从普罗普“功能说”看“大女主剧”的模式化

◎ 余梦帆

“大女主剧”的热播引发了众多讨论，其中关于它的模式化问题也有学者提及，把它当作问题的有之，认为它没有意义的有之，到底是什么模式又说得比较含糊，一般是总结一些共有的特点，但不能成为有条有理的模式框架，本文力图厘清这些问题。

一、“大女主剧”的出现

近年来随着《甄嬛传》《芈月传》《楚乔传》等电视剧的热播，“大女主剧”一词逐渐走向大众视野，并被广泛使用。“大女主剧”主要指的是一些以女性为核心人物，记录了女主角由弱到强的成长过程，其中可能还包括权谋、宫斗、复仇、爱情、亲情、友情等元素，表现女主角的独立自主、坚强勇敢一系列这样的电视剧。

根据CSM52城和CSM全国网收视率来看，从2012年的《甄嬛传》开始到今年，排名前二十的电视剧中“大女主剧”逐渐增多，上榜的从一年一两部到七八部，其中《武媚娘传奇》《芈月传》《锦绣未央》《花千骨》的点击率破百亿，今年还有十二部“大女主剧”正在播放或将要播放，如：《赢天下》《如懿传》《独孤皇后》《扶摇皇后》等。“大女主剧”如此火的原因，是它不同于以往“大男主剧”中的男权天下，“大女主剧”不再是女性为男性的附属品，而是以女性为主角，男性簇拥在女主角周围，帮助她们克服困难并走向权力或事业的巅峰。还在于女主角形象不再是“傻白甜”，而是有着自己的人生追求、聪明勇敢、独立坚强的女性形象。突破这两点的“大女主剧”给观众带去了新鲜感，剧中女性形象的成长过程对观众也起到了心理抚慰的作用，才使得近两年“大女主剧”发展迅速，在数量上呈现井喷的趋势。虽然数量增多，但是很多网友表示已经看腻了，不会再过多地关注这类剧。而这“腻”的原因主要是“大女主剧”都是一个套路，模式化问题严重。

二、“大女主剧”的模式化

“中国传媒大学副教授赵晖把2012年当作‘大女主剧’的分水岭，”以2012年的《甄嬛传》为分界，之前女性与男性角色的戏份大体上还是并行的，但之后却出现了一系列女性角色霸屏的现象。因此本文将从2012年的《甄嬛传》开始，再举出每年收视率靠前的一两部“大女主剧”为例子，比如：2013年收视率第三的《陆贞传奇》、2014年收视率第一的《武媚娘传奇》、2015年收视率第一第二的《芈月传》和《花千骨》、2016年收视率第五的《锦绣未央》、2017年收视率第二、第六、第十二的《那年花开月正圆》《楚乔传》《三生三世十里桃花》这九部剧来比较分析“大女主剧”的模式。

在方法上借用俄国民俗学、民间文艺学家普罗普的“功能说”，它来自于普罗普的故事形态理论，最开始用于民间文学的研究，列维斯特劳斯将这种方法应用到神话领域，后来被运用到影视研究。运用到影视合适的一面在于研究对象基本上都是通俗文本，以大众方式展现，不合适的一面在于比较简单不适用于内涵深刻的文本，而这一点正好适用于“大女主剧”单一的模式化研究。

接下来用三十一个功能项来分析这九部剧，“功能指的是从其对于行动过程意义角度定义的角色行为”，并参照“普罗普的功能一览表”。在《甄嬛传》中包含十个功能项（2/3/4/8/11/12/16/18/30/31），《陆贞传奇》中包含十五个功能项（1/2/3/4/5/6/11/12/13/16/18/21/22/30/31），《武媚娘传奇》中包含十一个功能项（2/3/4/5/10/11/12/16/18/30/31），《芈月传》中包含十三个功能项（1/2/3/4/5/8/10/11/12/16/18/30/31），《花千骨》中包含十九个功能项（1/2/3/4/5/6/7/8/9/10/11/12/14/16/17/18/20/30/31），《锦绣未央》中包含十三个功能项（1/2/3/4/5/12/16/18/19/21/22/30/31），《那年花开月正圆》中包含十三个功能项（1/2/3/4/5/8/12/16/18/21/22/30/31），《楚乔传》中包含十五个功能项（1/2/3/4/5/8/11/12/14/16/17/18/21/22/30），《三生三世十里桃花》中包含十九个功能项（1/2/3/4/5/6/7/8/9/11/12/14/16/17/18/19/28/30/31）。比较之下它们都具有这样一些功能项：2、3、4、12、16、18、30、31。2 代表的是对主角下一道禁令，引申出命令或建议；3是禁令被破坏，引申出执行命令的意思；4是反角试图探查；12是主角经受考验，审讯或遭受到攻击等等，这一切为他后来获得魔物或助手铺平了道路；16是主角与反角正面交锋；18是反角败北；30是反角受到惩处；31是主角成婚并登上王座。

对应到这几部电视剧中就是：甄嬛和武媚娘是通过选秀女入宫的，花千骨接受清虚道长的建议去蜀山修行，芈月听芈姝的建议作为陪嫁去秦国，陆贞被后母命令嫁人后逃婚，周莹被送去沈家做丫头后逃到吴家，白浅不顾墨渊的命令执意离开昆仑虚，故事都是由接受或打破禁令开始的。然后是受到反角的迫害，女主角要经受各种考验，并常常被倾慕女主的男性所救，甄嬛受到来自皇后、安陵容、曹琴默、祺贵人、静白等人的陷害、羞辱、折磨、下毒，花千骨也经历了被毁容、失去视觉和听觉、亲人被杀、被朋友背叛；白浅也忍受了被挖眼、失忆、被利用和欺骗等等。类似的还有武媚娘、李未央、芈月、周莹，李未央几乎每次遇难拓跋浚都是拼死相救，周莹也是沈星移救完了赵白石接着救，陆贞也是有皇上和高湛做靠山总能化险为夷。最后就是女主角成长后打败反面角色，站在权力的顶端，甄嬛最终扳倒皇后，自己成为太后；陆贞协助高湛战胜了娄太后家族成为一代女相；武媚娘帮助李治清肃门阀实力，后登上帝王宝座；芈月平定了秦国内乱，儿子登基为王，自己是太后等。这些功能项就形成了“大女主剧”的模式，而且从2012年至今的“大女主剧”中都存在这样的模式。

由此还可以看到，以上几部剧的内容基本都可以用三十一个功能项来划分，而普罗普的研究对象是俄国民间的神奇故事，这些“大女主剧”的内容都能融在功能项当中，因此它其实是具有神奇故事的特点，中国传媒大学副教授赵晖也提到了，现在很多古装剧是一个新的偶像剧类型，借助古装戏的背景，对故事和人物都进行了历史架空，更像是神话剧，就如同《山海经》一样。

这种模式除了具有神奇故事的特点，它还具有无性别的特点。普罗普认为：“角色的功能充当了故事的稳定不变因素，它们不依赖于由谁来完成以及怎样完成。它们构成了故事的基本组成成分”。因为这些功能项不依赖于由谁来完成，只是故事的稳定因素，所以将这种模式中的女主角抽离出来，换上男主角，这俨然又是一部“大男主剧”了。而这正与“大女主剧”想反映女性不同于男性的成长过程的目的相违背，“大女主剧”真正想呈现的女性的独特性需要突破这种模式的束缚，寻求创新。

三、模式化问题引发的思考

（一）单一的人物形象

模式化带来的问题之一就是使人物形象单一化。在“大女主剧”中，女主角无一例外都是美丽聪明、善良勇敢，女配角都是一副坏心肠，因为嫉妒不断陷害女主，人物性格十分单一。就像同样是“大女主剧”，2005年国内收视率第一的《大长今》就没有这样简单地处理女配角的性格。女二崔今英和长今一样聪慧有天分，还爱上了同一个人，但是为了家族的利益，处在矛盾与挣扎当中，她说：“我不能完整的做一个崔家的人，但是我也没能够坚持自己的，我没有完全的自信感，也没有完全的自立感。”坏人也同样有闪光点，也令人同情，坏的很有层次感。寻求人物发展的个性化也是“大女主剧”需要加强的地方。还可以借鉴美剧的经验，去年在美国第69届“黄金时段艾美奖”的最大赢家《使女的故事》也是一部“大女主剧”，该剧斩获了今年艾美奖的五项桂冠。这部剧就以一种反乌托邦的思路去呈现，故事讲述的是女权，但却是通过幻想中的男权未来实现的主题思想。“大女主剧”现在正处在巅峰期，不是没有市场，而是需要打破模式化，寻找新的思路，使人物形象更丰满、更立体。

（二）审美疲劳的问题

据相关统计，中国有60%的电视观众为女性，其中20-29岁的女性观众正在成为网络视听的主力。因为年轻女性的收视审美越来越受到关注和重视，如今荧屏上大受追捧的大女主剧的兴起也就顺理成章了起来，但是模式化的“大女主剧”很容易引起观众的审美疲劳。

这时候“大女主剧”在网剧上出现一些新的探索。2015年底播出的《太子妃升职记》和2017年播出的《将军在上》都获得了上亿的播放量，女主角都有男性化的特点，《太子妃升职记》中是现代男性张鹏穿越到太子妃张芃芃身上，将男性思维和女性特征融合在一起，《将军在上》中女主角叶昭从小女扮男装，被皇上册封为天下兵马大将军，叶昭却上奏皇上自己其实是个女娇娃，朝野上下都为之震动。女主都是一方面对后宫美人垂涎三尺，用男性眼光审视女性，但同时又得到了皇子王爷的爱恋。这两部剧在内容上独辟蹊径，情节轻松明快，令观众耳目一新。

（三）抄袭问题

“大女主剧”的来源大部分来自网络IP的改编，这样不仅省去了创作剧本的时间，还有大IP会吸引更多的演员、观众、剧购方，但是网络文学缺少强有力的审查机制，会出现跟风创作的现象，甚至出现抄袭，而且，抄袭现象在“大女主剧”中尤为明显，《锦绣未央》虽然获得了商业上的成功，但作者涉嫌抄袭200多本网络小说，《甄嬛传》《三生三世十里桃花》都有过涉嫌抄袭的新闻。“只复制不创作”，这也是形成模式化的原因之一。

对于创作者来说，应该打破模式化，创作出更贴合生活实际的电视剧。“流行文化反映时代的集体无意识，由于受众审美心理的趋同，创作者一味地迎合观众‘追求纯爱’、‘追求真爱’的审美心理，创作出大量符合受众想象的完美人物形象，”单一的人物形象和审美趋同反映了当下“追求真爱”的集体无意识，并且创作者还一味迎合，而不是真正从现实生活出发，深入到女性在生活中的实际困境。就像古代女性如何在男权社会获得主动权，能为自己而活，通过怎样的学习，受到怎样的打压，如何自立自强，群众对这个女性反抗者是冷漠无视还是积极支持，在时代的风云变幻中，她又是怎样坚强面对又突破难关，这些都在当下的“大女主剧”中一笔带过或者简单化，而这正是想看“大女主剧”的观众所关心的。“大女主剧”着重要反映的就是女性的成长经历，而不仅仅是恋爱史，那样就会出现帽大头小的情况，也不能达到其最初激励女性成长独立的目的了。

目前“大女主剧”绝大多数还集中在古代，对现代的女性表现很少。去年七月份播出的《我的前半生》被许多人看作“大女主剧”，但其实比起“大女主剧”，它更像是一部职场剧，没有唐晶和贺涵的帮助，罗子君很难从一个家庭主妇变成职场女性，现实中这样的情况是很少的，像剧中的家庭主妇如何走出困境，没有这两人的帮助，身无长技又要面对求职的艰难、养孩子的重任，生活的艰苦不是谈场恋爱、看几本笔记就能简单化解的，不反映苦怎么能体会到成长后的甜呢？对于在现实生活中女性真正面对的挑战和危机，在“大女主剧”的创作中应该要更加深入生活实际，并且在数量上也应该多拍一些，反映当下女性生活的困境，与过去相比，现代女性是否更加自由，在哪些方面更进步或还需加强，能否对观众起到激励或启示作用，都是处理“大女主剧”与当下关系中需要进一步思考的。

注释：

[1]王彦清：《一色“红颜英雄”让IP改编深陷套路》，《文汇报》2017年6月7日（010）。

[2]【俄】弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普：《故事形态学》中华书局2016年版，第18页。

[3]李扬：《中国民间故事形态研究》，中国社会科学出版社2015年版，第16—22页。

[4]卢伟敏、江颖婧：《热播IP电视剧中角色同质化现象的文化分析》，中国电视2017年版，第83页。