“呼·吸”之间—上海市第三届小剧场戏曲节观后

历来的中国传统戏曲在给人以审美愉悦的同时，往往承载了道德伦理的宣示功能，小剧场戏曲亦然。今天，当恪守传统，程式严谨，表演规范，精致唯美的中国戏曲表演理念，主动与打着先锋、实验旗号的小剧场戏剧观念碰撞后，又将会发生什么情况？上海小剧场戏曲节缀以“戏曲·呼吸”的标识，它吸入了什么？又呼出了什么？这一吸一呼之间，给了我们什么启示？

寒流初袭，冷雨频仍，上海冬日夜晚行人稀少。但是坐落于城市西南的周信芳戏剧空间内，却是灯光温馨，暖意融融。去年12月中下旬在这里举办的“上海市第三届小剧场戏曲节”，让人感到了这座城市的温度。来自5个地区7个剧种的9个剧目参加展演，也成了年终岁尾上海舞台上的一个话题性现象。

诞生于19世纪末的欧洲小剧场运动，当年以对贵族戏剧、商业戏剧的反叛颠覆而横空出世。它高扬独立意识和个性追求，向思想僵化、形式呆滞的传统叫板；它冲决旧有的演出空间，改变了固化的观演关系；它不仅倡导戏剧理念的更新，而且强调艺术手法的新锐；它在改变观演之间物理空间的同时，更释放了被禁锢的心理空间。正是这种先锋性和实验性，为当时的戏剧舞台吹来一股新风，并催生了现代主义、象征主义和荒诞剧等戏剧流派。那么今天，当恪守传统、程式严谨、表演规范、精致唯美的中国戏曲表演理念，主动与打着先锋、实验旗号的小剧场戏剧观念碰撞后，又将会发生什么情况？上海小剧场戏曲节缀以“戏曲·呼吸”的标识，它吸入了什么？又呼出了什么？这一吸一呼之间，给了我们什么启示？

笔者看了展演中的几个戏，一个突出印象，就是一些参演剧目在年轻艺术家的演绎下，叛逆的“小剧场”和守正的“戏曲”不但没有违和，反而相得益彰。具有深厚传统底蕴的中国戏曲吸入了先锋、新锐的当代理念，吸入了不拘一格、天马行空的创作思维后，它呼出的是令人欣喜的新鲜气韵，是古树新芽的盎然气象。

上海京剧院演出的《草芥》即是一例。它选材于美国作家欧·亨利的短篇小说《警察与赞美诗》。后者本是一个尖锐的批判现实主义作品，《草芥》的编剧从中觅得了人生的荒诞况味，于是信手拈来做了小剧场。先把这个故事移植到了北宋，再把小说中为了能到狱中过冬而在警察鼻子底下屡演犯罪招数，却每每无功而返的流浪汉，变成了百无一用，饥肠辘辘的秀才，而警察则变身为丑扮的捕快。他们没有简单地因袭原来的情节，而是立足戏曲的美学本体，化入京剧的程式表演，于是，小生应工的秀才，不再是那个总是惹事后盼着被抓的被动者，他瞅准了牢狱捕快急于“下班”开溜的心思，便在击鼓寻衅不成后，干脆来个逆袭，从等着抓到逼你抓。于是一生一丑，玩起了老鼠捉猫。一个为到青楼偷欢而奋步疾行，一个为能入狱温饱而紧追不舍，这不仅强化了故事的戏剧性，更为妥帖的是用上了击鼓、圆场、台步、蹉步等一系列程式表演，充分展示了京剧艺术的魅力。令人叫绝的是秀才窥见捕快潜入青楼狎妓的一节，只见舞台正中悬下一件红衫，随着娇艳的画外音，两截衣袖在捕快的操控下，时而宽衣解带，时而做搂抱状，尽显风流妩媚。这虚拟写意的表演，既让偷窥的秀才抓到了捕快的把柄，又不失舞台美感，确是神来之笔。

上海昆剧团演出的《椅子》本来就是荒诞派大师尤奈斯库的代表作。昆团的改编演出，一开场就显出了小剧场戏曲的品相。孤岛的海边，两位耄耋老人各自一把椅子，一个永无休止地“竹篮打水”，一个则在茫茫夜色中“暗中观景”，他们日复一日地重复着同样的游戏，拷贝着喋喋不休的絮叨。梦魇式的陈述不仅揭示了人的孤独，更尖锐抨击了工业时代对物的狂热追逐，造成物对人的挤压，人的价值虚无，甚至生存空间都面临消亡的残酷现实。

《椅子》的戏核是老夫妇俩要把上至皇帝，下至贱民的众多听众邀集到家中，听一位演讲师关于人生意义的演讲，于是幻觉中的听众次第登场。当年的小剧场话剧演出此剧时，老者每搬一把椅子，就象征了一个人物的登场，最后整个舞台挤满了让人无处容身的椅子。而昆曲干脆更加彻底，不但没有人物登场，连椅子也是虚拟的，这种舞台上的“留白”，正是戏曲审美的意蕴所在。观众从空空的舞台上，“看到”了不断搬出的椅子，“看到”不断迎来的客人，也看到两位老者从开始迎客时的热情款待，到渐渐地疲于应付，再到后来的难以周旋，直至最后自己被挤压得没有立锥之地……当他们无奈告别生命的瞬间，我们恍悟，小剧场不仅有舞台样式上的新锐，更有着直击人心的思想锋芒。

历来的中国传统戏曲在给人以审美愉悦的同时，往往承载了道德伦理的宣示功能，小剧场戏曲亦然。只是它不再是以往的高台教化，而是传递现代理念中对人生的透彻洞悉，对人性的尖锐拷问。诸如人生的荒诞处境，人对孤独的恐惧，物对人的挤压，这些意念在传统伦理中难觅其踪，却是当代人的焦虑所在。当我们具备了体察人生的自觉意识，就能从日常的普通生活，以及古今中外的故事中，开掘出当代人的困惑和思考。

原创的小剧场越剧《洞君娶妻》便是如此。作者敏锐地发现了这个民间传说和当下观念的贯通之处，那就是欲念面前的自我异化。淳朴的农民苦良暗恋美貌的村女芷兰，当他无意中饮了桃源洞中的水，化作了英俊的洞君形象时，立时赢得了芷兰的芳心。于是为了爱，他失去了自我，“我是谁？谁是我？”成了他心头永远挥之不去的痛。为了赢得爱，他不顾洞水对身体的戕害，他异化了自己的容貌，也出卖了自己的生命。作者捕捉了人的异化这一当代意识，于是把一个古老的传说，写成了对当下人性的叩问。

展演中还有一个越剧，是根据电影《小城之春》改编的《潇潇春雨》。从品相上看，它怎么也不像是个小剧场戏曲，但其中的一个片段，却分明透出了先锋实验的强烈印记。乡绅戴礼言阔别8年的老友章志忱突然出现，而后者却是戴妻玉纹曾经的恋人，静如止水的家庭生活顿时荡起了涟漪。最后章志忱决定告别，当他再次去叩玉纹的房门时，门里门外演出了一场肝肠寸断的情感倾诉。门当然是虚拟的，按照戏曲的传统规范，门的方位也应是固定的。但在这段戏中，那扇虚拟的门在他们互相倾诉的吟唱中，竟然随着两人互推的双手而移动，随着两人倾诉的心声而游走，完全迷失了物理空间。两个人的舞台调度灵动自由，两个人的情感折磨淋漓尽致，而这扇门虽然随之漂移，却始终横亘在他们之间。于是顿悟，隔绝在他们之间的不是房门，而是心门！正是小剧场对舞台表现样式大胆创新的理念，极大地激活了传统戏曲潜在的丰富手段。

行文至此，生出了一个问题，曾经和传统话剧势不两立，反叛颠覆的“小剧场”理念，为什么能和中国古老的传统戏曲如此契合？这就涉及到“戏剧观”这个题目了。早在上个世纪的60年代，当我们的话剧舞台独尊斯坦尼的表演艺术体系，恪守镜框式的第四堵墙理念，强调舞台必须制造生活幻觉的写实主义时，视野开阔的戏剧大师黄佐临先生就在广州会议上发出了“戏剧观广阔”的呼吁。他剖析了19世纪末欧洲戏剧舞台上充斥“虚假、空洞、造作、陈旧”的现象，道出了彼时包括小剧场运动在内的戏剧革新潮流兴起的必然。同时他又以简洁精辟之语，概括了三种戏剧观念，即主张舞台上要有“第四堵墙”的斯坦尼戏剧观，主张推倒“第四堵墙”的布莱希特戏剧观，和认为根本不存在“第四堵墙”的梅兰芳—也即中国戏曲的戏剧观。进而明确提出了他的“写意戏剧观”。尤为可敬的是黄佐临先生身体力行，不仅在话剧舞台上留下了实践这一戏剧观的坚实脚印和成功作品，更把这一观念嫁接到有着600年历史，被称为百戏之祖的昆曲。上世纪80年代中期，他以“写意戏剧观”的理念为上海昆剧团排演了莎士比亚名剧《麦克白》的昆曲版《血手记》，在爱丁堡戏剧节引起巨大轰动。此后，昆曲这个“联合国非遗”的古老剧种，不但以拥有丰厚的经典瑰宝而令人仰慕，而且以接连演出《伤逝》《夫的人》和《椅子》这样先锋新锐的小剧场戏曲而让人惊艳。如此古老的剧种却有着难能可贵的青春气息，这显然与上昆早年亲历“写意戏剧观”的熏陶，领风气之先不无关系。由此可以领悟，就舞台的空灵和写意戏剧观的视野而言，戏曲舞台确实有着小剧场艺术探索的广阔空间，有着任由先锋艺术家实验拓展的无限前景。

坦率而言，这次所看的演出中，参演的诸多作品能否既保留传统戏曲的本体，又鲜明体现出小剧场的先锋性和实验性，各个剧目还是不一样的。这不要紧，小剧场戏曲本来就是个试验平台，它没有也不必形成一定之规。小剧场戏曲该长什么样？这首先不是一个理论命题，而是一个实践的课题。它既是一个艺术家不断探索的过程，也是小剧场戏曲自身模样不断演变的过程。有着悠久文化底蕴的中国戏曲与充满活力小剧场观念的相互碰撞，从或融合、或裂变的过程中激发出艺术创作的无限可能性，当是我们的追求所在。

上海小剧场戏曲节的“呼·吸”，始终在路上。