小说的化城与琢光的心性

张 欢 孟繁华

苏珊·桑塔格作过一个比喻，说伟大的作家要么是丈夫，要么是情人。“如今，小说的家庭里充斥着发疯的情人、得意的强奸犯和被阉割的儿子——但罕有丈夫。”我们很容易沿着这个比喻去对照自己的作家名单，然后打量着“丈夫”和“情人”分布的不均衡。如果将视角转向中国“70后”作家，则不免会关联起盛行于1990年代末的热词“美女作家”.“身体写作”，那种张扬“发疯的情人”的登场方式，更接近于一场事件。作为同代人，计文君的登场时间、登场方式、写作方式、写作风格都不属于那支队伍，并且形成反差的是，她更像带有女性气质的那个“罕有的丈夫”，清醒、斯文、敏锐、细腻、对现实保持充分的开放姿态。

分享荒谬

多复杂的交错和偏离，任何母题都有缺口，亟待新的叙事来重新激活

计文君小说的人物大多是有前史的，这为他们在故事主体层面的言行拓展出一个关于成长记忆与性格逻辑的背景维度。他们往往以主动的、有勇有谋的方式投入现实，并在这个过程中衍生着焦灼、孤单、分裂和逃离，很难分辨隐在这姿态背后的，是理想还是欲望，或者说，这种暧昧的结合本身就是现代社会的复杂表情和内在动力：基于欲望的理想或被理想化了的欲望。无论《无家别》中的史彦、《你我》中的周志伟，还是《开片》里的殷彤、《化城》中的酱紫，他们都用力将各自的人生镶嵌在自己认为的最光明处，却总是无法严丝合缝。他们也试图自我重塑或明珠另投，最终却只能带着无处不在的裂缝与这种不稳定同在。计文君的小说中常常或隐或显地贯穿这样的人物和故事，这似乎是对这一母题的再开发，而经过了历史语境的大变迁，历史困惑和当代话语又有了更多复杂的交错和偏离，任何母题都有缺口，亟待新的叙事来重新激活。新的人物是进城后的高加林、美女版的于连，但他们的困境不再是高加林、于连的困境，或者说，他们困境的起点正是高加林、于连为之奋斗的目标，而他们的终点是没有终点，如此才惶惶不安。

在想象的终点上，《无家别》做了一个“逃离北上广”的实验，其间近于存在主义式的荒诞基调，以及主人公那种被取消了重量的悲愤，是“逃离”的结果和代价。所谓“打回原形”仅仅是弥漫在那些缝隙里的恐惧，或幻想中的依凭，到头来才发现，并不存在一个可以稳定安放自己的“原形”结构。故事并非是由奢侈的哲学命题引发的意义探索，而是基于世俗社会的秩序结构和价值结构所展开的具体的精神困境。值得注意的是其中存在的一个张力结构：虽然史彦是一个边缘化的失败者形象，但文本的整体叙事逻辑则是精英式的，所谓的荒谬感是主人公史彦的感受，并且，其他几个主要人物也或是参与（王启）或是见证（季青）地分享了这种荒谬感，而一直沉浸在“违纪事件”里的其他几个人物则完全没有意识到，或者说，他们只是负责发挥推动这个“荒谬”的功能，因此从头到尾都沉浸在他们以为的“事件”中，坚持不懈地“处理”。那么，如果我们设想这些“事件人物”也获得了一重与史彦他们同样的观看方式，也就是被成功启蒙了，那么这一荒谬处境也即自行瓦解。从这一角度看，史彦的突围失败其实意味着一场“文明的冲突”，而无论前面的无奈返乡，还是对后来不断陷入荒谬的渲染，其实都凸显着主人公对某一种“文明”的指认和选择。小说的结局是史彦辞职离开了钧州学院，也便意味着后者将继续维持自己的那套“文明”，于是，小说中所贯穿的这一“荒谬”结构也就得到了完整保存，否则，接下去的就将是“五四”和1980年代的思想主题，而现在，我们已经来到了缺乏共识和主题的“小时代”，因而故事也找到了自己在当代的分叉路径。

对于没有终点的困境，史彦的返乡实验也可以看作是计文君安排的一次戏剧化的行为艺术，然而生活往往是缺乏戏剧性的日复一日，就像《你我》中那对礼貌的夫妻。小说开头几笔就点染了这对夫妻的关系状态：

电视信号突然断了，一片冷漠沉闷的蓝漆刷在荧屏上，支瑾抓起遥控器关掉了电视，无意间一抬头，正撞上周志伟的目光，夫妻俩笑了笑，突然降临房间的安静，成了他们需要解决的问题。

一对陷入和平困境的夫妻。究竟是沟通困境导致他们的关系困境，还是关系困境导致了沟通困境？不久我们就发现，这是他们彼此默认的共处方式：沟通困境就是他们的沟通，关系困境就是他们的关系。而这有效保障了他们最大程度地彼此保留，也保障了这不是一篇简单的出轨小说。

周志伟的困境不同于史彦的困境。史彦是以逃离中心、返归原籍的方式确认了原点的坍塌和幻灭，而对荒谬感的演绎与强化，在一定意义上也是他保持自我优越感的心理依据。但是在周志伟这里却是，他在中心城市基本站稳了脚，拥有相对稳定的工作、家庭、情人和不错的前途，然而他让他的“初恋故事”寓言般笼罩自己的生活，不厌其烦地讲给妻子、情人、办公室的暧昧对象。小说采用第三人称全知叙事，但叙事者明显倾向于作为妻子的女主人公支瑾，于是就有支瑾分别与自己的闺蜜、情人讨论和揣度周志伟讲这个故事的意图，最后得出的结论是“进城后的高加林”的自卑情结。当然，小说并无意探讨城乡二元结构的社会学问题，那个结论也是功能性的——继续维持了支瑾这位家境优渥的城市女性的优越感。文本的叙事角度基本沿着这一方向展开，以至在人物设置上也带上了某些符号化特征：支瑾的情人是风流倜傥的大学教授崔嵬，周志伟的情人则是老家出来的打工妹柳洁。虽然这样一条价值逻辑未免直露，然而不得不承认，这确实映照了当下中国主流价值观的真实图景。但作为一个开放性文本，叙事者的叙事语调又是犹疑的、逃避的、有余地的，参照史彦的自我认同，我们看到周志伟的危机则是自我认同的不确定性，对于城市生活的一切他并没有表现过排斥或不适，而且从各方态度上看，他对各种角色的融合度也颇高，但是，那个与“周锅村老龙潭”捆绑在一起的“初恋故事”却是作为周志伟与故乡之间的线索和密码，始终发挥着质疑功能。当一个少年通过多年奋斗终于跻身于自由繁华的都市，分享现代性文明的各种辉煌和便利，难道他不该全面拥抱这一切，同时认同带来这一切的逻辑、规则、潜规则么？周志伟也的确按照这些建构起现在的自己以及自己的生活方式，但同时他仍不断重复那个“初恋故事”，这是否也意味着他要保留那份质疑，承受这种分裂？如果说周志伟的困境是相当一批通过奋斗打拼进入中心城市的中产困境，那么，对这种困境的支瑾式理解模式，则是当代社会价值结构的病征。当阶层流动获得合法性，阶层内部的鄙视链也悄然形成，当代中国正在经受这两条线索运行的结果，于是，每个人物的前史就与他们的现在与未来密切相关。

当阶层流动获得合法性，阶层内部的鄙视链也悄然形成，当代中国正在经受这两条线索运行的结果，于是，每个人物的前史就与他们的现在与未来密切相关

其实，史彦、周志伟是已经高度城市化、现代化了的中年高加林，小说在他们身上衍生的更多是现代社会人与人之间的孤立和隔膜，是来自“不可承受之轻”的生活的侵扰和吞噬。而“不可承受之重”要在一无所有的生命身上才更容易激发骁勇与邪恶。《化城》是围绕当下倍受关注的新媒体展开的故事，故事背后是主人公酱紫（姜丽丽）的个人奋斗史和伦理困境。一般来讲，计文君的小说人物往往是不纯粹、不疯狂的，他们身上杂糅着一种犹疑克己的理性和怯弱。但这次的酱紫是彻底的，目标意识强烈迫切、势不可挡，相对于史彦、周志伟的消极和迷惘，酱紫显得不计代价、不择手段，更像是个女版于连。然而问题是，当于连的自我实现方式早已被全面接受的时候，于连的成功有何意义？当某种反抗已失去了具体的反抗对象，反抗是否也是一种扩张？

无论如何，姜丽丽获得了变成酱紫的合法性和可能性前提，从而使她一开始就摆脱了“高加林式”失败，全力以赴追求“艾薇般成功”，这也是小说正面叙述的主线。这位艾薇就是她的“德·瑞那夫人”，是她最要好的闺蜜林晓筱的小姑姑，也是她青春时代的偶像，“姜丽丽心内一念翻转，竟成为一件足以改变人生的大事——自己的理想与神祇，原来离自己竟如此之近，近到只隔着一个林晓筱——林晓筱许是上天派来引领自己的使者”。但十四年后，创业不顺利的酱紫出卖了朋友，将艾薇被家暴的视频第一时间传上了网络，而这个视频是她受林晓筱之托帮忙照顾艾薇时就计划好去录下的——既不是迫于无奈，也并非一时兴起。事件对艾薇的打击可想而知，在此期间，闺蜜林晓筱在遭受一系列家庭变故后患上抑郁症。作为收场，酱紫又推出并自导自演了一个“危机公关”方案，而这个成功“作品”使她同时赢得了资本和受众，一夜之间成为新一代网红和新公司的CEO。

故事本身并不复杂，生活在媒体时代，我们似乎对于类似的报道司空见惯，而文学的意义就在于它不同于新闻报道，文学往往是人性的镜像而不是事件的记录。从某种程度上讲，小说中的酱紫照出的恰恰是初入媒体时代，人们的匿名狂欢及其伦理困境。小说中作为出卖者的酱紫从出卖行为发出的那一刻直至最后，都不曾陷入痛苦或内疚，而始终在长袖善舞多方应对，仅仅在接近尾声的部分，当听到艾薇说早已知道真相时“酱紫血液瞬间凝固了”，这是自以为的秘密突然被揭破的猝不及防，何况，真正的精神痛苦与别人无关，而是自己对自己的否决。拿破仑时代的于连敢于向德·瑞那夫人开枪，同时也敢于面对自己的耻辱和忏悔——人们犯错误的方式与面对错误的方式都关联着一定的文化背景和精神气质。但在新时代的于连那里仅有“开枪”的手段，而“开枪”的动因和“开枪”后的“完美善后”皆是出自同样的执着——对成功的欲求。成功，几乎成为新时代新的意识形态，它为现代人制造新的价值尺度和行动动力，也意味着新的秩序和关系。欲望作为个体的自我要素，在获得合法性后无限扩张，此时不再是自由伸展与强制压抑的战争，而是伸展与扩张、扩张与扩张之间的僵局。当一切被赋予了个人化、内心化的美感，其实，恶也被内心化了。酱紫的背叛就顺利地进入到这一逻辑中，在事件发生后几乎没有人对此表达质疑，包括叙事者都赋予酱紫一种无辜的基调，但女于连并非是初来乍到的简爱，酱紫也并不无辜。小说末尾是艾薇与酱紫的对话，艾薇以一种禅机偈语式的模糊，将事情轻轻掠了过去，酱紫仍“无辜”地沐浴在象征性的苏醒里。

这里的轻飘是残酷的，因为它不是在困境中力求突围的姿态，而是，没有敌人也没有出路，这是正在成为新的社会中坚们制造和面临的又一困境。计文君对于最世俗的现实也始终伸着她敏感而有温度的触须，且并不打算抽回来，她以自己的热情、冷静、观察力以及不可回避的优越感延伸和细究这个世界。

她以自己的热情、冷静、观察力以及不可回避的优越感延伸和细究这个世界

二次元游戏

计文君的人物与自己一代人有着很深的同构性，他们带着自己的成长记忆、优秀努力，在一个繁华现代的城市生活，由他们演绎的故事聪明世俗、哀而不伤，在自尊和虚荣之间、恒常与躁动之间费尽思量又乐此不疲。这些故事大多关乎情爱，并由此展开其隐在生活表层之下的激情、隔膜、焦灼、脆弱。计文君在叙事过程中作为女性的身份自觉是呼之欲出的，但你又很难认为她是个女性主义者，尤其当女性主义几乎成为一条不可触犯的政治正确的准则，你甚至会从人物设置、价值倾向等各种角度怀疑她是个男权主义者，但也很可能，她就是一个笃意写实的作家。

爱情向来被称为“人类的永恒主题”，其实已经“不永恒”很久了，打开文学史我们熟悉的是以爱情写启蒙、写革命、写再启蒙，即或再往前追溯也满是“长恨歌”式的帝王之思，“梁祝”式的对抗社会。自从张爱玲打响“男女战争”，才开始了对这种情感关系本身的抽丝剥茧、条分缕析，于是，也让孤寂而怀疑的当代“战场”在文本内外，以生活模仿艺术或艺术模仿艺术。计文君笔下的浮世男女少了物质上的依附，多了几分棋逢对手的紧张和体恤，“那是在核阴影之下打信息战、神经战，不肯输，也不敢赢”。听上去“战争”升级，更加惊心动魄，实质上却是人的亲密关系已如此理性、戒备、利己、离爱情更远一步。

升级后的新时代“战争”更像二次元的游戏，虽然同样追求输赢、同样怕输，但前者更大程度上是怕失去，后者则同时在意的是智力优越感遭受打击，一种微妙顽固的虚荣心，这也是计文君的人物独特的“战斗气质”。如，《开片》中的殷彤与苏戈、《剔红》中的秋染和江天、《你我》中的支瑾和崔嵬，这些人物往往都自视很高，都有着一份与文化有关的体面工作，相互间可以做形而下和形而上的交流，也正因为如此，他们都希望最大程度地保留自我、保持自尊、从不歇斯底里也从未全心投入感情，他们对于被认同有着强烈的需要，在某种意义上，他们追求“赢”更像是为了证明自己而不是获得对方，很多时候已经脱离了恋人的身份，是两个对手在较量。因此，这些男女主人公之间的关系，毋宁说是一种具有高度精神代价的情欲关系。然而他们为欲望注入的精神因素也是世俗的，相对于生存层面的欲望，他们这里是享受生活的层面，那些机巧和华彩其实是在用欲望拯救欲望。当然，欲望何尝不是一种韧性和生命活力，他们被自己和他人的欲望围困，相互间又不无体恤，患得患失的同时勇往直前。计文君的“游戏男女”是一些自知在假戏真唱的人，而且下一场他们也还是会继续来唱。

作为一位有强烈身份自觉的女作家，计文君小说的女性叙事又显得明确而暧昧，但反而使她的写作姿态逐渐清晰，她并非将“女性”作为立场，而是一种体验、观察和表达。文本中不难看到这样的情形：一方面叙事过程沿女性视角，将主人公的身世、处境，身体的隐秘体验、意象，以及在各种细节中的细微感受、心理、暗示、潜意识……敏感地捕捉并准确呈现出来，从而建构出具有女性主体自觉的“我、我的身体、我的自我”；而另一方面，在情节向结局推进的过程中，又会有痕迹明显的男性中心法则无形中实施着统治，使故事的内在逻辑还原到了“娜拉出走”以前。

计文君的小说常会带来令人愉悦的阅读体验，来自那些滑过去也并不影响情节推进，但没有掠过便邂逅了点石成金的段落。比如《白头吟》中，写一对夫妻在做好各种准备备孕却迟迟无消息的阶段，女主人公种种交织在一起的复杂状态和思虑：“丈夫和谈芳，都不肯表现出些许轻慢。轻慢要孩子这件事，就等于轻慢自己的婚姻同时也轻慢了婚姻中的另一个人。不肯轻慢的姿态里，有几分是吃力和紧张的不敢，也有几分是体贴和疼惜的不忍——谈芳如此，她想丈夫多半也是如此。”将一个女人在多重角色、关系中内心的细腻、多层捕捉得巧妙精微。这些时常出现的即时抓取与生发，不是灵机一动，而是来自一种女性的体察方式和文学表达的转化自觉。

与此同置于文本内部的，还存在着另一套男性话语和以大众取向为主导的意识形态在驱动故事的整体走向。比如，所有的女主人公都是美丽的，且有高智商和高情商；单身女性总是向往结婚（《开片》中的殷彤、《剔红》中的秋染、《白头吟》中的唐慧、《你我》中的柳洁）；已婚女性的形象大都知性端庄（《白头吟》中的谈芳、《你我》中的支瑾、《化城》中的艾薇）；女性在事关前途的境遇中总少不了受助于与之发生情感关联的男人（《开片》中殷彤与张伟、《化城》中酱紫与韩主任、周鹏）……这些包含传统主流意识形态和通俗趣味的情节模式，往往化身于文本内部，隐而不显但会随时起作用，而当它与叙事者想要传递的意向出现分裂的时候，文本人物则会以对话、独白或者直接发表评论的方式来加以弥合。比如《开片》中林风对性别文化大加批判，而支持故事步步展开的内在逻辑（殷彤的处境及其与苏戈的关系政治）恰恰是林风批判的对象；再如《开片》、《剔红》、《你我》等篇，都描述了主人公对婚姻的犹豫、矛盾、质疑的情绪，但仅止于情绪，并无内容和思考，与此同时驱动情节的动力又正是这些女性对婚姻的追逐、争取和重视。毋宁说，这也是我们当下无法回避的现实问题：公认的或政治正确的原则、价值理念与贯穿于现实世界、生活伦常中的秩序体系并不重合，文化中国并没有在作为政治的经济的共同体中同步找到自己的当代形态。从某种程度上讲，计文君文本内部的张力状态，与当下作为“想象的共同体”的芜杂与分化状态相映成趣。事实上，对于一个长期处于生存的动荡不安中的民族，专注于对情感的体验和发掘是奢侈的，当文学在处理现代人的情感困境的时候，也可以认为我们是在逐渐探索和建构我们自身的情感方式。在这个意义上，计文君是个不藏匿问题的写实派，她不会擅改她所体会到的真实，即使有所困惑，计文君的困惑状态也是有理有据、眼观六路的，她会在困境中养精蓄锐寻求突破，而不至坐以待毙或坠入虚无——计文君当然知道，所谓的虚无和实有，都不过是小说营造的化城。

计文君文本内部的张力状态，与当下作为“想象的共同体”的芜杂与分化状态相映成趣

写在现实边上

写实的趣味和介入感，虽然使叙事和人物免于虚无，却难以抵御现代性压力下的焦灼无序，以及生活因缺少超越感而必然趋向的拥塞、世俗。现实的能量之大、世俗的裹挟性之强，计文君显然有所体察和警惕，她常以古诗文入小说，也是对这个使用统一现代汉语的当代世界的一种间离。但在现代文本语境与古典修辞之间，这样的移用是有风险的，计文君懂得节制，因此总是挥洒一番旋即自我解嘲地回到现实。在《你我》中主人公也有类似的自我对话，“她不过偶尔拽着这个问题从让人窒息的庸常中探出头，呼吸一口冰冷荒凉的虚无，然后呛咳着又坠回暖烘烘的庸常中来了。她若被人发现长久地挂在这个问题上，好心人多半会建议她去看心理医生了”。被建议看心理医生是不用担心的，对生活有真实的热情的人不会虚无，值得担心的恰恰是连这点偶尔的“虚无”也失掉。在没有信仰、权威、答案的时候，被一些抽象问题和具体困难围困的人，格外迫切地需要一个出口，让自己获得想象性的确认。因此，有一些人物，除了承担与情节相关的角色任务之外，还回应着主人公的内在需要，甚或是主人公另外一个身份的“自我”。“我们几乎从不思考关于我们身份的硕大的‘超文本’现实，当然不去思考当发出‘我’的音或写出‘我’这个字时的那些事例。但‘我’在这个世界上的表达的可能性是内在于最基本的身份表达之中的。”换句话说，人们需要为自己提供一点确证的依据。他们是逃离或确认现实的另一个“自我”，因此，这些人物也就带有些许理想化和神秘感，是将主人公的需要内在化的人物，他们有可能是去世的长辈或在世的朋友，是一种精神上的在场，与主人公保持着心理上的关联。他们没有那么多烟火气和现代感，他们与主人公的关系亲近，存在于主人公的生活之内又在其外，他们会直接或间接地参与到主人公的生活中，但又与之没有利害关系。从叙事策略的角度，他们常常在情节上起到化解僵局、另辟蹊径的效果；在节奏上缓解因集中铺陈事件冲突所带来的紧张感，将叙事氛围导入多重调性的穿插呼应。《剔红》中的林小娴、《琢光》中的司望舒、《白头吟》中的韩秋月都属于此类人物。

秋染叹气说：“我可真是不懂你了，这么过有意思吗？”

小娴含笑问道：“那怎么过才有意思呢？”

秋染怔了一下，说：“其实，活着的那点儿意思，是自己找的。”

“也未必……”小娴微微一笑，“有几个人真是自己找到那点儿意思的？”她略仰起脸，眼睛又眯了起来，额角有一斑明亮的光落在那儿，曼圆的脸庞，忽然生出一点儿宝相庄严的意味。

这段对话直接地烘托了在林小娴身上离尘出世的超验意味，其实在整个叙事过程中，这一部分都被赋予了某种由衷的信赖和禅意，她懂中医，晓传统文化，超然物外又事事皆通，煎药、烹茶、种花、养猫、养家，性格上又温婉恬淡、与世无争，经历了生活的起落仍对生活不失善意，对问题永远有自己的看法，并能以自己的方式使秋染心生安宁。与之相似的，《琢光》中的司望舒之于艾薇，也近于无所不能，又解意知心，身份上也是医生，并且是心理学医生，于是不但为林晓筱提供医学上的治疗，而且也成了艾薇纾解心理的心灵导师、灵魂栖所。

他们的存在具有很强的象征意味，与其说是某个具体的人物，不如说是一种心理寄托和向往。当现代人失去了上帝、颠覆了权威，一切都意义不明、心怀叵测，孤立的人开始需要一点依据和参考，同时需要一种可以暂时出离现实、除虑息心的出口。这些人物以及林小娴家的院子、司望舒的风园、韩秋月的合欢林，都不失为某种象征性意象，在一定程度上都承担着情节之外的意义功能。但是，现代社会的世俗化程度已经太深，作为缺乏形而上精神背景的人来说，对现实的出离也是确认现实的方式之一，因此不可离开得太远。套用钱钟书解释“人生边上”的说法，因为现实太大，即便是对出离现实的想象也只能建构在“现实边上”。于是，我们看到，当入世热情与出世之心同时并生，矛盾和自我纠葛也就随之而来，最后现实总归是占了上风，否则也就成了对所有的殚精竭虑、百转千回的自我否定。文本中的人物对话也是这种矛盾的一个表现方式，《剔红》中秋染质疑林小娴的遗世独立，最后小娴还是承认“自己所谓爱惜心性的说法，也许是怯懦的托辞”，“我是算过得失的”。在《琢光》中，当真追究起来，无欲无求的司望舒也是各方周旋且游刃有余，世外桃源的风园也终究是一个炙手可热的项目。“超越”并没有发生，暂时的“出离”意象也是避难式的、策略性的。计文君始终是站在地上看天空的，她的世俗之爱和写实理性令她困厄也不歇斯底里，神往也依然保留怀疑，她一直用自己琢光的心性看着这个世界。

A [美]苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2011年，第56，57页。

B 计文君：《你我》，出自小说集《帅旦》，山东文艺出版社，2014年，第282页。

C 计文君：《化城》，《人民文学》，2017年第10期。

D 计文君：《剔红》，出自小说集《帅旦》，山东文艺出版社，2014年，第107页。

E [法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，孟悦译，张京媛编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年。

F 计文君：《白头吟》，出自小说集《帅旦》，山东文艺出版社，2014年，第56页。

G [美]于连·沃尔夫莱：《批评关键词——文学与文化理论》，陈永国译，北京大学出版社，2015年，第122页。

H 计文君：《剔红》，出自小说集《帅旦》，山东文艺出版社，2014年，第145页。