建国初期华东戏曲研究院对昆剧的挽救与促变

1954年研究院筹划成立昆曲演员训练班则是从根源上对昆剧实施了抢救，以人才培养、艺术传承的方式真正为昆剧谋得了新生、延续了生命。这是戏剧史上第一次由政府出资、以学校教育的新式方式来培养专业的昆剧演员。除了舞台演出之外，在研究院就职的传字辈们在昆曲剧目的拓展改进上也做了不少有益的尝试。

华东戏曲研究院是建国初期由华东军政委员会文化部遵照中央文化部“继承戏曲遗产，革新戏曲艺术”的全国戏曲工作会议精神，于1951年3月成立于上海的一个艺术机构，由华东京剧实验剧团、华东越剧实验剧团以及中国人民解放军第三野战军政治部文艺工作团第三团（娃娃剧团）合并改组并扩充发展而成，由周信芳和袁雪芬这两位上海京、越界的领军人物担任正副院长，专门从事对华东戏曲的调查、研究、改进以及培养下一代的重要工作，1955年奉命撤销。

从成立到撤销，华东戏曲研究院仅经历了四年光景，历史并不长。但就在这不长的四年之中，研究院不仅不失时机地将几已灭亡的昆剧纳入麾下，成为昆剧在新社会的第一个救命恩人和强有力的保护后盾，同时也积极地用新文艺思想来影响昆剧、尝试改进昆剧，使其能真正融入新社会、成为符合新时代艺术观念的戏曲剧种，并破天荒地用新式学校教育的理念和方法为昆剧在上海培养起了第一批艺术接班人，真正为昆剧注入了新的生命力。

有关研究院在昆剧方面的挽救举措大致有三：

礼聘昆剧传字辈艺人入职

由于研究院中部分革命部队出身的演职人员“业务上和大城市专业京剧团表演艺术家还是存在一些差距”，戏曲功底比较差，为此，研究院陆续聘请了一批专业艺人作为艺术顾问来指导演员们的基本功训练与剧目排演，这其中便有了好几位来自江南最后一个全昆班—“传”字班的昆剧艺人，也就是众所周知的昆剧传字辈。当时的昆剧正处在濒临灭亡的最艰难时期，舞台上已经基本绝迹，传字辈艺人们迫于生计也大都转为他行，过着寄人篱下或是颠沛流离的生活。在这种情况下，研究院不嫌弃他们的微末身份，以高薪相聘、以诚意相招，让他们在中年之际有机会进入国家单位安身立命并从此享有受人尊敬的社会地位，这无疑是传字辈做梦也想不到的好归宿，纷纷受聘入职。根据桑毓喜《昆剧传字辈》一书中对演员生平考略的叙述，1951年8月应邀入职研究院的共有十位艺人：袁传璠、朱传茗、张传芳、沈传芷、王传蕖、方传芸、沈传芹、薛传钢、汪传钤、周传沧，他们一同被编入了研究室（后改为艺术室），开始从事表演艺术的创作与教学等业务事项。

昆剧能走入新文艺工作者的视线中、能走进华东戏曲研究院，除了其自身无可挑剔的艺术价值与文化沉淀之外，其中一个最直接的支撑力应该说是来自于“奶娃”越剧投桃报李的“回馈”，更直接地说，是得到了时任研究院副院长的越剧表演大师袁雪芬的提议与力荐。虽说她的原始动机并不能说在于保护昆剧，而更多是借助昆剧丰厚的文学艺术养分来滋养历史短、基础差的越剧表演，但客观上的确为昆剧、特别是对昆剧艺人的保护与生存提供了强有力的援助。

不过，光有院领导的提倡还不足以实现此事，因为根据研究院的建制，艺术室的人选需由“院长报经‘华东文化局’核准”之后方能任用。所幸，当时坐镇文艺处、主管上海戏改工作的伊兵也很有眼光，他因曾在四明山革命根据地亲手搞过越剧改革，对传统戏曲的了解颇为深刻，因而将昆剧视作是中华民族艺术精华与才能的集中体现，应当予以积极地保护和挽救。正是在他的极力促成与推动之下，已在江湖上漂泊无依了数十年之久的昆剧传字辈艺人们被逐一请进研究院来任职。这一举措无形中为昆剧艺术护住了心脉，也为上海地区日后成为南方昆剧表演艺术新的领头羊保留了最纯正、最强有力的一支火苗。

当然，要是没有郑传鉴先生这位“第一技导”在上海越剧界花上的十年心血，用化自昆剧的艺术表现能力和创作力捏出了一个个画龙点睛式的表演桥段、令越剧以及整个戏曲文艺界人士印象深刻并为之叹服敬仰作为先期铺垫的话，昆剧在上海的“重出江湖”之日只怕还不会这么早地到来。

充分发挥昆剧的艺术作用

由于昆剧在当时不属于被研究改造的主要剧种，传字辈们在初到研究院的时候没有接到与昆剧相关的具体工作任务，他们曾作为小分队成员参与由院研究组专家带队组织的田野调查，深入华东各地考察各个剧种的分布与生存情况，采集到了丰富的一手资料。为了更好地发挥他们的技术特长，院里特意安排他们去担任京剧和越剧两个实验团的“技导”工作。其中，重点辅导以及受益最多的还是越剧，包括最当家的袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等当时在沪上名气响当当的人物都曾在这段时期内随他们学过身段动作，以此丰富自己的表演手段，进而提升越剧剧种整体的艺术档次。几位传字辈也毫不藏私，不仅指导越剧演员们的基本功训练，还协助实验团进行排戏导戏、参与动作场面的艺术设计，《梁山伯与祝英台》《西厢记》《盘夫索夫》等一批被后世奉为越剧经典的剧目就是在这段时期内逐渐走向艺术成熟的，中间自然少不了传字辈艺人的艺术智慧，特别是《梁山伯与祝英台》尾声“化蝶”一场的舞蹈场面设计最初就是由朱传茗、沈传芷、薛传钢等几位合力加工排定的。

在1952年下半年举办的“第一届全国戏曲观摩演出大会”上，时任研究院业务干部的朱传茗作为华东区代表被选送赴京，在中央最高领导人面前进行了一段昆剧表演，以此作为研究院向文化部汇报华东区戏改工作的成果进展。其后，1954年9月在作为东道主主办的“华东区戏曲观摩演出大会”上，研究院又将昆剧推上舞台，选了《红梨记·醉皂》《雷峰塔·断桥》《长生殿·小宴》《挡马》《燕子笺·狗洞》《渔家乐·刺梁》《虎囊弹·山亭》《连环记·梳妆掷戟》《白兔记·出猎回猎》《东窗事犯·扫秦》等多出昆曲传统剧目进行展演，由当时担任昆曲演员训练班主教的几位传字辈老师与浙江国风昆苏剧团的昆剧艺人们联合演出。这两次演出虽然在性质上与解放前的昆班挂牌独立公演有本质不同，只是作为舞台上的从属，但就意义而言却是历史性的，是昆剧进入新中国以来第一次被正式纳入到“百花齐放”的新文艺队伍之中。

除了舞台演出之外，在研究院就职的传字辈们在昆曲剧目的拓展改进上也做了不少有益的尝试，其中最受肯定的是沈传芷将早先父亲沈月泉所授昆剧传统戏《彩楼记·拾柴泼粥》与川剧传统剧目《评雪辨踪》中更贴近生活的人物形象和情节表演结合起来，进而将《评雪辨踪》移植成为昆剧并搬上舞台，成为研究院在“地方戏方面”的一项重要工作成果，特地注明在了工作总结之中。后来，该剧也经由沈传芷老师亲手传授给了蔡正仁等昆曲演员训练班（后改制成为上海戏校）培养的第一代昆剧演员，成为了上昆的一出特色传承剧目。

开办昆曲演员训练班

如果说之前两方面的举措对当时已经迈入式微绝境的昆剧起到了很好的支援作用的话，那么1954年研究院筹划成立昆曲演员训练班则是从根源上对昆剧实施了抢救，以人才培养、艺术传承的方式真正为昆剧谋得了新生、延续了生命。

这是戏剧史上第一次由政府出资、以学校教育的新方式来培养专业的昆剧演员。在此之前，虽说在1930年开办的中华戏曲专科学校和1939年的上海戏剧学校中也都有昆剧授课，但归根结底只是把昆曲看作是“立学习皮黄之基础”，且培养的学生在出科之后基本没有一人是从事昆剧表演的。而比研究院昆曲班稍早一点招生的浙江“世”字辈和苏州“继”字辈两个学员班，虽然在办学目的上是明确培养昆剧演员，但一来招生办学主要由民营剧团或文化人士自主发起，人力物力与财力上都缺少国家的坚实保障，二来在培养方式上采用的仍是团带班的传统科班模式。是研究院昆曲班的出现开始真正改变了昆剧在专业人才培养上的教育模式和观念。

研究院上下对于办好这次办学任务倾注了极大的心血，作为班主任以及主管领导的周玑璋更将一句“不办好昆剧班，我死不瞑目”时时挂在嘴边，并处处落实在行动之上。在他的统筹规划下，研究院一方面对各个机构的职能进行了局部调整，将几位在院内任职的传字辈所在的研究室改为艺术室，并下设导演、音乐、美术、舞蹈、艺术教育等六组，其中的舞蹈与艺术教育两组都是专门针对昆曲班而成立的，传字辈都被分派其中担任艺术干部或组员，由此相对减轻了他们在艺术创作及技术指导上的工作任务，使他们免于承受工作与教学的双重负担；另一方面，研究院又进一步网罗、并以国家的名义高薪聘请可堪昆剧教学重任的教员们，除了浙江国风剧团的几位传字辈艺人在斟酌再三之后决定留守舞台、放弃来沪从教之外，郑传鉴、华传浩、王传蕖、倪传钺等传字辈以及有昆戏基础的京剧名师、大学中文教授等都先后以全职或兼职的方式加入到研究院昆曲班的师资队伍之中，大大充实了班级的教学实力，甚至可以说已经达到了当时昆剧教学的最顶级配置。给学员们提供的食宿全包的优厚待遇更是史无前例，以至于招生广告刚一登报就吸引了上千名适龄考生来报名投考。

一九五四年一月，为了承继和发展昆曲艺术，培养下一代而筹设的昆曲演员训练班宣告成立，开始招考第一班学生六十名，并于三月一日举行了开学典礼。

这60名学生、这具有历史意义的第一班就是后来出类拔萃、声名显赫、被戏剧界公认为“班级成材率最高”的上海“昆大班”。

华东戏曲研究院在建国初对昆剧进行的挽救或许在起因上存在一定的偶然因素，但其传世的影响力确是毋庸置疑的，特别是集结了全国最好师资力量来开设昆曲演员训练班、为昆剧艺术延续命脉香火这一正确而果决的举措，就是以当下的眼光来评判也是非常超前的。试想如果当初没有开办这个训练班，如果没有培养出蔡正仁、岳美缇、梁谷音、计镇华、王芝泉、刘异龙等这一批来自上海“昆大班”的昆坛实力干将，昆剧虽说未必会消亡，却也断然不会有现在这样的认可度和影响力，可以说是给昆剧在新时代的复苏做了一次有益的尝试，也开了一个好头。从此以后，上海逐渐成为了昆剧艺术演出与传承的重要基地，对日后昆剧艺术的复兴弘扬产生了重大影响。

当然，有得到就必然有“舍弃”。仔细比较起来，研究院开办昆曲班与20年代初穆藕初创办昆剧传习所，以及江浙招收“继字辈”与“世字辈”，其目的虽然都是要培养昆剧接班人，但意识观念却不尽相同。后三者主要是昆剧从业人员或是深度爱好者基于对昆剧失传的忧虑而自发组织的人才培养措施，他们注重的是为昆剧续命，培养的重心在于剧目与技艺的原样传承；而研究院由于多数行政领导人员出身革命、出身新文艺，思想观念与政治倾向上比较激进、比较“左”，他们的立足点是与封建社会的一切残留做彻底告别，体现在文艺领域就是要培养新文艺工作者、新时代艺术家而不是承袭封建旧制旧技的工匠，在这样的办学背景和办学目标基础上建立起来的昆曲训练班，其定位就不仅仅只是承继，更在于承继过后的发展乃至创新，这就使得我们从“昆大班”的昆剧表演之中既看到了艺术生命的强有力延续，也察觉到了艺术气质的细微变化。不过这一转变并不完全是从“昆大班”开始的，而是他们的老师传字辈。

最开始的转变表现在传字辈思想意识形态的“自我改造”上。研究院在建院前两年为了响应和配合新政府在全国范围内发起的各类政治运动，在全院范围开展了以阶级斗争为纲的密集型文艺整风运动，传字辈等出身旧社会戏班的“旧成分”人员自然而然成为了斗争与改造的重点对象。在这样的氛围之下，传字辈们心弦紧绷，不仅在思想意识上紧跟步调，还将改造的决心落实到了对昆曲剧目和表演手段的具体整改之上，按照新文艺工作所提倡的社会主义现实主义的创作方法，一方面着手对传统戏剧目进行甄选，将含有封建意识、恶俗性质，以及比较脱离社会的内容都自觉加以改编或者剔除，另一方面也尝试对身段动作包括唱念口法等表演手段进行适时的变动，从而首开了昆剧表演从虚拟行当程式向写实人物刻画转变的先河，进而又运用到了昆曲班、包括其他地区的昆剧教学之中，从量变一点点积累成为质变，对新中国第一代昆剧演员的表演观念，以及自此以后昆剧舞台艺术的发展走向都产生了极其深远乃至转折性的影响。

而最终将这一变化全面实践于昆剧舞台并加以发扬、得到业界和观众普遍认可的当首推上海“昆大班”。他们是最先一批、也是最直接受此新观念影响的专业演员群体，因而不论是表演风格还是创作观念、包括演员个性从最开始就鲜明有别于同时期其他地区培养出来的昆剧演员，要来得更注重人物的塑造以及人物内心情感的外化表达，表现手段更加丰富多元、海纳百川，更善于挖掘场上效果和戏剧张力，以及更具有艺术探索和与时代共进的革新意识。但与此同时，他们又是同时代昆剧演员中基本功最扎实、文化理论水平最高的群体，因而更有能力和意识去发现传统表演中还有欠火候的地方，并加以更精细的打磨润色，一出出传统剧目经他们重新加工演绎之后，纷纷老树开新枝，在古意之上又生发出了新的生命力。

如今，这些由传字辈和昆大班师徒两代人共同加工的昆曲剧目及其表演范式大都已成为昆剧在当代传承的“传统”范本，昆大班从某些方面而言，成就也已然超越了他们的老师传字辈，成为当下最能代表南方昆剧表演艺术的新一代典范。他们能取得如此成就，追本溯源而言，华东戏曲研究院当居首功。

随着1955年华东行政区划和机构的撤销，华东戏曲研究院也随之一同撤销建制，完成了历史任务与使命，但是，继承发展昆曲艺术的使命并没有结束，在原有人员与配制的基础上，昆曲班充实改建成了上海市戏曲学校，成为当时华东地区第一所专业化培养戏曲人才的公办中专学校，接棒华东戏曲研究院成为昆剧在上海的最坚实后盾，并在“昆大班”之后又先后招收培养了四批次的昆剧表演人才，时至今日仍然在继续践行着对昆剧艺术的保护、研究、改进与传承工作。