诗歌是生命中“漫出来的部分”

魏天无

它们受到众多读者的喜爱和欢迎，是因为诗人和他的读者有着一样的青春期的抒情欲望，他们在自己熟悉的诗的气味里共同成长，这气味多半与对现实的“陌生化”/“奇异化”有关，用以抵抗四处弥漫的污浊不堪

诗人剑男2009年创作的《山雨欲来》，可以视为他二十多年诗歌写作转向的一个标志：由精致、虚幻的唯美（他对肮脏、堕落的城市的讽喻，只是向这种唯美提供情感动力），向粗粝、质朴的日常转变；词语不再是“虚弱的泛美”的吉光片羽，而与诗人的存在之思获得了对等的分量。诗人黄斌在评论《剑男诗选》时说，剑男诗中有一对混合体，即尘世的美VS孤单的高度，一种结构性的矛盾或逻辑性的悖谬。但是，最终的结果却是“双向失效”：“尘世之不美和殿堂之虚无。也就是说，尘世之美，在日常中基本缺席；孤单的高度，更是长期缺席，因之，诗人只好在亲朋、故乡、自然中寻找尘世之美，在精神的向度上呼唤高度的维持，从而达到一种有张力的平衡，但也形成一种困局”。黄斌所言困局确实存在，这可以看作从20世纪80年代大学校园里走出的这一代诗人所共同面临的。不过个中缘由，在于诗人对尘世之美的呈现和对孤单的高度的希冀，都只是文本内部词语的自循环，没有能够把读者导向对自我存在的反思；道成肉身，道在屎溺，都说明道与肉身、与屎溺是“互成”而不是对峙关系。如果说，在最卑微和低贱的事物上都有道的存在，这一时期剑男的诗作中，卑微和低贱并没有获得具体称名，是混沌、模糊的，缺乏肉身体验；或者说，那时的肉身刚刚触及现实即触电般避开。故此，他的此一时期诗作具有某种虚幻、空灵的美学风貌。它们受到众多读者的喜爱和欢迎，是因为诗人和他的读者有着一样的青春期的抒情欲望，他们在自己熟悉的诗的气味里共同成长，这气味多半与对现实的“陌生化”/“奇异化”有关，用以抵抗四处弥漫的污浊不堪。

《山雨欲来》以如下诗句收尾：“这么多年，这是我第一次看见被孤寂压低的村庄/我第一次看见它的屈辱，在被雨水/洗刷之前有着黎明的模样”。“第一次看见”不仅表明诗人从卑微的村庄、更其卑贱的人民中感受到坚忍的、不可摧毁的生命力，也预示着他将为诗歌换上另一双眼睛。一当他把目光、想象、情感“锁定”在湖北、湖南、江西三省交界的幕阜山，那里的一人一事、一草一木、一山一水都清晰起来，活跃起来；天地之间有大美。而孤单，此时被理解为肉身在现实世界里的存在状态，并非个人一时一地的感受；孤单在他的诗中也不再有以往的超脱现实的高度，而是深埋在命运之躯的褶皱里，随着呼吸一开一阖。创作于2013年并被《芳草》杂志置于头条的抒情长诗《巢》，是诗人创作历程中的一个象征：当诗人的记忆定格在少年时代的具体时间、地点、场景和故事的时候，诗人已习惯的抒情模式必定会被撑破；虚幻、空灵的美学风格，此时很可能被同一个人认定为对生活、也是对诗歌的犯罪。《巢》写的是，春天，一对喜鹊夫妇在“我”家门前的白杨树上精心搭建了一个巢，并在巢中孕育和哺育着两个小宝宝。农历五月，家家户户青黄不接的时候，家人依然拿出并不富裕的粮食喂养它们。十月，一条乌梢蛇偷袭了鸟巢，咬死了幼鸟。绅士般的喜鹊父亲在奋起反击中与蛇同归于尽，徒留回家的喜鹊妈妈和树下的一家人悲伤地看着地上的血腥场面。“父亲说，都是生命，把他们埋了吧/愿这条蛇来生不再作恶，原父子仨/来生还做父子。喜鹊妈妈竟像听懂/似的，抬起头望着父亲，眼中充满/感激……”十二月，形单影只的瘦削的喜鹊妈妈回到空巢，哀鸣声中一头扎向树下埋葬喜鹊父子的地方：

……时是一九七五年农历十二月

一个凛冽的下午，我第一次看见母亲

潸然泪下，第一次看到祖母像一个

无助的孩子脚步趔趄，第一次看到

父亲长时间的哽噎和沉默无语，我们

静静地将喜鹊妈妈和绅士父子安葬

在一起，直到天暗下来才返回屋里

晚饭后我们围着灶火取暖，母亲说

树上的喜鹊窝让它留着吧，年关临近

绅士一家也算团聚。后来我们就再也

没有动过那个鸟巢，在我的记忆中

很多年，它就如一个被寒风吹熄的

灯笼一直悬挂在上面，悬挂在幕阜山

我的故乡李家湾每一棵高高的白杨树上

无疑，巢也是乡村家庭与亲情伦理的象征，影射着家庭及其成员欢欣而凄苦的一世，以及他们如何相扶相携度过艰难人生。诗中，抒情向叙事的倾斜并非简单地意味着后者可以容纳更多的细节，这是一种错觉；而是说，我们的人生旅程中有那么多细微的东西是不应当被遗忘的。这些曾经存在的，也包括那些不知不觉中被遗忘的，形塑了今天的每一个个体。在2015年创作的抒情长诗《蝙蝠之歌》中，蝙蝠褪去了象征性，而成为在黑暗、冷漠、荒谬的世间度日如年的个体，尤其是不得不蜷缩在自我世界暗黑处写作的诗人的别样隐喻：

蝙蝠是一群习惯于黑暗的精灵

人世有多少这样的诛心论——

黑暗抱紧自己沉睡，阳光从不曾

驱散它心中的寒冷，但当生命被习惯

我想一定是出于被逼迫或纵容

当蝙蝠掠过黄昏的豆架、屋檐

和孤独的电线杆，它的快乐一定是

来自躲过白天的恐惧，当它藏身于

洞穴或阴暗的角落，它的恐惧一定

是不见容于这个世界的冷漠

这种隐喻的抒情方式，依然带着存在之思，某种形而上的意味，但已渐渐远离之前诗人在“尘世之美”与“孤单的高度”的悖谬中的困局

这种隐喻的抒情方式，依然带着存在之思，某种形而上的意味，但已渐渐远离之前诗人在“尘世之美”与“孤单的高度”的悖谬中的困局。学者魏天真认为，在《蝙蝠之歌》等诗作中，“诗人总是不经意地道出事物的本然的关联，那是容易为我们忽略或无从领略的。当他用一种动人的形象显现出这种关联时，我们所领略的便不仅仅是文学意义上的审美，更在于他的道出——对世间万物彼此关联、彼此相依的现实的道出——示例了一种体察和感知的可能性”。

无论是《巢》还是《蝙蝠之歌》，采用的都是现代诗“藉意”的写作方式，也都运用了现代诗常用的隐喻、暗喻等表现手法。及至2016年《左细花传》，诗人基本放弃了现代诗通常的抒情法则，更与诗人之前唯美的抒情诗迥然不同。这首诗在79行的篇幅里，浓缩了“幕阜山一个从没出过远门的女人”的三十年人生。“传”字立于标题，显示诗人要为一位名不见经传的普通农妇立传。即便左细花卑贱如山间草芥，也不应在滚滚红尘中销声匿迹；诗的见证既是对记忆的挽留，对遗忘的反抗，也是对生命个体的敬重，而无关乎他/她的身份、年龄、性别等。如同前两首诗一样，这首诗里的人有名有姓（包括“地主葛洪甫”），有具体时间及其重大历史事件——1947年的大旱，1951年的广西剿匪、抗美援朝，1954年的土地改革，1957年的人民公社成立，1973年的农民招工进厂——有在人物身上发生的一连串故事，几乎是一部诗歌版的《活着》，一首古风浓郁的微型叙事诗。而且，诗人第一次有意识地、集中地使用他的故乡湖北通城的方言，那些在大学时代让他在同窗前感到羞愧、难以出口的方言。八处方言不仅凸显诗歌叙述的人与事的浓郁的地域性，其中也回响着祖居此地的人们“讲古”的韵味：

左细花，幕阜山一个从没出过远门的女人

男人因肺结核，三十岁就上了山

给她留下一个独子，叫林木

母子二人租种地主葛洪甫一亩三分地度日

一九四七年，幕阜山大旱，田间地头颗粒无收

左细花带林木逃荒到沙堆镇

左细花在一个豆腐铺落脚，儿子林木

跟着一支南下的部队去了远方

山高路远，一去多年无音信，直至

一九五一年一名武装干事给左细花带来一封信

她才知道林木在广西深山剿匪

上山，借指离开人世。（原诗注）

我们在开篇就听到了民间艺人说书的腔调，甚至会有一种这是一段分了行的章回演义的感觉。它摒弃了诗人此前诗歌叙事性中的西化元素——如突然插入诗行的对话或独白，可以营造的、具有张力的戏剧性情境等——仿若一位上了年纪的老人，在慢条斯理地讲述民间传奇。接下来，左细花与镇上的男人田炳才再婚，得到了“立事”（原诗注：明事理的意思）的儿子的理解和支持。越二年，田炳才在修公路时被一个不早不迟炸响的哑炮夺去性命。不知情的儿子在剿匪结束后立即开赴抗美援朝前线，最终战死在上甘岭。“先后是两个男人死去，接着又是儿子阵亡/人们都感叹这个女人命真苦/但左细花特别硬筑（原诗注：坚强的意思），一个人种地/一个人养活自己，并谢绝军烈属的所有优抚”。直到1973年，有人招工进了蒲纺（蒲圻棉纺厂），队里放映电影《南征北战》为他们送行，左细花认定电影里的一个战士就是自己的儿子，他还活着，从此她追随放映员老茂奔走乡间，就是为了反复观看这部电影。第二年中秋节前，赶夜场的老茂突遇山洪，左细花被卷走，救她的老茂献出了自己的生命。“不作主（原诗注：指人疯掉、精神失常）”的左细花瞬间醒过来——

一个人蓬头垢面地跪在老茂的遗体前恸哭

说是自己失心疯，害了老茂

还和人们一起为老茂坐夜到天明

一个人丢命，一个人还魂

村子里的人为老茂之死感慨的同时

也庆幸左细花这个命苦的女人总算找回了自己

可就在老茂上山之后的那天下午

人们发现左细花用一根综绳

把自己吊在自己家门前的一棵梨树上

令人奇异的是，她已把自己

浑身上下收拾得干干净净

新衣、新裤、新鞋、新袜、新发髻

除了脖子下的一道绳痕

她的面容也出奇的安详，就像刚刚睡了过去

坐夜，湖北通城一带丧事风俗，指晚上为逝去的人守灵。（原诗注）

卑贱草民在历史长河中跌宕起伏，被时代洪流席卷而去不留痕迹，之前在诗人的作品中不是缺席，而是很少有清晰可辨的音容笑貌，多半是作为“一类人”在语言中滑行而过。如今他们有自己的大名，自己的个性，自己的主张，当然也有人生的欢愉与悲戚，有无法抗拒的命运的捉弄与摆布。

※

这叫人想起遥远的“采诗观志”的中国诗歌传统：其“志”不是今天意义上的诗人之志，更多的是诗中人物之志，吟诗的民众之志

我相信左细花的故事曾在幕阜山的父老乡亲中口耳相传，我也相信诗人所用语调是众人复述这个故事的语调，与《巢》、《蝙蝠之歌》中“我”的或唏嘘感叹或怅然若失或沉郁凝重的语调大有差异；后两者是诗人的情感在裹挟着叙事的流转，《左细花传》中，抒情者的角色让位于隐形的叙事者，诗人如同一位挤进“讲古”现场的旁听者，更像一位民间故事的录音者和记录者。诗人的“声音”不是被抑制，而近乎被抹去，目的是让人物和故事“原原本本”地呈现。这叫人想起遥远的“采诗观志”的中国诗歌传统：其“志”不是今天意义上的诗人之志，更多的是诗中人物之志，吟诗的民众之志。

诗人与自戕的乡亲左细花有着足够的时间距离，这保证了他只须忠实地复述故事就能产生审美所需的间离效果。倘若提笔写自己的亲人，如何把握间离的分寸就显得很重要。我们不难理解，诗人在此采取了一条折中路线，既避免直抒胸臆以致情感的不可控，也不在连续性的事件中去客观陈述，而是截取时间序列中的片段和场景，靠细节去传递人物和诗人的所思所想。有意思的是，在剑男的三首写母亲的诗中，两首写的是母亲来信——信件自然显示着双方的时空间隔——更有意思的是两首诗的抒情视点的转换：收入《剑男诗选》中的《收到母亲来信》，母亲的信件只是勾起“我”往事回忆的由头，不是抒情的中心。藉由母亲信中问到的“我”的老朋友，抒情笔触即可游离开来；而对老朋友的回忆也是为了反衬人届中年的“我”的生存状态：

我是一个恋旧的人，我不想

让她察觉她中年儿子的孤独

每天清早送上学的儿子上公交车

然后一个人夹着公文包往单位赶

这是她从小就喜欢离群索居的儿子

他有过热闹的生活，但如今已退避一旁

与生活有着难以言说的距离

写于2016年的《乡下母亲的来信》中，信件成为抒情的焦点，不仅是其内容，而且也包括信纸及其“一笔一画”的笨拙的笔迹。显然，诗人在凝视着“方格作文纸”、“泛黄的纸页”，怀旧和伤感一开始就如墨迹洇散，迅疾引发诗人的想象和联想：

这么多年来，我只收到过

乡下母亲的来信

用方格作文纸写的，一笔一画

就像村庄小学里那些书写很认真的女生

她把写信当成生活的一部分

在那些泛黄的纸页上

可以看到灰黑的指痕和银白的发丝

就像她当年在油灯下缝补时溅上衣服的汗渍，挑线头时落下的细碎的布屑

她写那些清凉的时光，写柴门推开的

早晨，火塘聚拢的漆黑的夜

写鸡窝、猪圈，挂在树梢的丝瓜

烂在地里的萝卜，也写那些被时光带走的

亲人，半夜里怎样和她在梦中相聚

起风了，像猫爬过屋顶

下雨了，天怎么也亮不起来

她越来越敏感，越来越细腻

让我想起小时候，雷声滚过天庭

姐姐和我在惊恐中等待黄昏的来临

想起那时候祠堂里年轻的女老师

教我们写信——“太潦草了，你的母亲

认得清吗？”想起大雨中放学回家

大字不识的母亲接过我的作文簿

笨拙地在上面描上她的名字

从前大字不识、如今识字不多的母亲，是否在信中写下如此之多的琐碎细节，她是否“越来越敏感，越来越细腻”，我们无法也无须求证。很可能，是诗人借母亲之手，把自己希望了解、希望重温的母亲和故园的大小事体一一描绘下来——他其实是热切希望他与母亲的时空距离此刻消失，仿佛他正置身老屋，陪伴在母亲身旁；从前的“姐姐和我”的惊恐，很可能正是写信的母亲独处老屋时所感受到的惊恐，但她从不会吐露分毫。而当年在“我”的作文簿上描画自己名字的母亲，还没有“灰黑的指痕和银白的发丝”。

同样写于2016年的《最近一次和母亲谈话》，则是与母亲的面对面。母亲对后事的考虑和儿子的慰藉，无法驱逐而是加深着我们对越来越苍老的母亲，对越来越让我们感到无常的人生的心疼和无助：

我明年七十五，你要考虑一下我的后事

棺木我自己已准备好，刮了三次灰

刷了三遍漆，就放在老家西边的厢房

过年你再去江西请一个先生给我看块地

我说，你看姨妈活了九十一，舅舅

如果不是跟儿子赌气，那个算命瞎子

说他能活到八十七，小区里的一棵枫杨树

去年被雷击，今年长出了那么多新枝

你不过是拿掉了肝上多余的囊肿

腰椎打了颗小钢钉，我的意思是说

寿命是有遗传的，任何遭受重击的生命

都有恢复生机的可能，可母亲说

她身上到处是多余的东西，她已没有力气

还回去，她没有力气把萎缩的胃

还给饥饿的六十年代，把风湿性关节炎

还给七十年代的清水塘水库，把

偏头痛还给倔强的父亲和两个苦命的姐姐

她说这是她的命，她都要一一带走

无论还能活多久，我必须先给她找一官土

要离父亲近些，能望到山外的路

能在每年清明远远的就能看到我去看她

母亲说这些话时是在我武汉的家中

不知怎的，它让我忽然想起三十年前

父亲离开人世时的那个昏黄的下午

久阴不晴的天刚亮了一下，又突然暗了下去

结尾处父亲离开人世的情境，恍若昨日，如何不叫人心痛不已？

说到父亲，诗人写给父亲的诗有两首，即《剑男诗选》中的《当星辰在苍穹孤独地闪耀——父亲十八周年祭》、《题父亲像》。据诗中所述时间，前者写于2005年，后者写于2007年。父亲在诗人大学未毕业之时离开人世，年仅四十八岁——

当星辰在苍穹孤独地闪耀，当众鸟

最后的余音归入寂灭，这苍茫的

大地上，是谁在静静地凝视我？

八百里丘陵上，月辉堆高

它所照耀的事物，亡灵

就要在今夜熟睡的心中起身

这空幻的景象，你能说我寄居的尘世

有着难以挽留的幸福？

……

能走多远就走多远，十八年前的一句话

至今仍如一只只孤蝶在空中飞舞

我把它与命运紧紧地按在一起

就像按住艰辛的汗水，穷苦的肋骨

哪怕跌进生活的陷阱，也

从不曾停止挣扎的内心

（《当星辰在苍穹孤独地闪耀》，2005）

诗的起句回响着里尔克《杜依诺哀歌》的余音，整体上延续着诗人这一时期空灵、飘逸的风格：星辰、苍穹、孤独、寂灭、苍茫、月辉、亡灵、空幻、孤蝶……是此一时期诗人诗作中的高频词汇，也与诗人黄斌所论“孤单的高度”有关。诗人也许并没有以此将沉痛化为轻盈，以稍许减弱悲恸之意，但人生不正是如此这般的幻境，徒留一颗依然挣扎尘世的心。重要的是，诗人将父亲置于至上的高度，犹如神祇。在《题父亲像》（2007）中，“我”与父亲对换了位置：不是父亲在月辉中“静静地凝视我”，是“我”凝视父亲的照片，他在人间，在“我”的书房，跟“我”一样一年年老去：

这是你病危那年的照片，在

我书房的墙上，一年一年

它从曾经的黑白变成灰暗

衣服也变浅了颜色，像经过

多年的淘洗，又像你生前从

后山的水库工地回来，落满尘土

我经常在伏案久后抬头望着你

我抽着烟，迷雾中我突然发现

我和照片中的你是多么相像

就像一对患难的兄弟，头发

斑白，一样有着不甘的眼神

你临终前拉着我的手说，我

要享福去了，好好照顾你的

姐姐和弟弟。如今，你曾经

辛辛苦苦拉扯的四个孩子

都已长大成人，我想问你

父亲，你在那边还幸福吗？

——直到二十年后的今天

我才有勇气问你这个问题

诗从云端按下云头，复归日常生活。儿子鼓起勇气所问问题，也是寻常语气。但这延迟了二十年的寻常问题的背后，是“我”肩负的与“你”一样的重担，是人生在世共有的难以挣脱的患难。

作为人子，诗人对父亲的记述和倾诉当然不止于此，它们以碎片的方式嵌入诗人解读世界著名诗人诗歌的文本里。那是一种无法抑制的思念和挥之不去的哀恸，随时会来到诗人的笔下，哪怕他读的是一首与怀念父亲毫无关系的诗：

重新被我忆起并深深铭记的时候是80年代后期的一个冬天。当漫天的雪花在纷扬中送走了我的父亲，我一个人伫立在父亲的坟前，大地是那样的静谧，仿佛积雪藏起了世间的一切苦难和悲哀。

我的父亲临别这个人世时拉着我的手说：“只有你是不用我担心的。”我至今仍无法忘记他那没有阖上的、充满了不甘的眼神。他终于撒手离开了这个令他痛苦和不幸的人间，而挑出我来独自面对一个贫穷的家庭和以后的生活。……如果说二十多年后的今天我要感谢命运对我的恩宠，我想我首先要感谢的是父亲最后生命的暗示，它使我在刹那间突然长大。对我而言，那就是神谕的一部分。

我的父亲就是一个替诸神背负过冬柴薪的人。

我的父亲在这个世界上只活了四十八个年头，他不相信任何神，但他一生诸多的行为是神性的：“即他一生总是在努力地接近他所认为的（不是认识的）那个世界， ——一切善行意义上的良知。他开垦荒地，在贫瘠的山上植树，于流水冲出的沟壑上架上枞树做成的木桥，修路，他几乎一生都在为子女，为我们那个村子的人在运送过冬的柴薪。”在当时集体生活中，我的父亲干什么都是默默地忍辱负重，他说得最多的唯一句话是：“你们不要把我拒之门外。”

“不要把我拒之门外。”说得多么好。一个信徒的信仰无非是这样：“在一切良知的意义上我的生命尽力。”

我想，在我父亲，那时与其说是出于对神的虔诚和敬畏，还不如说是父亲与神遭遇，与神站在一起。

不能说这些记忆的碎片因为没有化为诗的形式而减弱了其价值，记忆的珍贵在于它不拘形式，自由自在地流淌。我对剑男前期某些诗作的不满足只是，诗人某些时候的虚幻在于，他要给弥足珍贵的记忆以虚幻的外衣，以应对他那无法着陆的心游与神思。我现在对诗人未能在诗中更多地书写父亲的推测也仅限于，诗人赋予父亲的神性光辉是无可置疑的，因此在尘世之苦的感喟中，诗人为此神性之崇高，之不可触摸，仍然保留着一席领地。对诗人来说，那是一首永远不可能完成的诗；对我来说，不能完成的诗篇仍然值得期待。人生也大抵如此：那必然到来的尚未降临；我们已经历的，都是命运的骰子的偶然一掷。

※

在一次次返回幕阜山的行程中，诗人为什么要让他记忆犹新的植物与花草、蔬菜与野果，复活在诗中，并一一称呼它们的土名？绝大部分这类名称及其对应的形象，对于生长在江汉平原的我来说，是陌生而新鲜、难念且绕口的。我的好奇也许基于如下疑惑：当我们口称与万物和谐相处、回归自然的时候，“万物”或“自然”仅只一个词，还是一个个生命个体，被触碰，被凝视，被咀嚼，被反刍？诗人是要书写幕阜山风物志，以示诗歌有“多识于鸟兽草木之名”的实用功能，还是另有用心？

我在剑男的随笔《花与花香》（2011）中似乎找到了一些线索：

我的童年是在乡下度过的。那是上个世纪70年代初期，花草树木还覆盖着如今的荒山野岭。从我家东北方向的老鸦岭望过去，绵延起伏的山峦一直接着江西幕阜山的余脉。我七岁开始上山打柴、打猪草，跟着父母、跟着姐姐，除乡村常见的诸如桃花、梨花、李花、映山红、紫云英、油菜花、牵牛花、乌饭子花、油茶花、桐花、刺花、野菊花等外，我几乎认识山上所有叫不出学名的花草。印象最深的是一种类似杜鹃的成粉红色的老虎花，由于花落尽后它的枝头就像毛笔的笔尖，我们乡下人又叫它笔杆子花，我曾经还把它的枝折下来在我家屋前的场地上练习写字画画。还有很多猪草都是开花的，比如一种叫萤火虫草的猪草，据说是萤火虫喜欢藏身其中，它的花色就像绿中带白的玉，非常典雅。

故乡跟一个人的过去有关，过去是由那些不能磨灭的记忆构成的，而不可磨灭的记忆又大多与一个人的幸福与苦难有关。对那个年代的偏远山村的小孩来说，精神上的幸福或苦难基本上是没有概念的，一切的幸福与苦难只关乎物质上的胃。我想我对花与故乡褊狭的认识可能就来源于映山红对我幼小时饥饿的胃的满足。

诗人罗列那些花名自然不是炫耀对它们的熟识，是为了表明他对抽象的美的认知，并不是来自后来的书本理论，而是与他童年的切身体验、与他饥饿的胃关联在一起。生活在大西北荒凉之地的人当然有故乡，但这正是我们、包括诗人在使用“故乡”一词时不经意间忽略掉的：“你”的故乡不是“我”的故乡，反之亦然；我们的故乡情怀是相通的，但情怀的附着点的差异也正是每个人情感体验的差异。诗人要追寻的正是这差异，更其细微的差异。无论从哪个角度讲，诗诞生于差异中，毁灭于趋同中。这也可以解释为何在剑男近期诗作中，他几乎不再使用“故乡”“故土”“家园”这样的词语，而是直呼其名。

这是诗人笔下的老屋——

一座老屋前长着乌桕、白蓟、油桐

枸骨身上有刺，和丛生的木槿

被种在菜园的旁边，枫杨树长在左侧

一半的枝丫遮住半边厢房，但是独木

在乡村，不成形的叫杂木，壮直的叫木材

因此乌桕、白蓟和油桐共生一处

枸骨和木槿被密密麻麻种成一道栅栏

只有枫杨被宠爱，独占半边空地

这样朴素的、不自觉的布局和时代的

价值观何其相似，但我惊异于它和

山坡形成的这座老屋的虚空和冲淡

一角灰瓦的屋檐在高大的枫杨掩映下

挑出山腰，落寞、苍凉，有颓废之美

惊异于门前的野花开得冷艳、荒芜

那紧闭的柴扉似乎就要被一首诗歌叩开

（《山腰上的老屋》，2015）

对植物的如数家珍、如遇故交，确实表达着某种从内心涌现出来的亲切和温馨，称名则是对被长久冷落的事物的念叨和牵挂，其中有歉疚，有忏悔，有刺痛

诗中有即兴的感慨，“这样朴素的、不自觉的布局和时代的/价值观何其相似”，但这感慨其实不必借一一道出的丛生的灌木、独生的杂木和木材之名而实现；这些植物也并非为烘托眼前老屋的“落寞、苍凉，有颓废之美”，它们是新屋的组成部分，为父母手植，合围成家园。鄂东山区房前屋后、山坡池塘边随处可见的高大枫杨，其快速的生长与日渐倾颓的老屋之间的反差越来越巨大。它和其他植物所荫蔽、围护的家人已四散而去，老屋在矮小，终至2016年夏季的某一天在狂风暴雨中坍塌。这在外人、在归乡游子眼里的“虚空和冲淡”的世外桃源，其中有多少悲欢离合的人间烟火。

对植物的如数家珍、如遇故交，确实表达着某种从内心涌现出来的亲切和温馨，称名则是对被长久冷落的事物的念叨和牵挂，其中有歉疚，有忏悔，有刺痛。每一种植物不同的形体、颜色和袅绕不散的奇特的清香，早已铭刻于诗人的大脑皮层，沁入骨髓。是它们目睹着越走越远的“我”成为一个怎样的人，又带着怎样的皮囊返回这里：

在所有木头中我偏好这样一些木头

红心的铁梨，老去的红榉

长满锐齿的狗骨，佝偻的古油茶树

能辟邪的桃木根以及结痂的松柏

铁梨的长案旁摆放着榉木的书箱

给一个书生镶文字的红松石

狗骨和古油茶树献给逝去的青春

一个刺痛，一个要结出被压榨的果实

桃木根献给那些阴冷的怀疑论者

以及在小道上制造恐怖的蒙面人

我只留下那些结痂的松柏

养着它的伤痛，最后给自己盖棺定论

（《木头》，2014）

无论多少人如何无赖般地把家园切分成“物质家园”和“精神家园”，它都不是虚幻的，可供人任意在纸面上蹂躏的，那是没有家园的人的自慰与意淫。它是需要在称名中指认的，剖开一棵树就有一棵树的年轮与泪腺与泪珠。它是你曾经的生活，现在你回顾的生活，并继续在你体内血液般流动的生活。或许，《灌木》（2015）一诗的意指比较显赫，可以帮助我们理解诗人称名的用意，以及，当他仅用“灌木”之名来笼统指认人群时的寓意：

在山林中，一丛灌木是微不足道的

就像一些人在人间无足轻重，被另一些人践踏

被那些夺路狂奔的人用砍刀粗粝地砍在一边

砍到头是头，砍到胳膊是胳膊，躲得过拦腰一刀

躲不过无出头之日的恐惧。因为弱小，它们自甘底层

先是成为群众，对于大刀阔斧

进而又成为拖后腿的事物，绊脚石的代名词如果我把它们比作韭菜，说它们反复献自己之身

壮他人之阳，这蹩脚的比喻似乎又一次践 踏了它们

（《灌木》，2015）

如何在文字中描述贱民/底层人，如何让他们开口说话，他们能开口说话吗？这些理论问题不是诗人关注的。他关注的是如何在语言中最大限度地“还原”他们的真实身份和处境，而不至被扭曲，不至在人为的扭曲中让扭曲者获得道德制高点和优越感。是的，正如诗人所言，在“大刀阔斧”的语言中，贱民/底层人不断被“蹩脚的比喻”所践踏、所杀伐，如同长久以来几乎成为陈词滥调的“家园”一词对“家园”本身的践踏和杀伐。而阻止这一切的只能是诗人，是诗人在诗中的称名，是他在称名中的指认和呼唤；是“认领”，同时也就把自己“领入”其中：

翻过老瓦岭就到了湖南平江，江西的修水

我看见山麓瓦屋脚下的青砖长着青苔，屋顶

长着似乎从曾不转世、也不曾飘零的蓬草

水田一垄一垄往上走，越来越小，泉水

偶尔涌出的小块平整之地孤单地挂在山腰

挂在崖边，映着人影在山间缓慢挪动，映着

牛羊从夕光中探出惊慌的头，像旧时代的

默片，在喑哑中的图像中露出时光的痕迹

水田边开出的荒地种着黄豆、红薯和玉米

挖开的心脏正往远方运送泛着冷光的青石

碎石和尘土不曾堵住的伤口，如今堵在

干涸的山涧和溪流，晚稻迟迟不肯成熟

终日晾起灰黄的袍子，玉米耷拉着脑袋

稀疏的在坡地上垂头丧气，像一个孤寂的

老人，没有人为它在寒凉的晚风中扣上衣襟

如果我要问那些被采石场磨出的破洞需要

多少年才能为它打上了补丁，我想说的是

生命无言的轮回，春天穿绿袍，夏天穿青衫

秋天了，我希望老瓦岭能够绶带加身

终于能够活出自己的样子， ——不再

患幽闭症，被曾经荒芜的时光一一认领

（《在老瓦岭》，2015）

由此，我可以理解诗人为何要把老屋后的菜园命名为“共和国的菜园”；那里不仅是一个“共和国”，而且也是一个“共生国”；它没有“桃花源”那种想象中的仙气，有的是肥沃的泥土、农家肥和四时蔬菜一茬茬的细若游丝的清香。似乎只有在此一角，诗人才显露出他难得一见的孩童般的欢愉和顽皮：

初夏，花朵在山中的枝头落下

只有菜园仍赖在春天，南瓜秧和

苦瓜秧头戴黄花，豆角和茄子

打着蓝白的蝴蝶结，冬瓜和辣椒

如腰缠万贯的土豪和他年轻的辣妹

一个腰变粗，一个越来越苗条

如果省略掉翻耕、播种、施肥、除草

省略掉对泥土的吮吸和对阳光的抢夺

我喜欢这个小小的共和国，没有

约束，也不需要节制和道德感

就像丝瓜藤昨夜还在和空心菜纠缠

早上又爬到墙头和一群蜜蜂打情骂俏

藿香放肆地洒喷香水，番茄偷偷

在叶簇下珠胎暗结，我喜欢它们的

散漫、自由，该开花时开花，该

结果时结果，每一株都能活出自己的样子

（《共和国的菜园》，2016）

当然，他也会在某一时刻，把目光专注于从众生中分离出的、“活出自己的样子”的那一株：

我想描述一株棉花，它开乳白色花

后来像深红的蔷薇，像一个小女孩羞红了脸

我想描述花朵凋谢后它身上暗暗结出的

棉桃，挺拔向上，从不曾下坠

像一个少女怀揣青春的心事

春末夏初，化不开的浓绿铺满田野

只有棉桃似乎要撑破这件未曾脱下的春衫

这漫出来的部分，多么美好

（《描述一株夏末的棉花》，2015）

“这漫出来的部分”，构成生命的美好。诗歌亦如是：诗歌是生命中“漫出来的部分”。

※

六年前，剑男在《超越死亡或者宿命》一文中，解读了博尔赫斯的诗《我的一生》。他说，“迟缓”，但具有“强度”（“我就是这迟缓的强度，一个灵魂。/我总是靠近欢乐，也珍惜痛苦的爱抚”），这就是博尔赫斯对自己一生最为简洁的概括。他认为，博尔赫斯追求的是思想的强大与自由，是灵魂在迟缓中顽强的坚守。博尔赫斯是否，或者我们能否像他那样“超越死亡或宿命”，难以定论。剑男的矛盾或困局一如前面所论述的，在于他既热爱生命的美好，也为人生的虚无所笼罩；他要在坚忍的活着中向命运抗争，年过半百之后又有着越来越强烈的宿命感。谈到他的幕阜山诗篇中的宿命感，魏天真是这样解释的：

当我们挣扎着要逃出故乡时，故乡真是一个极恶的梦魇；当远离故乡时，却也不是人们通常理解的那样，空间的距离与时间的滤洗使故乡化成另一个美丽飘渺的梦境，使得归乡成为当下物质生存的一种精神寄托，并非如此！而是一种实实在在、真真切切的疼痛，一种不知所以的歉疚。事实上，当诗人审视自我时，他也使抽象意义上的归乡之梦化为一个具体的梦境，使我们看到自己就是这样永远悬浮在故乡和异乡之间，在异乡和异乡之间，茫然相顾，永远无法摆脱梦境，也永远需要梦境。

剑男早期诗歌中的幻美和缥缈确实营造的是梦境，他近期的诗作也不是像人们通常言说的那样，要从“不及物”到“及物”，要从凌空蹈虚到脚踏实地。诗人是造梦者，他并不追梦，而更像是被各种各样的梦所追捕。记忆其实是接踵而至的梦，每一个瞬间的现实都加速消失在梦中。如果真有所谓梦醒时分，那是他的孤寂与颓废的再度开场：

世上并没有绝对的中途，只有永远的途中

截取一段路，截取一段时光

对等的距离，好像可以丈量，可以制衡

像爱上一个人，一半的路程似乎赢得了全部的孤寂

但这一半的甘苦并不等于另外一半的甜蜜

一条溪水在中途终于汇入大江

它的欢乐却是减半的，要被浩大的洪流所挟裹

我有中途，年过半百但余日可数

我有半生的荣光，但要完败给这一日的颓废

这一日，旧情复燃，江河俱废

这一日，幕阜山高，青丝染成白发

这一日，枯叶拒绝坠落，清风不屑人间我提着白云倒出的半壶老酒，半梦半醒

游荡在神的山间

（《山中一日》，2016）

剑男在接受笔者访谈时说，当二十一岁的他在那个冬天的雪地里站在父亲的坟前，他深感自己已成为这个世界的孤儿。他不得不独自承担起家庭的重担，包括对母亲的照顾，不得不独自面对这个不公平、不美好、不友善但也不付人的努力的世界。如此年轻就历经沧海的人，一旦成熟起来，他所渴望的就只有生命本身，其余何足挂齿。如果有所谓写作的天分，它并不存在于一个人的生命之外，写作与生命拥有同一种能力：把你的爱和恨完全交付给写作，背负起你命运的十字架，永不绝望。

如果有所谓写作的天分，它并不存在于一个人的生命之外，写作与生命拥有同一种能力：把你的爱和恨完全交付给写作，背负起你命运的十字架，永不绝望

（本文为国家社科基金重大项目“中国新诗传播接受研究集成、研究及数据库建设”的阶段成果。该项目编号：16ZDA240）

A 《剑男诗选》，“中国二十一世纪诗丛”之一种，长江文艺出版社2011年版。

B 黄斌：《1980年代的诗歌兄弟——以诗人剑男为例》，见诗生活网站“诗观点文库”，下载网址：http://www.poemlife.com/libshow-2747.htm。

CH 魏天真：《剑男：放弃修辞的沉默者》，《汉诗》2015年第2辑，长江文艺出版社2015年版，第252页，第264页。

D 剑男：《诗与生命的交融》，《剑男诗选》，长江文艺出版社2011年版，第202页，第203页。

E 剑男：《信徒与柴薪》，《剑男诗选》，长江文艺出版社2011年版，第218页，第219—220页。

F 剑男：《花与花香》，见“剑男的博客”，下载网址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100rlzz.html。

G 剑男：《超越死亡或者宿命》，见“剑男的博客”，下载网址：http://blog.sina.com.cn/s/blog_3da36ad60100vrtd.html。