心态律动与文学本位：明代诗学情理关系发展脉络之审视

王 逊

【内容提要】明人有关情感的论述非常发达，且徘徊于“言志”“缘情”二端。无论尚情抑或重理，一应认识往往深受特定的政治形势、社会思潮，反映了他们的心态律动。革新派的情感论述狂放恣肆，七子派便觉有所束缚，观念上或有不及，但他们坚持文学本位，拘谨的背后往往是对文学规律的深刻体察。

中国古代文学批评的一个核心问题是探讨诗歌乃至整个文学艺术的本质，由此诞生了两个影响深远的理论——“诗言志”和“诗缘情”。学人研究指出，“所谓‘诗者志之所之也’的志和‘情动于中而形于肓言’的情，是二而一的东西”，传统文人的理想正是要实现情与理的和谐相容。但这毕竟只是一种理想状态，在特定的历史时期总不免会出现某一方较为突出的现象。“情为诗本”乃明人的一般认识，但对于“情”之内涵的理解，却在不同的历史阶段表现出歧异面貌，摇摆于“言志”“缘情”二端，呈现出在特定情境下的心态律动。

一

有关明代情理关系的发展线索，学人论之已详，但历史梳理总要建基于一定的立场，遵循必要的逻辑，呈现出的面貌、规律和评价往往大相径庭，故而此处不必烦琐，仍要有所交代。凡为共识处，则但略述其大要，若有与前贤论断不同处，或对前贤有所补充处，则详为申发。明初立国，出于文治的需要，宋濂、刘基等人大都注重实际、强调事功，论文主张“文道合一”。当然，他们的一应主张并非是对传统“文以载道”说的狭隘承袭，更没有因道废文、忽视“文”的价值，只是鉴于其时的现实环境突出强调了社会关怀的一面而已。以“开国文臣之首”宋濂为例，“诗学思想就显示出原道教化与抒写自我的双重特征，是重理与重文的融合，是政教与审美的兼顾”，余可见一斑。永乐以后，受两方面因素的影响，局面有所改观。一是理学。明兴，理学就被树立为官方意识形态，八股取士以孔孟之书为经典，以程朱注解为“规矩”，至永乐时，此一策略更为凸显，颁布《五经大全》《四书大全》《性理大全》这三部理学大全，“合众途于一轨，会万理于一原”，程朱理学取得了独尊地位，黄佐云：“成化以前，道术尚一，而天下无异习。学士大夫视程朱之说如四体然，惟恐伤之”。二是时局。经过一段时期的休养生息，国家日益兴盛，呈现出歌舞升平的局面，诗文创作也积极适应这一潮流，反映帝王及一众朝臣、文士的偏尚。于是“台阁体”应运而生。一众文人“常被描述成一批耽于优游唱和的御用文人”，他们的文学创作实践及理论主张也往往被视为“要求文学起到‘施政教、适性情’的功能”，“使文学沦为粉饰太平、宣扬说教的工具，而忽视情感的表现与个性的创造”。研读时人文字，有此印象及评价可谓理所当然，却不免少了些理解之同情。今有学者指出他们“大量诗序讨论的是人生、政治问题，至于诗歌工否、艺术高下，谈得较少，”因为他们普遍“重世用”，强调“得性情之正”。换言之，“台阁体”对情感的理解确实偏向政教一面，于文学的特性多有忽略，但这是特定的政治生态及士人心态使然。其时文人并非是在政教与文学二者间进行权衡比较后做出如斯选择，现实的需要使得他们在政教层面考量过多，以致无力顾及文学，虽忽视，却不见得是轻视，更不意味着他们对文学的基本特质缺乏必要的了解。又有所谓“性理诗”，虽说性理诗人“力图将诗与理学加以汇通”，在抒情性方面较“台阁体”进了一步，但“那种试图在诗歌中将理学规范和情感体验统一起来的创作模式，实际上还是带有崇尚理学所内化的道德情操倾向，作家的情感依旧局限在哲学的架构之下”，情感对于文学的重要意义未能得到彰显，李梦阳严厉批评云：“宋人主理作理语，于是薄风云月露，一切铲去不为……今人有作性气诗，辄自贤于穿花蝴蝶、点水蜻蜓等句，此何异痴人前说梦也。”明初的“文道合一”已渐次被“载道”所取代。出于对这一文学风貌的反动，前七子的文学复古运动应运而生，上引李梦阳语即是明显一例。何景明认为诗之不传原因有二，其一就在于“称学为理者，比之曲艺小道而不屑为，遂亡其词”。于是他们大声疾呼“诗者，吟之章而情之自鸣者也”。由此孕育出“尊正艺术个性、富有思辨智慧的文艺理论”之一的“审美情感论”。其后至嘉靖初中期，王学勃兴并逐渐渗透到文艺领域，唐宋派的理论无疑表现出了对于“道学”的认同与从属，至若主情论的声势则相应有所减弱，于是后七子起而振之，李攀龙甚至不无极端地指出：

今之文章，如晋江、昆陵二三君子，岂不亦家传户诵？而持论太过，动伤气格，惮于修辞，理胜相掩。彼岂以左丘明所载为皆侏儒之语，而司马迁叙事不近人情乎？

而其所称道的则是“视古修辞，宁失诸理”。个中观点不无偏颇、狭隘之失，却鲜明地体现了他们对于理学家以理害辞、以理害文等主张的反动，试图大力张扬“情”的价值，重建文学的主旨与意义。不论我们如何批判七子派的复古、模拟之弊，他们对“情”的强调、对文学的坚守理应肯定。七子派虽然尚“情”，并以“情”作为对抗“理”的关键，但这并不意味着他们认为诗中不可以表现“理”（实即传达某种政治诉求或道德规范），同样在《鸣春集序》中，李梦阳云“诗何尝无理”，在另一些人的笔下这种诉求则更为强烈，如康海称“士大夫之诗若文，既皆言其意而达其德矣”，“夫言者，心之声，学之者，其所以推述乎修己治人之道”，王廷相更是认为“文不关乎教……徒修也”。此种反差，一方面与七子派中不少人后期转趋道学有关，但从根本上讲，此类言论与他们的诗学主张并不存在矛盾，究其实，七子派批评的是那些忽视文学自身的特性，使之沦为载道工具的做法，他们反对的是所谓“载道说”而非“理语”。李梦阳在《论学》一文中指出：

宋儒兴而古之文废矣，非宋儒废之也，文者自废之也。古之文，文其人如其人便了，如画焉，似而已矣。是故贤者不讳过，愚者不窃美。而今之文，文其人无美恶，皆欲合道。

依空同的看法，问题的关键不在言说内容，而在言说方式，宋人之弊全在“皆欲”上，为了保证“思想观念”的正确，一味甚而刻意去迁就、附和所谓“道”，违背了文学真实、自然表达的基本规律，由此导致了“文”的败坏。七子派对“道学”派的反拨、对情感的重视，体现的正是向传统文学理想的回归，即寻求“情”与“理”的融合。此举看似保守，一定程度上却是文学创作本质和规律的自然要求，正如汪涌豪所说：“文学反映生活，从自然景物到社会人事，皆各有其象其理，作者因物而感，包含对此象此理的感会，故论文言‘理’是必然的事”，而宋以来论者“限于‘理障’，而未能从诗必须反映‘理’和诗意必须植根于‘理’的正确角度契入”。换言之，在尊重文学基本特质和规律的情况下，不必也不能回避表达“理语”，彼此的协调甚而能取得较高的成就，胡应麟在评论朱熹《斋居感兴》时云，“虽以名理为宗，实得梓潼格调。宋人非此，五言古益寥寥矣。世以儒者故尔深文，非论笃也”，即是明证。

万历以降，对“情”的认识发生了颇具颠覆性的变革，此种巨变自是与思想观念层面的“突破”息息相关。有学者称，“情理观发生深刻变革是明代后期的事。这时宋儒理学声名扫地，‘天理’的神圣地位受到严峻的挑战，人性、人情获得一定程度的解放”，学人多以“自然人性论”的凸显来描述此际情感论的转变。借助于市民社会、资本主义萌芽、启蒙思想等资源，晚明社会被打上了蔑视礼法、背弃传统、鼓吹自由、崇尚情欲之类的标签。由于文学与学术间的紧密联系，这一新动向在文学领域也有鲜明呈现，甚而某些时候正是文学领域（尤其是通俗小说）提供的丰富材料证实和完善了我们对于晚明社会的基本描述。蔡锺翔称：

他（按，指李贽）把“自然”作为审美标准放到第一位，反对一切对情感的牵合矫强，所谓“自然发于情性，则自然止乎礼义”，实质上是取消了礼义对于情感的约束规范。从徐渭和李贽的论述中可以看出，明代的文学情感论与哲学情性论是互相呼应的，不仅扭转了宋代恐情、细情的趋势，而且进而疏离了儒家导情、节情的传统，这一方向性的转折甚至比哲学领域来得更早。

与此相配合，学者还构建了王阳明——王龙溪——李卓吾——公安派这样的发展逻辑或是徐渭、李贽、公安三袁、汤显祖、冯梦龙这般的发展完善过程。尽管说这一思路曾遭到学者质疑，但正如左东岭指出的，“同时我们却又必须承认，王龙溪、罗汝芳、李卓吾的思想在晚明的确影响甚大”。此中辩难甚多，令人眼花缭乱，但厘清其时的思想文化状况，并予以定位和评价是我们研究这一时代文艺思潮的前提，难以回避。学人构建出了清晰、完整的线性进化发展脉络，看似周密翔实，却不免将历史单向化和片面化，与实际情况的复杂、多元有所背离，逻辑推演的严密，并不能反映历史发展的全貌。实则所有的“宏大叙述”都存在此种弊端，看似提炼出了历史发展的核心脉络，却不免忽略了诸多细节，并以某一层面的倾向来约束、评价总体。就文艺领域而言，极力宣扬个性解放、人性自由等论断确实甚嚣尘上，但若以此界定晚明时代的基本精神状况，则不免失之于简单、空疏，在“新现象”孕育的同时，“旧命题”依旧发挥影响，且对“新现象”的理解也应更为多元。相对于七子派的文学复古思潮，万历中后期以公安派为代表确实兴起了一场声势巨大的“反抗伪古典主义的浪漫主义”，呈现出“以情反理”的倾向，士人们不再执着于自己的社会责任与政治抱负，远离庙堂，置身山林，追求个人的精神自由，特别是极力强调感官欲求的满足，“把文学当作表现自我、抒写性灵的工具，当作寄托主体精神的对象，他们侧重强调的是文学适己和自娱的功能”。譬如袁宏道云：

真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄，烛气熏天，珠翠委地，金钱不足，继以田土，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异。宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主，分曹部署，各成一书，远文唐、宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，泛家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣。然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。

饮食、书籍、女色，以上种种皆是日常游冶之乐，与所谓家国天下毫不关涉，而“一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌妓之院，分餐孤老之盘”堪称是无行之举，中郎却以为“生可无愧，死可不朽”。学人时常援引此类文字，并据此申发，强调晚明情性论与审美倾向之嬗变。譬如有学者说“‘唯情论美学’的核心是肯定个体的自然情感，张扬个性，并以自我为中心构建艺术创作原则和评价体系。在自我中心主义原则下，‘唯情论美学’不仅颠覆儒家‘温柔敦厚’‘文质彬彬’的道学教化美学，而且也颠覆道家‘空灵自然’的美学理念。它的核心意旨是对个体的感性存在及其日常娱乐的肯定和满足。这就是说，‘唯情论美学’开拓的是一个以肯定人的自然需要为前提的世俗化的审美运动，这个运动在16世纪末至 17 世纪初的明末之际得到空前未有的展开”。此类激昂论调每每被人大力表彰，却无疑也是另一种形式的“宏大叙述”，对不少历史现象缺乏必要的全面了解和深入阐释，疏阔处不少。譬如颠覆儒家种种，治哲学史、思想史者实已有不少辩证，文学史领域也多有反思，譬如论袁宏道，“以上分析虽然反复论及袁宏道对传统诗学的反叛，但并非意图说明他已经完全摆脱传统诗歌的写作方式及传统诗学的观念限制，而是要指出他刻意采取的叛逆姿态。这种反叛姿态来自他期望借惊人之语引起文苑关注的成就欲望，也来自他打破诗坛沉闷局面的决心”，可见对其高蹈行为既不可过度阐述，也不能单向阐释。怎奈不少学人对学术发展疏于关注，依然仅凭己意，对某些言论做想当然地字面解读，如此作为实则也暴露了他们治学的另一缺失，即对古人心态有所忽略，未曾意识到袁宏道等人相关举动的背后同样与特定时代、特定政治状况下的特定心态有着巨大关联，并非所谓“近代”能够概括；而且他们的所谓欢愉、任情多半仍属传统的文人趣味，个人解放、突破云云尚须思量，个中情由繁复，下文将专题阐发。

及至明末，这一浪漫主义思潮遭受了严重挑战，风雅传统和温柔敦厚的诗教观念再次成为诗学理论的核心命题，对“情”的认识重回传统一路。如吴应箕谓“诗者，所以咏道性情、助宣政化之寄也”，茅元仪云“必兴观群怨而始谓之诗”，宋征舆亦谓：

诗盖有本有末，立诚者其本也，修辞者其末也。立之以诚，故澹而旨，旨而不穷，情而文，文而不缛，根于礼义，而节以风雅，然后上可以应圣贤之微言，而下可以当乎人心。

相关论述最全面者莫过陈子龙，其云“诗由人心生也，发于哀乐，而止于礼义。故王者以观风俗，知得失，自考正也。”，又云“诗者，非仅以适己，将以施诸远也”，而“风雅”正是其论诗的主要标准。在这样一种风气中，对于某些经典作品的理解也有了明显不同的看法。如汤显祖的《牡丹亭》，左东岭指出“在当时以及后来，许多学者都将该剧视为一个浪漫的爱情故事，再加深究者，则说它鼓吹了个性解放的思想”，譬如李泽厚就称“这个爱情故事所以成为当时浪漫思潮的最强音，正在于它呼唤一个个性解放的近代世界的到来”。而在明末士人郑鄤的笔下，此剧则被赋予了更多的传统意味，其云：

年来爱读《牡丹亭·还魂记》，读之不可竟，意正不可已。尝与友人言，今人揣若士欲得如丽娘者而梦之，殊大谬，若士直自比佳人，恨不得如柳生者，入梦果有其人，生死死生，直旦暮耳，甚矣遇合之难言也。进此道于君臣，则文王之得吕望；通此谊于师友，则孔子之哭颜回。嗟乎！得一梦焉者而可矣。盖圣贤之感，自古已然，而隐约其词于三百篇，三百篇之后而有《离骚》，《离骚》自比美人香草。夫若士亦犹之《离骚》之志也。郎署迁谪，若将终焉，故最后为《还魂记》；君臣父子、夫妇朋友之大义，可以兴、可以群、可以观、可以怨矣，龙门有言：推此志也，虽与日月争光可也。岂可一二为俗人道哉？千百世而后复有若士，必当知吾言矣。

《牡丹亭》所言之情具有复杂的思想内涵，“仅仅将其视为是市民思想、资本主义萌芽的反封建产物，尽管具有理论上的明快性甚至政治文化建设上的实用性，却并不是汤显祖真实的思想状况”，但若如郑鄤般，将其比拟为明君求贤同样不见得高明，对于若士之旨只怕失之更远。郑氏读罢《牡丹亭》的感受是“读之不可竟，意正不可已”，这样一种强烈的印象想必并不专属他一人，此剧在当日社会中的影响可见一斑，李泽厚所谓“最强音”诚非虚言，故而这一作品的思想导向如何将对社会人心起到极大影响，李泽厚们呼吁“个性解放”，故而要极力鼓吹它的“近代”色彩；郑鄤等人则要重建秩序、挽救危局，因此他们要大力张扬传统观念的价值，像《牡丹亭》这般具有极大影响力的作品必须要为他们所用，所以他才说过往的理解“殊大谬”，进而导出“兴观群怨”之论，并与“复归风雅”的理论诉求遥相呼应，其间种种“误解”与“曲解”因而不免。此类“误解”虽对作品的主旨多有歪曲，却也因之而具备了更加鲜明、突出的价值，我们便是据此了解到时人的心声，且越是“误解”，越可见他们诉求之强烈。

二

以上是对有明一代情理关系的粗略描述，时下著述中与此相关的内容可谓汗牛充栋，此处如此不惜笔墨似乎颇为无谓，但这一历史发展脉络的梳理并非只是陈陈相因、拾人牙慧，其着意之处，亦是根本目的之所在，系通过对明代情理关系发展脉络的把握，厘清基本线索，揭示一般规律，使我们得以在获悉“全局”的基础上去理解特定时代。通过对上述线索的梳理不难发现，按照时下的一般标准，除了万历后期“自然人性论”凸显而带有所谓个性解放的近代色彩外，明人论断大抵不出传统框架，尤其是明末的情感论，诸多口号、观点与前期相比可谓是大同小异，所谓“新”内涵只不过是对传统观念的再次“重复”，它缺乏理论上的原创性，也没有思想上的突破色彩，相反还是对前期“进步”思潮的反动。依照现有理解模式，有此认识无可厚非，但若详究上述发展脉络的“内在理路”，将视角扩大至整个明代则不免要有所变化。

首先，明代诗学有其基本的发展逻辑，无论尚情抑或重理，一应认识往往深受特定的政治形势、社会思潮影响，系有为而发，不得不然，不能仅凭今人语境，简单予以肯定或否定之道德评判。如果将明初的刘基、宋濂等开国文人、七子派、唐宋派、公安派等的诸种论调置于中国传统文化的大背景中，多属陈陈相因，开拓有限，但正是由于这些“陈见”在不同时期的“重现”才产生了重大影响；看似“拾人牙慧”，但选择哪些“牙慧”、如何践行“牙慧”也有赖时人的细致思索，需要耗费他们的大量心力。观点似乎是“重复”的，但每次“重复”的背景与理由并不相同，相关选择的背后蕴涵着时人面对自己的时代与社会所进行的探索与追问，我们由此可以考察其时的社会潮流与时人的心态律动。明人在情理关系中左右摇摆，选择尽管有限，但莫不是对自己的时代及生活做出的反应。不论是晚明的“自然人性论”凸显，抑或明末的回归风雅，我们不仅要正视此类事实，还应细致辨析其后的深沉思索与努力开拓，进而发现他们应对时代问题的良苦用心。他们的理论未必有高明之处，但他们的选择本身就给予了我们足够的启示，可为我们的当下生存提供弥足珍贵的借鉴。

譬如说公安派。已有研究虽主要集中于革新、自适的一面，诸人的用世之心始终未被忽视。左东岭指出，中郎兄弟自幼读圣贤书，并不乏儒者的责任感，只是：

混乱不堪的局面，沉闷无聊的政治，倾轧相仍的官场，迷茫无望的宦途，终于销蚀尽了他们的用世热情，他们不是不想有所作为，而是无人理解自己的内心苦衷，于是在无可奈何之际，只得出之于黑色幽默而一笑了之。

因理想而入世，又因失意而出世，这本是中国文人历来的处事策略，中郎依然是奉行了这一原则而已。但这一层面的凸显却给我们理解中郎乃至整个晚明思潮提供了一个新的视角。左东岭指出：一方面，面对日益败坏的社会现实，他们难有作为，只能“追求感性自我的享乐”，但与此同时他们又“不满足于这种状态”，因为他们依然试图建立“新的伦理道德规范”，进看不到出路，退又无法心安理得，在痛苦与纠结中，他们能做的只有“进一步否定主体的感性存在，获得绝对的解脱与自由”，所以才会有“退即进”之说，“主体就不需要对客观社会现实做任何改造，甚至连抗议也没有必要了”。因此，种种所谓的潇洒、放任，不是有心突破，更不是刻意脱离，他们不甘心、不情愿，却无可奈何，狂放的外表下充溢着内心的煎熬。但是，无论行为如何放荡、言辞如何激越，吟风弄月，甚至醉生梦死之际，依然存留着深深的用世之心，自我麻醉并不能长久地压抑内心的期盼，他们仍需找到切实有效的解脱途径。尤其是进入启、祯朝后，内忧外患，风雨飘摇，在强烈的外在刺激下，他们或者如陈子龙们一般，积极任事以图救世，或者也可以继续沿袭晚明文人的生活方式，但需得给本就备受煎熬的灵魂寻找安放处。徐美洁以陈继儒和屠隆为例，指出“他们的隐逸生活确实是在精心营造的优雅中进行的。但这种‘通’，更重要的一个特点应该是打通了出世与在世的界限，他们本人，似乎也更看重这种不存严格界定的隐逸生活，而更关心社会生活中的责任”，相较而言，他们的思想观念比起袁宏道们来似乎又进了一步，个人的心灵宁静与社会责任之间的平衡处理得更为协调，内心的矛盾与困惑也渐趋无形。从激切渐趋于平静，意味着对于某种状态的适应，但越是适应，越意味着与社会责任的疏离，因为他们已经没有愤怒和不满，可以心安理得地一边吟风弄月，一边表达社会关切，进出自如，完全意识不到二者间的巨大鸿沟以及可能带来的心灵裂痕。因此，张德建有“陈继儒式快乐主义的隐逸思想”之说，陈继儒虽讲“解脱”，但他所谓的解脱“是对现实的疏离，强烈社会批判精神被完全抛开，而代之冷眼旁观，只剩下对个体解脱的关注”，袁宏道虽然追求“自适”，但于出处间毕竟仍有挣扎，二者的心态显然不同，至于背后的原因，想来正是希望与绝望之别。晚明士人的种种言行或许与所谓的近代思想、启蒙学说有相通之处，但就其思想根源而言，其出发点首先为了给自己的选择提供（甚至可以说是“编织”）一个合适的理由，让自己可以在黑暗的现实中罔顾种种社会不平，全身心地投入到超越世俗、性命解脱的精神追求中。当然，晚明士人煞费苦心地构建种种学说，并非只是为了安顿小我，某种意义上也是时代的必然。王汎森指出“理欲合性、合二为一等具有自然人性论倾向的思想，基本上是明代思想家对应现实发展出来的，也是明季王学中左、右两派相当普遍的态度”，社会现实发生了新变化，旧日的体系与规范遭遇到了严重的挑战，他们必须要为自己的一应行为——哪怕是与往日类似的行为，寻找新的理由。不负责任的人大可以追求主体性命、遂性任命为借口，一味追求个人情欲的满足，袁宏道等人虽然也有遗弃现实，以追求主体性命为人生主旨的倾向，却显然无法心安理得地坦然接受这一切，所以才有了那么一整套的人生哲学。

三

其次，明人对于“情”的认识在情、理二端时有偏重，但“情”毕竟是文学之本，出于对文学特质的尊重，他们论文的根本理想在于寻求情理融合，七子派犹然，故而他们对“情”的探讨往往有所拘束，难如“革新派”般恣肆无忌，就此观照由晚明向明末的发展轨迹，亦难突破此等藩篱，复归风雅的思路既是当日时代思潮的呼吁，亦有时人认同七子派文学本位观点而得出的深刻思考，若仅以观念的“先进”与否作为准绳而忽视整个时代的发展特点，尤其是忽略时人的生存境遇无疑有失公允。这一方面尤需申说。

当下对于“七子派”情感论述的评价，一方面对他们强调情感的抒发表示肯定，同时又批评他们过于恪守“格调”“法度”，未能将理论与创作实践相结合，终不免模拟因袭的窠臼。再联系到对李贽、袁宏道等人的肯定，可见对“情感论”的评价主要依据三个原则：是否要在创作中表达情感、要表达的是个人的真情实感还是虚假情感、是否允许情感自由随意地抒发而不加限制。依照提倡革新、贬抑复古倒退的研究倾向，有此标准自然在情理之中。但文学毕竟有其独立、独特性，将有关社会思潮的评价直接嫁接到文学批评中，不免有所偏差，对“七子派”情感论述的评价难以全面。李贽是革新思潮的旗帜，也是晚明个性解放运动的重要源头，更主要的他的身份首先是一思想家，与“七子派”中人以“文士”自高不同，故不妨以他的理论为参照，来探讨一下作为“文学理论”的“七子派”“情感论”有何文学上的意义。

两者 “情感论”的差别与他们对于“文学”的不同认识紧密相关。思想家李贽一直以来思考的核心问题是人的生命问题，他参禅论道、四处游历、上下求索，为的是找到自我生命自由与解脱之途径，因此，作为“小道”的文艺是不为他所重视的。万历十三年，他在给焦竑的一封信中明确地表达了这样的观点：

白下虽多奇士，有志于生死者绝无一人，只有讱庵一人稍见解脱，而志气犹劣。彼何人斯，亦欲自处于文学之列乎？他年德行不成，文章亦无有，可悲也！夫文学纵得列于词苑，犹全然于性分了不相干，况文学终难到手乎？

文学“于性分了不相干”，对李贽毕生追求的事业无所帮助，只是末事一件。但到了万历二十年，这种情况发生了变化。李贽突然发现“文学即道”，个中原因，左东岭作如此分析：“卓吾之最高人生理想为生死两忘，自由自在的超然境界，实则为心灵之自由无碍。而此种境界在文学的审美愉悦中也许表现得最为充分……在这‘游心’的内在超越上，卓吾的人生解脱之道与文学创作的审美心境求得了共识与共赏。”在此认识下，李贽写作了《童心说》《杂说》《读律肤说》等重要文学论文。但是，就个中最重要的《童心说》而言，其主旨仍在于探讨人生问题，以世间万象来说明童心，用童心来解释人生现象，文学作为人生万象之一，自然要受其影响与指导，却非专为文学而发，故而“所谓李贽的文学思想是李贽心学思想的组成部分，说得更明白点就是将心学之原理用之于对文学的思考之中而形成的童心文学观。”既如此，就地位而言，文学仍不过一工具、一附庸而已。就七子派中人来说，其不可避免要受儒家思想影响，遵循“宗经”传统，但对文学的自主地位却极为重视，重情自是明证，李梦阳更有明确“宣言”：

“小子何莫学夫诗”，孔子非不贵诗；“言之不文，行而弗远”，孔子非不贵文。乃后世谓文诗为末技何欤？……阁老刘闻人学此，则大骂曰：“就作到李杜，只是个酒徒。”李杜果酒徒欤？抑李杜之上，更无诗欤。谚曰“因噎废食”，刘之谓哉！

对诗文性质及地位认识的不同，直接导致他们的情感论述走至不同路向。就李贽而言，他主要探讨的是“情”与“性”的关系。李贽推崇“童心”，在他看来“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”而童心之失，正是受“道理闻见”之弊障，而这“道理闻见”又“皆自读书讲义理而来”。相较宋儒，具体观点虽异，思考问题的方式却不免趋同。宋儒要求“文以载道”，李贽要求以“童心”为文，文还是那个文，只是其承载的任务不一样了。贯彻到创作和批评实践中，李贽关注是否有真情自然而然之宣泄，而此终究要落到人的因素上，故而他称道《史记》、杜子美集、苏子瞻集、《水浒传》、李献吉集五部文章，其最感兴趣者不在文章之本身，而在作者人格之伟大。因此黄仁宇批评他“在接触小说的时候，他所着眼的不是作品的艺术价值和创作方法，也就是说，他不去注意作品的主题意义以及故事结构、人物描写、铺陈穿插等技巧。他离开了文学创作的特点，而专门研究小说中的人物道德是否高尚，行事是否恰当，如同评论真人实事。”

据此，李贽“情感论”的核心是“情”之本质，似乎只要解决了“情”的属性问题，就能创作出好的文章。不可否认，李贽偶一为之之作的确有清新脱俗之美，公安诸人之作也确是扫除“七子”派阴霾，让人有耳目一新之感，但创作毕竟不等于理论，不可以创作的“实用目的”来批评创作的手段。钱钟书曾经指出“情非文也。性情可以为诗，而非诗也。……‘持其情志’，可以为诗；而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。”精警透彻，发人深省。情志固然为诗歌之本，但情志与诗歌二者间并不能简单地画上等号，从情志到诗歌有赖诗人的细密思量和精雕细琢，这才是艺术呈现的意味所在，清人陈祚明在评述古诗十九首的成就时曾言道：

十九首所以为千古至文者，以能言人同有之情也。……《十九首》虽此二意，而低回反复，人人读之皆若伤我心者，此诗所以为性情之物。而同有之情，人人各俱，则人人本自有诗也。但人人有情而不能言，即能言而言不尽，特故推十九首以为至极。

所言之情虽人所各具，千古至文却出于少数人之手，这正是“才”的意义所在。仅着意于“情”之性质，而忽略其具体表现，并非衡文论艺的完备态度。若仔细分析“七子派”的情感理论，“情”既被视为诗歌之本而予以强调，如李梦阳云“夫诗，发之情乎？”，何景明亦有“夫诗本性情之发者也”之说。与此同时，还着眼于其审美价值，探讨作为创作要素之“情”的巨大意义与价值，如李梦阳云“诗有七难，格古、调逸、气舒、句浑、音园、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也”，至徐祯卿，特别是其《谈艺录》，“推本性情，颇敦古谊”，“突出情感在诗歌创作和诗歌欣赏中的重要意义和作用”，“他认为无论是诗歌的创作动因，还是诗歌的创作过程，或是诗歌的内容、诗歌的艺术感染力，‘情’都起着导引性的作用”。其《谈艺录》云：

情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁戏，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐；引音成词，文实与功。盖因情以发气。因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。

徐氏此论不但阐述了“触感而兴”的观点，而且指出在由“情”转化为“音”（诗）的过程中（即创作过程），是多种因素共同作用的结果，“情”之抒发有赖于多种因素的协调配合。李梦阳《驳何氏论文书》一文中所列文学创作的核心要素达十三种之多。到了“末五子”的笔下，这种探讨则更为深入，或是李维桢的“诗文大指有四端，言事、言理、言情、言景，尽之矣”，或是胡应麟的“作诗不过情景二端”，都不是一般地在文学之外探讨“情”的性质或功能，而是在具体创作实践中探讨如何处理情与其他因素的关系，以营造良好的艺术效果。

以上所论，非是要故意与当下的定论唱反调，也不是要替七子派翻案，在这种问题上做是非优劣评判殊无意义。如此立论只是想要凸显七子派论诗文时的“文学本位”立场及其合理内涵，而不可以社会史、思想史的标准将之一概抹杀，这对当下研究想来具有鲜明意义。譬如肖鹰曾以“性情”为指标，将明代诗学分为三个阶段，即“第一阶段，以前七子为代表的复古主义；第二阶段，后七子及其同时代的唐宋派等文学流派对复古主义的批评性转换；第三阶段，李贽、公安三袁的诗学为代表的激进情感主义”，并着重通过对唐顺之、焦竑、屠隆三人观点的剖析，认为前后相继，体现出了“情感的直觉性、个性和美感内含的突出和强化”，由此说明“晚明唯情论诗学并不是一个断裂式的诗学革命，而是经由了中期文论对早期复古主义的批评性转换作为过渡。……晚明唯情论诗学并不是专属于公安三袁等代表人物的个人产物，而是具有普遍性的历史产物”。此一思路颇具代表性，但个中简单的线性进化逻辑清晰可见，本就令人怀疑，细察其具体观点和逻辑，完全持思想标准，于“文学”一端全然不顾。因晚明文学/诗学与学术思想存有紧密关联，彼此观照自是必须，但二者各有不同畛域，不应强以思想标准来置换、替代文学价值。从概念/范畴的细致剖析入手，进而介入文学层面，阐述明人的文学观念系当下的一般做法，但我们似乎忽略了一个基本前提，即二者的论述方式天然有别，思想层面的探讨周密细致，文学创作的言说则较为含混融通，因此，即使思想层面的探讨细致入微，延及文学领域未必能塑造出同样的明晰意识，且文学自有其广大可能，不会被所谓的思想观念所束缚。譬如对“性情”内涵之剖析，肖鹰说“李梦阳‘性情之发’，申明的是以‘性情’为诗歌的本原，它的焦点是‘真’；唐顺之‘直写胸臆’，是在‘性情之发’的前提下，由 ‘真’而‘直’，即主张性情表现的自主性和直接性”，此类分疏诚然有其见地，但以之论文学创作，则未见得高明，既然求“真”，如何能够不“直”？既“真”且“直”？又如何会不具“个性”？历来的文人，固然有其一般立场，但当其从事具体的创作实践时，总不免要游离或溢出，文学创作中引申出的必然性和可能性远超一般所谓思想观念所及，根本不会局限或拘泥于某一特定立场。