李洱与《花腔》

魏 微

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我琢磨着写作也是如此。年轻时的好是要靠日后的写作来映照的

我认识李洱是从《花腔》开始的。此前，他作为小说家已经颇具声望，他早期的以知识分子为题材的中短篇至今还有人念叨。他那时还很年轻，三十不到——这个年纪，也正是他和他的同龄人陆陆续续登上文坛、啼声初试的年纪。我至今还记得，当年的文学杂志上怎样充塞他们的声音，新鲜，热闹，叽叽喳喳，真正是“你方唱罢我登场”，红杏枝头春意闹。

当年的文学杂志上，自然还有一些别的声音，相形之下我们不大留心，那是年长于他们的，属于他们的兄长和父辈。也许任何时代，都是大家各说各的，年轻有力的，盛年稳健的，苍老遒劲的……众声喧哗里理应彼此吞没，归于一片混沌才是。然而事实上，在任何时代，总是年轻人的声音更为嘹亮些的，容易出挑。

这并不是说，年轻人写的就是好的，事实是，年轻时的好往往是不大作数的。都说雏凤清于老凤声，可是倘若雏凤只叫唤一两声，下面就喑哑沉默了，慢慢也就被人忘了吧？谁还记得这世上也曾有过这么一个存在，也曾喊过那清亮的一嗓子？因此，持续叫唤是很重要的，哪怕老了，力不从心了，声音颤巍巍的，叫唤本身也是一种存在吧？叫得勤了，人就会想起年轻时它栖于枝头、放声歌唱的曼妙歌喉。两相对照，简直苍凉。

我琢磨着写作也是如此。年轻时的好是要靠日后的写作来映照的，日后哪怕是质不够、量来凑，也是可原谅的，否则真就泯然于众人了，等于没写过。无论如何，我认为这是一个选择的问题，有人选择沉默，有人选择聒噪，两者面临的一个共同前提是，在创造力下降的情况下，一个作家该何去何从？

李洱却不是这样，他直接规避掉了这个前提。他年轻时的好是不需要映照的，反而是他后来的写作，使人忘了他前边的好

然而在李洱却不是这样，他直接规避掉了这个前提。他年轻时的好是不需要映照的，反而是他后来的写作，使人忘了他前边的好。也就是说，他是越写越好了，这在中国作家里大概是极少有的。

简单回顾一下《花腔》之前的李洱吧，一个新锐小说家，成名于1990年代中前期。那时我正兢兢业业地当文青，因此对他那一代的作家，至今还如数家珍。他那一代的作家，笼统说也就是“60后”，不幸生得晚了些，未及赶上1980年代的文学大潮——也许赶上了，只是三心二意错过了，待他们回过头来，认真做起文学时，大潮已经退去，沙滩上一片狼藉，到处都是大浪淘沙过后的遗迹，枯枝败叶，死鱼烂虾……那情景委实凄凉得很。而另一边却渐次热闹了起来，充塞着油烟味、叫卖声，也就是说，随着文学的黄昏蓦然来临，那边也开始了灯红酒绿、笙歌燕舞。

这便是李洱那代人的写作背景，自他那一辈起，这背景就再没变过。背景很重要吗？窃以为很重要。就好比原先熙熙攘攘的大街上，现在只走了几个零落人，没有观众，没有掌声，写作等于是唱独角戏，自己演，自己看，都形不成参照了。若非上瘾成癖，或是对表达的强烈的诉求，这条路怕是很难走下去的。

确实，在李洱辈成名的二三十年间，我们已经看到，一代年轻新鲜的声音怎样慢慢没了声息。总也有二三十人吧，当年文学杂志上的常客，很活跃的。如今回望他们的作品——还有人回望吗——也未见得就没毛病，但文字间流露的气息，毛茸茸的、果敢的，以及对父兄辈写作的反动和纠正，使得我们这些后来者相信，他们可能会在先锋和传统之间找到一条更合适的路径。确实，先锋走得太远了，有如一场狂飙突进，以至于后来他们自己都不过意，意识到当适当地往回收，重新开始写人物、讲事情。

但往回收这件事，恕我直言，实在不当由先锋作家自己来完成，因为难免会矫枉过正；确切地说，应当由稍晚几年的李洱辈来完成。实在说，李洱辈也是先锋的同路人，只是当时碍于年幼，看着兄长一旁厮杀打斗，他们愣是没挤进去，估计旁边助拳为乐是有的。也就是说，他们身兼参与者和旁观者两种身份，而这两种身份，是能使他们比当事人自己更能看到先锋的可贵、先锋的过激，并在以后的写作中加以扬长避短，从而走出一条新的路的。

只可惜这条路他们没能走多远，半数以上的人就退出了，未能形成澎湃之势，合成文学的主流。与此同时，诸如“新写实”等也浓墨登场了，从那以后，故事性、可读性得到前所未有的推重，这样一步步地，落回到先锋之前的宏大叙事模式，侧重对社会、历史、底层的表象书写，并以此为价值判断，简直是再正常不过的事了。这中间还夹杂着“70后”、“80”后过来搅搅局，一阵乱花渐欲迷人眼之后，终也不耐烦了，干别的去了。

也就是说，再怎么折腾，各种花招玩尽，也未能赢回读者的芳心。文学的颓势一直持续，更糟糕的是，观念和叙事也趋于保守落后了，这在年轻一代的写作里也不乏见。只能说，1980年代是耍得太尽兴了，把条条路都耍死了，所谓盛衰相倚。李洱一代或许有那么点机会，在废墟之上立点什么，然而终于没顶住。也许内中有人坚持过，只是内心的热力终不能抵挡文学环境的荒寒——越是见过繁华盛景的，越是不能抵挡那荒寒。于是罢了，罢了，是时候说再见了，去从商、为官、写影视、当教授……五花八门，样样都有。也不知他们今何在？都还好吧？还念记文学那回事吗？偶尔翻到旧杂志，看到上面有自己年轻飞扬的文字，他们大抵也会发发愣吧？

他是先看到了复杂性，尔后才显得犹疑，可是壮胆写下去，那个复杂的世界也慢慢变得明晰了。不妨说，他是当代少数几个具有思想能力的小说家之一

这便是李洱那代人的结束——五十多岁了，就创造力而言是当结束了，如果不出意外的话；何况中间还停了那么些年。但是何以李洱又坚持下来了呢？我估摸着他也不是坚持，他不属于咬牙切齿型的，本身是个迷糊人。他是足够机灵，却不精明，身上少一点现世感，这反而成全了他。

也不能说他单纯，人情世故他也懂，只是懒得去做，或者做了也不像，也不能持久。某种程度上，他是守在书房里就能自得其乐、自我完成的人，对于这一点，他自己可能也难为情的，因此口头上越发热情，频繁表达对大千世界的兴致，他确实是一张利嘴。然而照我说，他也不过是假装热情罢了，以显得自己还是个正常人。可能连他自己都不知道，对于身外的滚滚红尘，他比自己想象的还有免疫力。

他走到今天这一步，全然是性格所致，而非坚持。更何况他也没走到哪一步，就世俗而言，他的声名和影响远远不抵他的作品，哪怕他的声名是当代中国最杰出的小说家之一，也还是不够。这一点，有心的读者都心知肚明。我前边绕了一大圈，实在想把他置于更广阔的时空、人群里来打量，打量的结果，发现当代是拢不住他的，时空范围还需扩大，再扩大。

二十年来，他只出了两本长篇，一本《花腔》已足矣，更何况还有风格迥异的《石榴树上结樱桃》，都不像一个人写的——这一点，只有写作的人才能体谅其中的艰难可贵。据说第三部长篇已完成，他迟迟揣在手里，也不知什么意思。大抵是不急吧，还急什么呢，都到这个年岁了，一生已定。现世的功名、风光他是不求了，他只能搏作品，赌时间，倘若时间还公正的话，虽然事实证明，时间也不全如此。

他是典型的慢手活儿。几十年时间，也就写了一两百万字，不会再多了，他这一生止于此矣，著作等身是谈不上了。也就是说，在这个以字数为创造力的时代，他是个真正的异类。是自信吗？是淡泊名利吗？更确切地说，是那种心系彼岸的人，他不在现世里。这也是没法子的事了。

我猜他在写作上常呈现的不是自信，而是摇摆不定。犹犹疑疑、一试一探之间，反而写出了世界的复杂性。也可以说，他是先看到了复杂性，尔后才显得犹疑，可是壮胆写下去，那个复杂的世界也慢慢变得明晰了。不妨说，他是当代少数几个具有思想能力的小说家之一。

写作这件事，我疑心李洱是直到《花腔》之后，才把它真正当回事，虽然我这么说也没什么依据。心理逻辑是，第一，《花腔》是成了的，可作为他写作的一个分水岭。第二，反正前边已耗费了大把青春，不如索性砸进去，把它当成一生志业所在。

无论如何，《花腔》之前的李洱，尚是他们中的某一个，也未见得有多卓尔不群。反正是一群人打包出品——这是中国文学界的惯例——俗称新生代。有那么些年，他的名字频频出现在文学杂志上，倘不是他自己的作品，就是出现在评论家的作品里，甚至有时评论家也写不到他，直接省略号掉了。是从《花腔》开始，他作为个体陡地凸显了，成了卓越的“那一个”，开始有人为他写专论，他不在群里了。

再说，他的群已濒临解散，慢慢退成了他的背景。从那以后，李洱是只为自己写作了，虽然写作本来是个体的事。然而我还是遗憾于他的独木难成林，未能给当代文学带来一片浓荫。写到李洱的时候，难免会想到他们，在此顺带缅怀那过早夭折的一代人。

2

那么，《花腔》到底是怎样的一部作品呢？简单地说，李洱写了一个知识分子，可是这个知识分子从未出场过，是通过三个人在不同时间段的回忆来呈现的。此人名叫葛任，延安时代的一个重要人物，精神气质上是有点类似瞿秋白的。李洱自己也不讳言这一点，他是照着瞿秋白来写葛任的。小说中，他甚至煞有介事地安排过葛任和瞿秋白的一次会面，暗示两人是惺惺相惜的。

1942年春，葛任在“二里岗战斗”中死于日本人的伏击，等于是为国捐躯了。这件事，中日两国的媒体都作了渲染，反正是各取所需，双方面子上都过得去。半年以后，中方突然得到密信，葛任并没死，正隐姓埋名于一个叫白陂的南方小镇，以著书立说为己任，是渐有归隐之意了。

这消息如同重磅炸弹，震得延安、重庆惊惶不已。介于国共两党在抗战时的微妙关系，双方都需要对已进入历史的“葛任之死”做出反应。重庆方面至少是戴笠出面了，亲自下的命令，诱以高官厚禄，也就是“抓活的”。延安方面则正好相反，本着对历史负责任的态度，无论是出于民族大义，还是为葛任的个人名节计，他都必须再死一次，简言之，等于下了灭口令。

双方都派出了精干人马，快马加鞭赶往葛任的藏身地，一个叫白陂的小镇——我后来百度了这地名，果然是在江西，确乎像那么回事。甚至二里岗也实有其名，应是河南的一个小旮旯地，百度上现在是一个地铁站名。

说这些的意思是，李洱为《花腔》做过十足的案头功夫，细致到令人发指。大凡写小说的人都知道，案头大体做做就行了，不好太详尽，否则小说没法写，因为难免会受制于材料，四处牵绊，八方掣肘，小说很容易就写死了。

我难以想象李洱是怎么做案头的。一开始可能只是出于兴致，可是一俟深入进去，也许他头都大了，那迷雾一般的中国现代史，层层叠叠的，时间，地点，人物，事件，细节……天知道是经过怎样的化学反应，或是人为的捏捏补补，才出落成我们今天认知到的、为一般大众所接受的历史？这其中哪个是真的，哪个是假的？历史有真的吗，或者说，多大程度上是真的？

我疑心作为小说家的李洱，在做案头不久就意识到，他这是在找死。历史学界为材料所害的人和事，真称得上是白骨累累，确也不在乎再多他一个写小说的。也许他常常就犯蔫了，绝望啊，材料掌握得越多，他越不知如何下手，正如细节一个个纤毫毕现，世相反而越来越模糊——而这，也不知是有意还是偶得，后来竟成了《花腔》的一个主旨。

无论如何，《花腔》最先让我服膺的，便是材料和虚构的完美结合。也可以说，小说家李洱是借用了学院派的方法，在和材料的死磕中，非但没被材料淹死，反而跃身材料之上，凌波起舞。更进一步说，史实把他箍得越死，他从史实中获得的虚构的自由就越多。他是怎么做到这一点的，把南辕北辙合于一个整体？

这是我服膺李洱的第二点，有知识而不卖弄，这对于小说家、尤其是男性小说家而言是极难得的，基本上这可视作是美德，其难度犹如有痒痒而不挠、女人长得美而不弄姿一样

整本《花腔》，虽不能说字字有来历，至少是，在该有来历的地方，作者交待了来历。在不可能有来历的地方，他做出了有来历的样子，丝丝入扣，步步为营，真称得上是“满纸荒唐言，字字见匠心”，常言说的一本正经地在胡说八道是也。从延安到江西的路怎么走？又是驴车，又是卡车、火车，沿途经过了哪些市镇，作者心中是有一本明账的，我疑心他研究过当年的交通线路图。

他既深谙中国交通地理，同时又能做到藏而不露——沿途他确实写了一些地名，虽说是为了交待线路，其实主要还是叙事之需，因为在这些地方，人和事都有变故。整个感觉是，这条路好像是我们自己走下来的，要不就是作者亲自丈量过。这是我服膺李洱的第二点，有知识而不卖弄，这对于小说家、尤其是男性小说家而言是极难得的，基本上这可视作是美德，其难度犹如有痒痒而不挠、女人长得美而不弄姿一样。

除了交通地理，书中还有大量的对于从前时代报刊文章的引用——这些报刊引文大多是李洱诌出来的，但诌得像模像样，有来源，有出处，诸如文体、表述、用词、腔调等，也都几近复原，至少从我的角度是不大能找出破绽。书中诸如新闻体，文艺腔，文白相杂的文风，延安的文风，国统区的文风……措辞腔调都各有不同。外国传教士的回忆录是质朴清新的，海外学者的言谈则沉静雅驯。另外还有文革腔，改革开放腔，活泼泼的民间用语，方言，行话，套话等，比如这一句“天上布满星，地上亮晶晶”，很显见是小民百姓对官样文章的活学活用。

《花腔》整个是一杂耍场，小说家周旋于各种文体之间，把日记、游记、诗歌、随笔、新闻通稿、地方志、回忆录……进行自由切换，令人眼花瞭乱。他也不知怎么回事，似乎打通了文体开关，想按哪个就按哪个，哪个都是活的。又像是卖艺人手指上的一根棍子，不拘站着，蹲着，侧身，旋转，翻跟头，那棍子仍粘在手指上，且能耍出各种花样。

尤为难得的，是他于万花筒一般的文体变幻中，尚能兼顾各样文风和腔调。整本《花腔》，可说是文体的大杂烩，腔调的集中营——《花腔》的得名也许正来源于此。我近来读小说，尤感文风、腔调在当下文学语境下的不足，似乎大家都专注故事，主攻意义，一门心思扑向大题材，其实大题材也不一定指向伟大，还有可能是空大，倘若语言没调性的话。

腔调之于小说的重要性，打个比方，是有点像做红烧肉却不放酱油，那就不能称作红烧肉了。肉当然很重要，但之于文学而言，焉知酱油就是可失缺的？更何况腔调、语调、语言等也不单是酱油，它一旦浸到肉里去，它就成了红烧肉本身了，物我不分。我从前强调语言，人总以为是修辞意义上的，直到今天，这也是小说界对于语言认知上的一个最大误区了。

以我看，语言是可以作为本体的，因为它关乎一个作家的生命状态，关乎气质、个性，有了这个，小说才有可能往深里走，不再流于表面。又譬如腔调，大凡好小说必有腔调，但腔调转换之难，我想起自己前几年想尝试新题材，一直苦于不能定语调，大抵还是气跟不上。倘沿袭从前的吧，明显又不贴。从这个意义上讲，语言也关乎内容，关乎认知。这才是李洱最让人敬服的地方，差的小说家不知道语调，略好点的苦于不能转换语调，而他借一本《花腔》，或鸣或啸，且歌且哭，变声变得一个欢。

而这一切，都是基于他对于现当代文体、文风，以及官方话、民间语有着相当的敏感和辨识，不夸张地说，他写出了有白话文以来的语言的变迁史——未知这算不算得《花腔》的题中义。为了这一本薄薄的小册子（也就二十来万字），能想见李洱做了怎样的知识储备，也有可能是，他是先有了储备，尔后才想起要写这本小册子。

无论如何，《花腔》不能仅当故事看，它是一部变相的历史，也是煞有介事的野史，证据链一环扣一环，经过考证，甄别，去芜存菁，末了还是一笔糊涂账，而这，正是历史的本相。它的背后，是影影绰绰的民国史、抗战史、国共关系史、中苏外交史、人文史、生活史、地方风俗、花边八卦、医学——李洱诌了个“粪便学”，用粪便给最高领导人治病，我懒得再去考证了，我选择相信，至少小说里他引经据典，跟真的似的。为了一本《花腔》，他把百年中国都装兜里了，必要的时候，他就摸出一张小卡片给你露一下。

还是回头说故事吧。葛任既然活着，延安重庆就都开始行动了。延安派了个白医生，以给葛任看病为名，这样最便宜行事了。重庆呢，这里先说两个人，一个是特工阿庆，一个是他的顶头上司范将军。三个人千里迢迢来到了北陂——需要说明的是，这三人都是葛任的旧友，都肩负重担，一方是要灭口，一方是为拘捕。这里头便有矛盾。实则是，三人都想放了葛任而又不担责任，倘若不得已也只好嫁祸他人了。因此各种心理戏：矛盾，误会，栽赃，互相掣肘……故事外壳已足够精彩了。

尤其是那个阿庆，明为军统特工，内里却受延安指令，其实也就是延安的内线了。他这身份，范将军当然并不知情。简直可以做成间谍片了。但是，何以延安来的白医生，既知阿庆是自己人，却始终一个人在单打独斗？原因在于，他想放了葛任，便是在忤逆上级的决定，首先要瞒的必是自己人——故事的复杂性也在这里，书中的每一个人都目标一致，可是彼此又不相知，互为提防，一直在消耗。

另有各式次要人物、偶发事件，稍一错落 ，便牵一发而动全身，把事情带往别处去了。总之各种阴差阳错，使双方都不能如愿，末了还是范将军出面，退而求其次，借日本人之手杀了葛任，“民族英雄”这个称号总算落了实锤，不是虚枉，等于帮延安实现了这愿望。

故事到这里就算结束了，貌似又回到了原点。葛任为日本人所杀，是个民族英雄。是的，他确实死于日本人之手，只是时间、地点不同而已。历史大概就是这样写就的，经过人为的补刀，达到了某种圆满。直到今天，世人眼中的葛任（倘若世人还记得他的话），仍是死于“二里岗战役”，是个抗战英雄。又有几人知道这中间发生了些什么。

这是《花腔》的故事层面，可是这故事怎么讲？其丰富复杂、曲折回旋，我的概述不及万一。我们先看故事的末梢，葛任既死，阿庆便性急地追杀日本人去了。白医生呢，延安反正是回不去了：知道得太多了，回去也是一个死。于是他便随了范将军，任由他带到哪里。路上，他跟范讲起他这一路的来历，怎么认识的葛任，两人怎么去的苏联，又怎么回的延安。整风运动时他怎么犯的错，怎么被拘捕、被释放，怎么来的白陂，一路上和谁结伴，见了哪些人，发生了哪些事……真是惊心动魄啊。及至到了白陂，又怎么被阿庆的手下吊打，两人怎么演戏……小说这就开始了。

也就是说，《花腔》正如俗话说的，是始于故事结束的地方——故事结束了，三个当事人跳出来讲故事，以一种极自然的、禁得起推敲的由头。最先发声的便是这白医生，时间是1943年春，地点是由白陂至香港途中，他一五一十，和盘托出，并由范的秘书作了笔录。听口气是个忠厚老实人，葛任的发小，原籍浙江，入乡随俗故，操一口顺溜的北方话：“有甚说甚，将军。”是啊，他就这么开说了。

第二个讲述人阿庆的开口，却是要等到几十年以后。1970年，河南信阳的一个劳改农场，此时的阿庆，已沦为一个劳改犯。这几十年都发生了些什么，读者可自行脑补去。这个阿庆，原是葛任丈人家的一个下人，自小便和葛任玩得很熟，也是葛任带着出道的，后来误打误撞入了军统。是个机灵人，性躁，身上难免一些流气、痞气。他的讲述，是源于文革时“葛任之死”的旧案再次被翻出来，专案组找他落实情况，属于不得不讲。他的讲述有多大程度上是可靠的？又要自保，又要顾及葛任的声誉。行文中，只见他把花腔耍得一个欢，满嘴跑火车，避实就虚，不落实地。全程都是“语录体”，表忠心，喊口号，装神弄鬼，哭得如丧考妣。然而假作真时真亦假，后经考证，他的言说未见得就比其他讲述者更不靠谱。

阿庆这一章写得极精彩。有腔有调，个性十足，之于阿庆，这是高难度的一次演讲。之于李洱，何尝不是高难度的一次写作？

最后一位讲述人范将军的出现，同样还得等个几十年。直到2000年，这个人终于现身了，此时他已是个苍苍老者，人称“范老”。关于他的身份，李洱没有点明，可是从范老的口述里，我们大体猜到，他后来归了共产党，身居高位，声名显赫。

这范老也是个老狐狸。白陂事件，几十年来他不愿着一字，本是准备带进八宝山去的。妙在这老头儿有颗活泼泼的心，最是近女色，于是相关人士（这个人士我们后面会提及）便安排了一次美妙的远行，趁着范老去白陂为“希望小学”剪彩之机，着一妙龄女郎陪同。这女郎名叫白凌，乃当年白医生的孙女，和范老相熟得很——慢着，怎么全凑一起了？有那么巧的事吗？

有的。缜密的李洱早于开篇便布了局，埋了线。葛任之死，大抵后世总有些疑惑，于是便成了一个“葛任研究会”，葛任的后人也参与其中，开始跟进调查，欲还祖上一个清白。由此，凡是跟“葛任之死”沾点边的，包括他们的后世子孙，一嘟噜全被串到了一起。前边提及的那位“相关人士”——着白凌陪范老南下的——便是葛任的后人，此人在小说里未具姓名，但其重要性，怕是要大于三位讲述人。

一本《花腔》正是由他统领的。是他，从故纸堆里翻出当年白医生的口述，又翻出“文革”时阿庆的供词。如今，斯人已逝，三位当事人中只剩当年的范将军，可是他又搞不掂。不得已他才想出这么个馊主意，出资请白陵南下，陪范老说说话。一路上，祖孙俩欢声笑语，白陵以给范老写传记为由，连哄带骗，终于撬开了他的嘴，并全程作了录音。

范老的口述很有意思，主要是他这个人有意思，是我们很熟悉的革命老干部的口吻，陈词滥调，套话连篇。时值2000年，他的这套话语体系跟全球化、社会主义、改革开放总能搭上点关系，比如：OK，去见马克思，革命的庆功酒……诸如此类。然而仍不失为一个风趣老头，尤其在小姑娘面前，心一下子就变慈柔了。一边回忆往事，一边拉着白凌的手不放，借口要给她看手相，活灵活现！

也曾是人中龙凤。早年曾和葛任一道留学日本，认识了一个叫川井的年轻人。战时，川井来到中国，随范将军去白陂作短暂停留。葛任之死，正是他安排川井下的手，苦口婆心，循循善诱，为成全中国的一个“民族英雄”——那可真是成全啊——多年以后，川井来中国赎罪，第一件事便是在白陂建“希望小学”，使得范和白陂又重建了联系。

从当年处理白陂事件以及阿庆等人的口述里，当年的范也是个利落之人，正处盛年，精明强干，谁曾想后来变成这么个人， 啰里啰嗦，好大喜功，整个人都松塌塌的，说到妇科、大腿根、按摩女时，他的口腔似乎是得到了某种享受。范老的腔调，李洱把握得最是好，他并没有分明去写一个人从中青年到老年的变化历程，可是细心的读者一俟意识到，两相一对照，那是要绝倒的。

随着范老的开口，小说也快结束了，至少“正文”部分是结束了。结果怎么样呢？其实也没怎么样。一本小说写完了，以一种科学的、学术的方式：当事人的口述实录，史料、证据、田野调查、专家论证等，确认葛任是死于白陂，做了政治需要的刀下鬼。但没关系的，一般老百姓愿意相信的，仍是他死于二里岗，英勇作战，弹尽人亡，一个地道的民族英雄——等于白忙活了。

本来也是，官方归官方，学术归学术，可是民间仍选择走自己的路。这中间差了十万八千里呢。

我是宁愿看到手枪不出声的，无论是搁窗台上、挂衣帽钩上，它就那么搁着、挂着，仇人最终没等到，手枪也慢慢被人忘了

3

啰嗦了那么些，好歹是把小说的情节、主要人物说了个大概。还是那句话，我所概述的不及万一。

诚然，《花腔》是一本丰富的书：情节一波三折，人物关系纷繁芜杂——除了三位讲述人，书中有名有姓者多达几十人，在漫长的、一个多世纪的时间长河里，他们因葛任被拢到一起，纵横交错，尔后便各归各的去了。

有的仅是探个头，露个脸，还未及说话，就被李洱技巧性地、三两句话打发掉了，只落了个苍茫背影。这些人物的出现，于主干情节并无多少推动，反而有生出枝杈的危险，连累作者在叙事之余，还得腾出精力去修剪。

可是这些人物的出现多好啊，像戏台上跑龙套的，主角正在卖力地唱，这边厢却跑过来一个篷头小鬼，匆匆一晃，很不甘心的，临消失前还朝观众粲然一笑，扮了个鬼脸。大抵总有像我这样的观众，心思会被这小鬼吸引，侧头去追寻他的踪迹，猜想他的来龙去脉，前世今生。

叙事学上似乎有个讲究，前边写了手枪，那后面必得听到枪响——道具之所以为道具，即一定得派上用场。可是我总嫌这种“三一律”式的套路过于僵硬了些。我是宁愿看到手枪不出声的，无论是搁窗台上、挂衣帽钩上，它就那么搁着、挂着，仇人最终没等到，手枪也慢慢被人忘了。

生活大抵就是这样吧，不是总按设计来的。生活中有很多无用物件，譬如我办公室阳台上的几盆绿植，我常常视而不见，几同被我忘了的。又譬如我们每天见到的人，邻居，同事，遇上了总会打声招呼，闲扯两句，有意义吗？当然没意义。可是这无意义、不相干才是我们生活的大部分。

我琢磨着这也是李洱的意思。小说里，他借“葛任之死”编织了一张巨大的网：革命者，传教士，土匪，文青，戏子，妓女，红二代，出家人，造假币的，搞传销的，史大林（今译斯大林），鲁迅……甚至葛任的先祖葛洪他都写到了（可真能扯啊），因此关于炼丹他也带了两段……真是虚虚实实，人头攒动，可是小说主干却丝毫未受影响，只是丰富了，宏阔了，好比一棵枝繁叶茂的大树。

由此，我们是否可以说，《花腔》是借一个人写出了一群人？这群人中除了三五主人公、十来个重要人物关系错综，其他的人并无多少联动。对于这部分人，李洱着墨不多，基本都是“简笔画”，三下五除二，蹭蹭蹭，一个活物便浮于纸上，有音容笑貌，也有腔调。有的甚至连这都不及，只落了个名字，偶尔被提及，证明世上也曾有过这么一个人，他曾经活过。

这些人——统称“次要人物”吧——跟“葛任之死”毕竟关系不大，可倘说没关系吧，千丝万缕又总能搭上一点。就这样，他们被李洱引了出来，安插于各个时空下（尤其是现当代），是作为证人而存在吗？貌似是。可是当他们走上前台，也未必全能说出个子丑寅卯来——这要是搁侦探小说里，就算是闲笔或废章了。

因此，我们毋宁认为，《花腔》里的这些“走马灯”式的次要人物，只是以葛任为由头，他们虽寄生于葛任这根树干上，却是自管自地葱笼、摇曳、败落……就当他们是树叶吧，一片一片的，多有不搭界的，可是一片一片归到一处，却使我们看到了这棵树的全部：那纷繁复杂的20世纪中国的“世相”。这是李洱最用心的部分，虽然他做出的是漫不经心的样子，何以如此？小说家的机心所在，二则呢，恐怕当归功于结构。

《花腔》的结构，笼统地说，是三个当事人关于“葛任之死”的口述实录，这是小说的正文部分。可是《花腔》倘是仅由“正文”组成，写得再好也不过是个“罗生门”。确实，自从黑泽明的同名电影诞生以来，关于讲述、如何讲述就变成了一个伟大的时代命题，由此衍生出的关于事实、真相、谎言的诡异关系，以及它们的含糊和不确定性，早已成为现当代人文社科写作的一个共识。

《花腔》的主题也是关于不确定性，可是高格之处即在于，李洱开篇就引出了一个人，这个人是葛任的外孙，“葛任研究会”的负责人，多年来一直穷力追究他外祖的生死之谜，得了三份珍贵的口述实录，对照阅读，却发现谜雾重重，尤其是当年的白陂事件，三个人讲同一件事，非但没把事情讲清楚，反而有很多细节上的出入，使事情陷入五里雾中。

这并不是说，三人中有人在撒谎——虽然撒谎也在情理之中——而是时间、记忆、立场、视角等诸多因素，使讲述变得全然不同。也许讲述本身就是个难题吧，连词语、腔调都能带来歧义，讲述又如何抵达事实和真相？

于是，葛任的外孙便一追到底，对照三份口述实录，一段段进行勘查甄别。他查资料、走实地，采访相关人士；倘若相关人士已离世，他便去找他们的子孙后世——这一招尤其妙，引出了当代部分——总之翻了个底朝天，把百年中国做成一处，落在他外祖身上，合成了一个整体；并且他有甚说甚，把整个过程，并采访、研究所得一样样记录下来——这在小说中被称作“副本”——由此和“正文”形成了参差对照，也是补充丰富，也是相抵解构。

大体上，《花腔》是这样一本书，开篇便是“卷首语”，由葛任的外孙写就——小说名义上的作者——交待这本书的来历，十年来他怎样穷心竭力，得了三份口述材料，自己又怎样调查研究，而今他把这一切公诸于众，还历史一个真相。

可历史的真相到底是什么，他在《卷首语》里并未提及。根据后文，我们大体也知道，所谓历史的真相，倒也真有“拨开云雾见天日”的，只是再往深里走，恐怕又是云山雾罩了。十多年来，葛家后人穷经皓首，也只是给出了历史的大略。可是也就这样了，真相本是没有的，信的人多了，也就成了真相。

小说分三部，即三个人的口述实录，由葛家后人作了分段处理，每小段后面，他都附上自己的研究成果，这样“正文”和“副本”交错进行，越发纲目清晰，简明之极。

好小说大抵就是这样吧，并不以花哨、繁复的形式夺人眼目，反而越是浩繁的小说，形式上越是能做到简洁明净，这个道理正如诘屈聱牙多未见得能写出伟大的思想，平常的语言反而能引出深刻的洞见一样。

总之《花腔》就其形式，整个做到了朴素，整饬，开阔，了然，像分割清楚的稻田，内中沟渠纵横，可是田归田，垄归垄，打理得清清楚楚。当我们从垄上走过，眼看稻田铺天盖地，一垄一垄伸向天际，那视野何等辽阔。可是当我们蹲下身来，细察脚下的每一棵青禾，看它舒展，看它招摇，那各式生命形态也自动人心魄吧？

某种程度上，文学本来就是一场形式的事，《花腔》的精微、庞杂再次证明了这一点。倘若没有“副本”的补叙，《花腔》至多是个封闭的历史故事，空间逼仄，时空断裂，作者恁有天大本事，也只能铁棒磨成绣花针，在精细上做文章了。可是“副本”一出，境界全出，随之场面也大开大合，历史当下汇作一处，那真是要什么有什么，招一招手都能带来一片云。

真相本是没有的，信的人多了，也就成了真相

举个例子，白医生的讲述里，开头第一节便是“消息”，顾名思议，这是白医生得了葛任还活着的消息。他先是讲自己怎样从拘留所里被提出来，本以为没命了，是要拉出去枪毙的，谁知却是这么个事。葛任不是死于二里岗了吗？讲他怎样吃惊、激动，尔后又被委以重任，他也只当是派他去南方把葛任接回来的。大致是这么个意思，三五千字，信息量并不大。

那么紧跟其后的副本，自然要就二里岗战役、葛任之死作出种种考证，作者（葛任后人）引章据典，诸如《二战史.中国战区》、《大东亚战史》、《边区战斗报》等，他都一一作了相关摘录。另有正文里关于葛任是“文化教员”这一说法，因与事实略有些出入，他便引用葛任友人黄炎的回忆录《百年梦回》里的一段加以更正。

而他引用的这一段，恰恰说明了一个事实：连葛任友人、当年身在延安的黄炎都不知道“葛任之死”的原委，几十年后都当他是死于二里岗。尔后，作者笔锋一转，讲他1998年去二里岗走访，得知某电视台有个“欢乐大本营”节目，便是拿“二里岗战役”作为知识抢答题的，在一片欢乐紧张的气氛中，主持人郑重宣布：答案正确！我们的民族英雄葛任正是死于这场战役。

这一节的“副本”算是很点题了：二里岗战役、葛任之死、欢乐大本营节目组……处处都是关键词，使得历史、当下互为映照，越发吊诡。也许这时小说才开始，李洱还略显紧，写到后来，我们眼见他是越来越自由了：正文里随便一个词、一段话，副本里他都可以拿来物为我用，前提当然要看他高兴不高兴了。

说这些的意思是，副本的引入，使李洱真正得自由了，那是一种上天入地的自由，最局促的地方他都可以做到游刃有余。小说里，我们得以见识了一个人怎样自在地出入于文本间，好比球场上他打的自由人位置，穿针引线，闪入闪出，以一己之力盘活了全场。而那边，主干叙事正在紧锣密鼓地进行，葛任之死确乎是个难题。这边厢呢，各个时代的证人、证据都到齐了，一时间嘁嘁喳喳，人声鼎沸，大家各说各的，矛盾摩擦在所难免。各式史料：书籍、报刊、信件、回忆录、地方志……一样样摆在面前，凑得成20世纪中国的文化史。另有各式文风、腔调：温婉的、睿智的，文青腔、泼皮腔、民国腔、文革腔、改革开放腔……就这样合成了一本《花腔》。

很大程度上，《花腔》的广阔丰富是由“副本”引发的。难以想象没有副本的介入，《花腔》会长得这样墩实肉感。除非犯规、冒叙事之大不韪，否则很多人和事出不来……未知这可算是形式决定内容的一个典范

很大程度上，《花腔》的广阔丰富是由“副本”引发的。难以想象没有副本的介入，《花腔》会长得这样墩实肉感。除非犯规、冒叙事之大不韪，否则很多人和事出不来……未知这可算是形式决定内容的一个典范。

可是我偏爱“副本”的同时，实在也要为“正文”说句公道话。这么说吧，倘若副本里住着一个广阔自由的李洱，他天马行空，无所不及，那么正文里的李洱则是缜密精细，复杂之极。在一个局促的空间里，他可以做到深挖洞、广积粮。也确实积了很多粮，在挖到快见泉水的时候，他适时收手了，掊掊土，正好兜住了那粮。

他的大脑构成当是很奇特的，简单，复杂，深邃，且一根筋。正文的写作，使我第一次把李洱和类似“智力”这样的词相联系，这样的联系，当代作家里恐怕再无第二人。本质上，他是典型的理工男，“葛任之死”是经他严密计算出的，每个细节的衔接，张三说，李四说，他一遍遍演算，精确到小数点。尔后一个萝卜一个坑，一个螺母一颗钉，他拧得严丝合缝，看不出一点人工的痕迹，仿佛它们生来就自成一体。

我前两年重读《花腔》，“正文”部分是作了记号的，尤其是三个人同讲白陂事，重合的部分我尤其留心，其实就是找破绽。找了几条，当然也没找出。又想，都不在一个频道上，就算是发现破绽，恐怕也会被李洱打个马虎眼唬弄过去的。那么，到底有没有破绽呢，后世读者恐怕得成立一个“花腔学”才能鉴定。

写作大抵分两类，一类是智性的，一类是感情的，这两者不分轩轾，无谓高下。可是我读《花腔》，常常是要自惭形秽的，也不知为什么。

总之，《花腔》是一个睿智人写的书，撇开他那如精密仪器般的非常大脑，这个人也体察，也思考，他视域宽广，眼力深邃，表达上极尽曲折复杂之能事，形式上却又能做到坦白简净，看不出一点“做”的痕迹，仿佛世间真有这么一个人，为他的外祖竭心尽力。尤其是副本的引入，称得上是李洱一个卓越的发现，并不在于它的新鲜，前人没这么写过，而是它的开放性，使内容一下抵达了丰富。

就好比一个大篮子，大到没有边界，世间一切能拉进来的都是菜。像这样的开放性结构，当代小说里我能想起的，也就一个《马桥词典》了，凭借“首字笔画索引”，一画，二画，三画……这小说可以源源不断地写下去，直到无限。然而两位作家都是极克制节俭的，仿佛不舍浪费字纸，马桥二十八万字，花腔二十四万字。它们谦逊地、也是骄傲地存在着，构成了对当代文学中一切强写的、硬写的、动则三部曲、百万字的所谓“宏篇巨制”的一个反讽。

也许每个作家都有过这样一个梦想：把握整体性，乃至写出“全部”。然而这是不可能的。首先，它需征得形式的同意；而形式这东西，绝对一点讲，有时要靠天意。花腔、马桥那么简单、自然的形式，似乎满大街都是，然而但凡写作的人都知道，逮住它，除了能力，还需一点好运气。什么叫自然天成呢，说的就是这回事吧。

很多年前的一次饭局上，李洱讲到一场足球赛，国安队的主场，和客队打得很不愉快，连主教练都搭进来了。赛后，记者采访区内，国安队主教练对着镜头扬长而去，尔后回头，挥手，给记者留了这么一句：“一切尽在不言中啊，兄弟。”那天李洱给我们讲述，兴致勃勃地，满脸都是戏，他站起身来，把手臂挥过半个饭桌，又是娇俏的、又是带一点“气声”地说：“兄弟，一切尽在不言中啊。”一桌人都笑翻在地。

那是我第一次见到李洱，2002年，《花腔》才刚出版，他三十五岁了。很多年后的今天，我又想到这句话，想到一个人在很年轻的时候，就服从了写作的限止。如此形式，有如神助般地他得到它，又是小心又是自在的，他用过它，尔后点到即止，以区区二十四万字戛然而止。这世界如此丰富，直通往无限和全部，然而李洱挡住了这诱惑，高速途中及时刹车了。仿佛弱水三千，他只取一瓢饮。他要的不过是这么个意思。

确实，一切尽在不言中啊。

总体上说，我认为是思维方式、而不是知识使得一个人成了知识分子

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最后，我想简略地说一下李洱这个人。我估摸着我也说不出个所以然来，因为太少了解，这里也就是瞎猜猜。自然，我也可以去打探些趣闻逸事，可是对一个作家而言，我以为读读作品猜猜人，未尝不是件更有趣的事。

普泛地说，李洱是知识分子写作的代表，《花腔》是最“像”他的一篇小说。往后，哪怕他写出了惊世名作，《花腔》也还是抹不去的。第一，这是他长篇小说的头生子，第二，这对于他是一场本色出演。当代作家里，有那么几位是极具标识的，比如文化之于韩少功，上海之于金宇澄，李洱呢，当然是知识分子。

这并不是说没标识的就不是好作者，而是李洱们凭着出色的、也是本色的写作，使这一标识只落在自己身上，另换个人就不像。

李洱的知识分子写作，其渊源何在？我疑心跟他的出身、学养以及“学院派”背景并没太大关系，因为显见的，“学院派”的人也有很多婆妈浅陋的，知识分子家庭出身的小孩也有一些痞子混混的。一个人长成什么样，多半还是天生注定的。我的感觉是，李洱从娘胎里就注定是知识分子了，这跟他的思维方式有关系，那就是缜密，深邃，不介入，敏于思而慎于行，远远地一个旁观者样。

可能还有天真，轻信，还有戏谑——末一条尤其切时，我印象中当今知识分子多是戏谑的，不比从前。唉，这也是件难说的事。

总体上说，我认为是思维方式、而不是知识使得一个人成了知识分子。从这个角度讲，可能有些半文盲、下岗工人、开出租车的、摆地摊的、公务员、公司文员……比某些“学院派”更堪称知识分子。

多年来我一直有个误会，以为李洱是出身于乡村知识分子家庭，父母是中学老师、小学校长一类的。前几天看到群里有人转李洱的一篇文章，回忆他的文青生涯，才知他的祖父喜读《百年孤独》，当年是延安的一个文化教官。父亲自然也是读书人。父母中至少有一位是深谙农事的，李洱写《石榴树上结樱桃》时，关于农田、果苗等常识，曾咨询过他们的意见。总之，知识分子家庭是无疑了，城乡未明——很有可能是，几十年来这个家庭曾流转于城乡间，七下八下，起起落落，像中国的绝大多数知识分子家庭一样。

这一节要是写出来，定又是一台好戏。只怕李洱不肯写吧。迄今他的写作无关他的生活、成长、经历……未知这是不是知识分子写作的一个特点，可以把自己摘干净，尔后从一个更大的向度上来完成他自己、以及他所属类群的自传。之所以这么说，在于李洱确实撇开了他自己，可是他的写作反而更接近了他自己，一个无关生活、有关精神气质的自己。

1966年生于河南济源。十七岁考入上海华东师大。现定居北京。这是李洱一生中的三个自然段。尤其是前两段，我猜对他意义重大。

先说第一段。李洱不大像河南作家的，不在于他是否写过故乡、乡土，而是他的腔调，——这话真难讲。我的意思是，哪怕他说一口顺溜的河南话，把河南梆子唱得呱呱叫：《花腔》里的阿庆，便是浙江人学说河南话，开口就是俺俺俺，说得嘎巴作响，可叫一个起劲……可是即便如此，李洱也不是地域意义上的河南作家。

可什么是地域意义上的河南作家，这话也难讲。

比如 《石榴树上结樱桃》——我因为要写这篇《花腔》，去年一发把“石榴”也买来读了——照样还是好，主要是“像”。很奇怪的一个现象，很多乡土出身的作家是写不好乡土的，要么是夹生，要么是苦大仇深，要么是同情怜悯，反正是那老一套，一样都是假，哪怕写得像摄像机镜头里的高清特写，也还是不像。

李洱写得很像，可是他却少有乡土经验。前边提过的，他写“石榴”时，时不时地要打电话回家咨询农事。我向来也以为，写作和生活的关系是神秘的，如果非得扯上一点关系，照我说，真也未必是直接关系。天知道是什么玩意儿在其中作祟、发酵，最后混血成一种叫“文学”的东西。

“石榴”可视作是李洱对当今“乡土中国”的冷静一瞥，照样是精准，妥贴，略带一点小戏谑。又因默克尔的亲睐，一时名声大噪，扬名海外。可是较之《花腔》，我觉得“石榴”在叙事上还是略嫌紧密了些，仿佛一大碗米饭，压得紧紧实实的，干货倒都是干货的。另外，此篇也可算是李洱拓宽写作疆域，从“本色表演”转向“性格表演”的一个开始，从此他一发不可收，一路开疆拓土写到哪里都未可知。

“石榴”跟河南应该能搭上点关系，故事原型，人物设计，我疑心李洱是照着故乡写的，以至我读的时候也确实读出了河南的意思，但气味上仍不是中土文学。或许李洱心不在故乡，哪怕他把故乡写得活蹦乱跳，把故乡人爱得死去活来，他笔下的人仍能越过中原大地，活化成笼统意义上的中国人。

“地域写作”应该是个很好的卖点，很多聪明人已经在做了，虚构一个小村庄，一条街，一个城，以使自己在中国文学版图上占得一席。然而照我说，一切还得看文本。忘了是不是钱锺书说的沈从文，说他卖“自己是乡下人”，这话虽刻薄了些，确乎也是事实。

沈从文卖了也就卖了，挡不住人家货品好。李洱呢，他不卖，他在写作上是个老实人，又或是骄傲的人，不屑于耍那些噱头。又或是，他就是想卖也卖不成，就好比看上去是卖水果的，走近一看，筐里装的却是猪肉。

大体上，李洱和故乡的关系是有些奇特的，生他养他的地方，血浓于水的亲情，真是越理越乱，他是怎么都弄不像了。河南养出这么个儿子，估计也会觉得莫名其妙的。

因此，这里有必要提一下上海，较之河南，我觉得关系反而更顺一些。他的读书地，十七岁来的这里，懵懵懂懂夹在一群师友之间，还没弄清楚文学是怎么回事，反正大家都在搞，于是他也就搞了。华东师大的夜修教室里，免不了他的身影吧，拿着个铅笔头，涂涂改改，为赋新词强说愁。

可能就连这都是难得的，我猜多半时间还是玩儿吧，男学生那一路的。等到年岁渐长，面皮也稍稍厚实了些，可能偶尔也会去逗逗姑娘。反正一样都是玩儿，玩文学也是玩儿啰。就这么夹七杂八全扯一起了。后来，就玩到 《收获》堆里去了——三十年前“先锋文学”的策划地、大本营——这样就玩大发了，把自己玩成作家了。

李洱的写作之路大体是这样吧。河南生出了李荣飞，上海却养出了作家李洱。也就是说，是上海定义了李洱的写作，他那时还是个小年轻，一张白纸正等着人来盖戳。那也没什么好客气的，敲了个戳，说，就这样吧。

于是他就这样了 。

河南生出了李荣飞，上海却养出了作家李洱。也就是说，是上海定义了李洱的写作