演出还有5个月时间，《Sleep No More》预售票房已经超过600万元。”而2017年前三季度，仅笔者抽样调查涉及的演出数据，该剧演出场次高达1017场。

总之，沉浸式戏剧的“沉浸”讲求的是参与、互动和体验，即观众参与戏剧，与演员有互动交流，并且从中得到戏剧体验。而究其本质，仍旧是戏剧，“沉浸”只是此类戏剧的外部表现形式，以及此类戏剧所追求的观演关系的达成手法。

三

然而，目前演出市场上的一部分所谓“沉浸式戏剧”呈现过分注重环境设置，轻视文本和表演的情况。在这部分作品的背后，实际是主创团队“蹭热度”的心态在作祟。他们轻率地认为，只要借了“沉浸式”的东风，就能够所向披靡，俘获观众。

而事实上，观众的成熟速度远比戏剧工作者想象的要快，并且，观众的忠诚度是非常低的。他们只会为自己认为优秀的戏剧作品买单。上海是交流巡演的大码头，由前述数据可知，仅2017年前三季度，外埠/外国赴上海的巡演剧目就有136台。因此，观众并不是无戏可看，也不是没有渠道接触到国际一流的戏剧作品。所以，能够获得观众认可并且可以长期演出的，一定是在艺术上达到较高美学追求的优秀作品。而如果一味地追求环境营造，而放弃了对于文本的雕琢和对表演的琢磨，最终将会失去观众的青睐，而沉浸式戏剧也终将沦为商业噱头。

毋庸置疑，沉浸式戏剧具有商业化属性。但是这不意味着要使对艺术的追求屈从于商业选择。某些沉浸式戏剧看似有着后现代的影子，而实际上既非改编也非解构，仿佛采用了沉浸式戏剧这一戏剧样式，就是为了表达某些碎片化的情绪、状态。毫无疑问，打破观演关系是沉浸式戏剧最响亮的噱头。然而，我们必须注意到，在沉浸式戏剧广泛吸引注意力的同时，观众对目前国内沉浸式戏剧的诟病主要集中在“形式酷炫，内容空洞”。沉浸式戏剧这一新的戏剧呈现方式可以轻易与多种商业元素发生勾连，进而产生新的盈利点。那么，我们更应重视沉浸式戏剧的文学性与艺术性。只有是艺术的，才有可能是商业的。

四

如前所述，沉浸式戏剧可能与多种商业元素发生勾连，进而产生新的盈利点。因此，结合前期市场观察，笔者审慎地提出“沉浸式戏剧与儿童剧融合发展”的建议。

儿童剧演出市场近年来的快速发展引起了业界的广泛关注。与话剧、音乐剧等其他舞台艺术门类不同，儿童剧受众主要是儿童、少年。因此，在作为一种亲子活动、课外娱乐的同时，儿童剧更肩负着一定的美育、德育责任。

2015年9月，国务院印发《关于全面加强和改进美育工作的意见》（国办发〔2015〕71号）文中指出，要“开设丰富优质的美育课程。学校美育课程主要包括音乐、美术、舞蹈、戏剧、戏曲、影视等”。

笔者认为，在校内开设戏剧相关课程，教授戏剧基础知识是校内美育教育重要的第一步。少儿观众如何运用校内学习到的戏剧相关知识和观剧礼仪，在剧场内完成儿童剧欣赏之外，能够“看懂”儿童剧，感受儿童剧的艺术魅力，则是对于学校美育教育提出的更高要求。

2016年，在上海艺术研究所《2016年上海艺术发展报告》项目的支持下，笔者对当年上海儿童剧演出市场进行了初步研究。研究发现：

1.原创儿童剧主打3-7岁儿童市场，并且同质化倾向明显；

2“.按年龄分级”的举措应当得到更加科学严谨的落实；

3.适合7岁以上儿童观看的儿童剧较为匮乏，适合13岁以上少年观看的儿童剧更严重不足；

4.儿童剧西化倾向明显，应当注重中华传统文化（传说、故事）的儿童剧创作、推广。

笔者之所以建议沉浸式戏剧与儿童剧融合发展，主要是针对当前儿童剧的“同质化倾向明显”和“适合7岁以上儿童观看的儿童剧较为匮乏，适合13岁以上少年观看的儿童剧更严重不足”提出的。

儿童的认知方式以体验、感知为主。儿童年龄越小，依赖感知获取信息的程度越高。教育心理学相关研究表明，儿童的认知发展规律遵循这样的过程：动作感知—前运算—具体运算—形式运算，这是一个不可逆的过程。因此，沉浸式儿童剧将有利于儿童的参与、体验，并藉此理解、领会剧情。这是“沉浸式戏剧与儿童剧融合发展”可行的先决条件之一。

鉴于此，如果可以将沉浸式戏剧与儿童心理剧结合起来—采取沉浸式戏剧的戏剧形式，结合教育戏剧的疗愈功能—寓教于乐，创排具有一定教育意义的、能够关照到某些儿童群体的、可能解决或是缓解儿童的某些成长中的问题的儿童剧，将具有相当重要的社会意义。从另一个角度来看，具有相当社会意义和艺术价值的沉浸式儿童剧，在为少年儿童带来美育、德育教育的同时，也可以为制作、出品方带来不错的口碑与经济回报。