所谓好玩的事

顾 亮

大卫·福斯特·华莱士属于少数杰出的后现代作家之一，他们的作品乍一看就光彩夺目，走进去之后却是一个个晦暗的黑洞。后现代这个词在当下有各种各样的意义，但对我来说，它仅仅意味着有能力吸纳一切，有关过去、现在和未来的，包括我们的无知。

《所谓好玩的事，我再也不做了》是华莱士最近被译介过来的一部非虚构作品，收录他上世纪90年代给时尚杂志写的三篇长特稿、一篇自述、还有三篇分别关于电视、电影和文学评论的评论。就长特稿这种文体而言，华莱士的写作无异于一种颠覆，他写欢娱、节庆和赛会，而非苦难、底层和事件；他写遇到的每一个人，而非特定群体；他几乎是以一种极端平等主义的、深具耐心到野蛮的态度来对待各种细节，而非将材料精心取舍、整合、打磨、编排成各种富有诱惑力的戏剧性场景。诱惑，这个由波德里亚拈出的抽象概念，在新媒体时代化身为类似“10万+”这样的数字，化身为被影视机构一掷千金疯狂觊觎的“故事”，它诱惑着每个写作者写出人们想要看到的事物，而非全部事物，进而，它诱惑写作者成为人们想要看到的写作者，而非他们自身。

华莱士早早地就愤而反对这些。他为写网球运动员迈克尔·乔伊斯的文章所拟的那个超长标题：“网球运动员迈克尔·乔伊斯的职业艺术性堪称有关选择、自由、局限、愉悦、怪诞，以及人类完整性的典范”，也堪称他自己的艺术写照。他要写出完整的人，因为恰好这个写作对象是网球运动员，为此他就先要呈现一个完整的男子职业网球的竞技世界，从复杂多变的赛制进程到喧嚷赛场的每个角落，因为这个人就是在这样具体的世界中行动、生长，写作者和读者唯有先体验这个世界的方方面面，才能体验到这个人的独特。

而这种体验，又不同于对体验的阐释。在本书同名文章（关于一次豪华游轮之旅的体验文章）中，华莱士批评美国作家弗兰克·康瑞之前为该游轮公司所撰写的宣传文章，他说，“其中不好的地方并不在于他通篇都在书写幻想、别样的现实、纵容带来的治愈力，由此带来一种催眠效果；也不在于他通篇所有的形容幸福感的华丽辞藻，或者贯穿始终的那种令人窒息的赞同口吻”（要注意这种否认其实是华莱士的一种修辞，它并不表示这些写法是好的，而是暗示，这些写法的不好已经昭然若揭到不值一提），他说，“这篇文章的不足之处恰恰在于，它不仅抒发了个人对‘七夜加勒比游’豪华游轮的感受，还将自身对这种感受的阐释清晰地表达了出来”，也就是说，在弗兰克·康瑞文章的优美背后，有一种令同为写作者的华莱士非常不适的诱导性：它诱导读者按照某种被设计好的感受方式去体验事物，于是，读者的愉悦不再来自对事物本身的自主感受，而来自于是否符合写作者暗设的体验规训（道德的或审美的），倘若不符合，读者会不由自主地感到不安，觉得自己像个脱离正常情感的怪物。

很多写作者所做的工作，是替代你思考，但华莱士要做的，是邀请你进入一个“实在界的大荒漠”，再把你留在那，让你独自思考。而这，其实也是众多杰出的后现代小说家一直努力的方向。科塔萨尔的短篇小说全集最近正在国内陆续重版，但我最喜欢的，却是他那本已经绝版多年的长篇小说《跳房子》，其中，小说家借一个叫做莫莱里的人物之口，讲述他对于叙事文学的认识：

“一般的小说似乎总是把读者限制在自己的范围内，而且越是一个好的小说家，这个范围也就越明确，因为寻求也就失败了。必须在戏剧、心理、悲剧、讽刺和政治方面的各个程度上停下来，要努力使得文本不要去抓住读者，而是在常规叙述的背景下向读者悄悄地指出一些更为隐蔽的发展方向，以便使读者不得不变成一个合作者……不要欺骗读者，在任何激情或意图问题上都不要骑在读者身上，而是给读者某种类似意味深长的泥土毛坯之类的东西，上面要带有集体、人类，而不是个人的痕迹。”

这种由作者努力交付给读者的面对未完成品（残骸、废墟或毛坯）时的心智自由，可能是那些旨在或吸收信息或消磨闲暇的读者所不堪承受的，但对有志向的读者而言，这才是好玩的事。这种好玩之处在于，作者没有像后现代理论家宣称的那样“死去”，读者也没有重蹈前现代时期的那种唯命是从，相反，他们彼此找寻，携手并进。针对希克斯有关“作者之死”的理论综述，华莱士说，“对于我们这些平民百姓而言，我们发自内心地认为写作就是为了人和人之间的相互交流”（《天花乱坠》）。但要知道这种交流并非交流信息，这种交流就是交流人本身。“要把文学看作人与人之间活的桥梁，不要把叙事文学当作传达信息的借口，信息并不存在，只存在传达信息的人，这才是信息，就像只有爱的人，才有爱情一样”（科塔萨尔《跳房子》）。

而为了在写作中抵达另外一个完全陌生又遥远的他者，一个写作者，需要先抵达他自己的极限。华莱士的写作令人动容之处，也在于此。写作者在这里尝试的角色，既非现代诱惑者，也非古典的教育者，毋宁说，他更接近于布朗肖意义上的“无尽的言说者”。阅读《所谓好玩的事，我再也不做了》中诸多文章的特殊体验，是每每在你觉得仿佛就要收束的时候，作者又宕开一笔，撕开一个新空间。这已经不再是那种立志为物质和精神宇宙提供明确完整形态的百科全书式叙事了（诸如我们在拉伯雷、乔伊斯、翁贝托·埃科和品钦那里所看到的），与百科全书式作者们相对而言的明朗世界观不同，华莱士倾向于接受的，是如康托尔、哥德尔等现代数学家所意识到的、一个在虚空中旋转的、支离破碎又无边无际的世界，他能够做的，是给我们既有的认知系统不断塞入他所能够捕捉到的、尽可能多的变量，而他自身也作为其中一个变量，同时，他还把读者作为变量纳入其中。对此，扎迪·史密斯，另一位优秀的小说家，也是华莱士的崇拜者，曾在一篇纪念长文里总结道：“让华莱士这些作品运作起来的，是我们。华莱士将我们纳入递归的进程内部，所以，阅读他的作品才会经常让人感到情感和智力上的精疲力竭。”

《众目窥一：电视和美国小说》是一个好例子。通常，当我们批评某种社会文化现象时，最容易犯的错误，就是将自己排除在外，仿佛整个社会或文化环境是一个独立于自身之外的客体，是挂在美术馆墙上供游客评头论足的画。而对于数学专业出身的华莱士，他在探讨任何一个问题时，都绝对不会漏掉“自我”这么一个重要参数（注意是作为参数，而非以自我为标准）。“电视存在的全部理由，它反映了我们想要看到的事物”，这种对于惯常主体性思维的轻微扭转，像极了切斯特顿对于地摊文学的看法，“读坏文学比读好文学有价值。好文学可以让我们了解一个人的思想，坏文学则可以让我们了解许多人的思想。一部好小说让我们如实地了解它的主角，一部坏小说则让我们如实地了解它的作者”（切斯特顿《异教徒》）。

当在分析和抨击电视文化对美国人心灵乃至美国小说家的写作造成的种种影响同时，华莱士要强调的是，电视不是一种外在环境或异质的入侵者，它就是构成新一代人文化心灵的最重要元素之一，而诸多对于电视的批评讽刺，其实正来自于电视的教育，并被电视所吸收利用。他谈论1960年代元小说的兴起和电视的关系，即观看者对观看之观看的意识，“电视不仅逐渐确立了我们的观看方式，而且设法形成我们对所观看到的事物最真切的反应”（这种被诱导的幻觉才是他痛恨的）；他谈论电视文化强大到不仅控制大众也控制了那些企图反对它的小说家，“后现代对流行文化的反叛变成了流行文化的一部分”，“电视吸纳了来自文学的反对，并将之商业化”。因此，他预言，“下一轮真正的文学‘反叛’，将以一连串古怪的抵制反叛的面貌出现”。

虽然华莱士谈论的是上世纪90年代的美国电视文化，仿佛和我们今天的文化生态相距甚远，但假如我们把文中的“电视”置换成“新媒体”或“网络影视”，会发现，整个的文化运转机制并没有多少变化，但阅读完华莱士的好处就在于，我们或许不会再满足于一些无济于事的、仅仅增长虚荣心和降低内疚感的简单批判，并尝试摆脱商业文化为我们量身定做的一个个自我的囚笼。