手持戥秤和柳叶刀的批评家——评米尔斯基《俄国文学史》

李建军

关于文学史，人们难免会有一些似是而非的认知。它常常被看作一种类似于词典的工具书，每一页所承载的，不过是一加一等于二的“硬知识”，而非个人感受和情感态度等“软信息”。为了求得这样的“硬知识”，编撰者必须服从这样的律令——最大程度地过滤掉自己的个人态度和主观看法。然而，德·斯·米尔斯基的《俄国文学史》（刘文飞译，人民出版社2013年版，引文凡出自该著者均只随文标注页码）却修正了我们的文学史认知。这部著作的调性优雅，笔锋犀利；在它优美而明快的表达里，既有独到的理性判断，也有主观的感性内容。它更像是一部关于文学的长篇议论性散文，很多地方文采斐然，使人读来毫无枯燥和沉闷的感觉。

1890年9月9日，米尔斯基出生于乌克兰哈尔科夫省的一个贵族家庭。1908年，他进入彼得堡大学东方语系读书；第一次世界大战期间，效命戎行，后负伤退伍。“十月革命”爆发后，他参加邓尼金的白军与布尔什维克作战。1920年，随大批贵族逃出俄国，先后在波兰和希腊流亡，最后定居伦敦。1932年，他在高尔基的劝说下回到苏联，1937年夏天被捕，两年后瘐死西伯利亚。他的入狱和死去，实在是在劫难逃。且不说他曾经参加过反苏战争，单是“身为贵族而且在英国侨居多年，这就足以构成罪名”①。

也许有人会说，阑入危邦，轻蹈死地，殒身灭命，实在不智，足见米尔斯基虽是极高明的文学鉴赏家和批评家，但却很难说是成熟的社会观察家和政治分析家。然而，事情并不那样简单。因为，米尔斯基的翩然来归，实有情非得已者在焉。作为天生的爱家园者和爱国者，诗人、作家对故土和故国文化的眷恋和依赖，超过其他任何一个阶层。对他们来说，祖国的语言、大地以及熟悉的一切，积淀在记忆深处，融入到血液里头，倘若寄身异国，那么他们所体验到的乡愁，较之他人也就愈加强烈和沉重。正因为在异国眷念故国，果戈理才在《死魂灵》中平添了三套车在雪原上飞驰的抒情话语，浪迹天涯的普宁才无论如何都不愿改变自己的国籍；正因为忍受不了乡愁的煎熬，帕斯捷尔纳克宁愿放弃诺贝尔奖，也不愿离开俄国。

米尔斯基极为好学，嗜书不厌，虽在戎机，亦未尝稍辍，“自1920年底至1937年，米尔斯基发表各类文章或著作共400种”②。他是第一流的俄国文学史家，也是有着第一流鉴赏力的文学批评家。他的《俄国文学史》卓然独秀，使别的“录鬼簿”式的文学史相形见绌，正像一位激赏它的中国学者所称赞的那样：“以文采、学问、史识三个向度来衡量，米尔斯基有多好，别的文学史就有多不好。”③此书上下部分别于1926、1927年在英国出版，英国诗人和学者多纳德·戴维评价说：“这两部书是文学史写作之样板：它们犀利深刻，却又趣味宽容；首先是结构出色，清晰而又比例得当。尚无一部英国文学史，无论多卷本或单卷本，能如米尔斯基这部俄国文学史一般为英语增光添彩。”④他在该书中所表现出来的史家修养和批评才能，确非俗流可比。

但是，米尔斯基的《俄国文学史》是以“法国态度”来研究和批评俄国文学的，其中甚至掺杂着他对十月革命的怨怼心理。因此，他对别林斯基尤为不满，多有贬抑。他对果戈理和俄国现实主义的理解和评价也存在严重的偏差。所以，我们有必要在欣赏他的“确评”的时候，纠正他的偏解和偏见。

文学批评离不开两样东西：一个是戥秤，一个是柳叶刀。米尔斯基的戥秤是精准的，柳叶刀也是锋利的。我们信任他的秤，但要警惕他的刀。他固然用这把刀切割了俄国文学身上的溃疡，但也误伤了它的健康肌体。噫！批评界的鼓刀者，可不慎欤？

一、文学史家与文学批评家

文学史家与文学批评家几乎是两种不同的“精神动物”。文学史家像驮着知识重负的骆驼，耐心而迟缓地前行——他们力求体系的严密和论析的缜密，但也容易陷入使人不耐的繁琐和无趣；批评家却像精神领域的云雀，不愿知识的粗重绳索束住自己的翅膀，要以富有灵性和诗意的方式，甚至以含着些许偏爱的方式，表达自己的感受、印象和判断。

俄国文学史就像其国家的历史一样，算不上悠久。就小说艺术来看，1750年起，俄国才开始了印刷小说的历史，再加上准备期，也只有不到三百年的时间。然而，就在这两三百年的时间里，俄国的小说创作却取得了辉煌的成就，成为人类文学的一个伟大的高峰。俄国的戏剧、散文和诗歌，也是成就巨大，名著如林。那么，俄国文学是怎样发展和成熟起来的？它的辉煌是怎样创造出来的？揭示历史发展的动因、过程和结果，是历史学家的任务，也是文学史家的追求。米尔斯基写作《俄国文学史》之目的，亦不出乎此。

就像不存在无源头的流水一样，世间不存在无来源和无“影响”的写作。那种将自己的“独创”强调到极端的高调，其实并不高明，是对文学创作规律的严重无知。在米尔斯基的文学思想中，一切文学创作都渊源有自，是接受他者影响的结果。越是伟大的作家，越是自觉接受多种形式和来源的文学影响。所以，他就像中国齐梁时代喜欢探究“源出”的钟嵘一样，特别注重从影响的角度来研究俄国文学史。

俄国文学是在接受外国文学和民间文化影响的过程中成长起来的，其中，法国文学、德国文学和英国文学对它的影响最大。“俄国文学之父”苏马罗科夫就是法国启蒙主义大师伏尔泰的“忠诚追随者”，“与伏尔泰通过几封信这件事令他颇为骄傲。他利用伏尔泰的威望来抗击可恶的感伤主义趣味”（上卷第62页）。奥多耶夫斯基公爵与维尔特曼一同“被视为德国浪漫主义的主要传播者”，他的所有最佳小说“均具有恩斯特·霍夫曼的深刻印记”（上卷第196页）。普希金的诗歌是天性的自然流露，但他1830年之后写的散文，却是“以法国榜样为基础”（上卷第162页），而他的小说，则体现着18世纪的氛围，“深受司各特和霍夫曼影响”（上卷第163页）。果戈理接受的文学影响更加复杂、多样，主要有：“乌克兰民间戏剧和木偶戏传统……哥萨克歌谣……《伊利亚特》；众多喜剧写作传统之综合，自莫里哀至（19世纪）20年代的轻喜剧作者；自勒萨日至纳列日内的道德小说；主要借道德国浪漫主义传入的斯特恩；德国浪漫派自身，尤其是蒂克和霍夫曼；以雨果和杰宁为首的法国浪漫主义‘狂飙派’，以及他们共同的导师马图林——这依然并非一份完整名单。”（上卷第206页）阅读先于写作，吸纳先于创造。一个作家，即便真是文学天才，也要转益多师，虚心接受他者的影响，而不能一味师心自用。拒绝吸纳他者经验的作家，注定不会有大的出息。

伟大的俄国现实主义文学，也不是倘来之物，而是接受文学影响的结果。米尔斯基对孕育俄国现实主义文学的母体的发现和揭示，对它的经验资源的构成的分析和梳理，都极具眼光，堪称精严：“俄国现实主义诞生于40年代下半期，更确切地说是在1846—1847年间。其谱系是混成的，总体而言，它是果戈理讽刺性自然主义和更早些的感伤现实主义这两者的混血儿，作为后者的感伤现实主义主要由于乔治桑当时的巨大影响而在三四十年代得以复兴和呈现。果戈理和乔治桑是俄国现实主义的父亲和母亲，也是其初期推崇的两位大师。其他一些外国作家亦产生不小影响，尤其是巴尔扎克。普希金和莱蒙托夫的经典现实主义统领各种不同元素之熔合，《叶甫盖尼·奥涅金》和《当代英雄》对俄国现实主义小说产生极大影响。最后，三四十年代诸多莫斯科小组的发展，以及其理想主义在之后十年间得以彰显的最终形式，也构成一个相当重要的因素，使俄国小说获得其理想主义色彩和公民特征。别林斯基更是发挥了难以估量的作用，他在1841至1845年间写作的批评文章实际上预测出了整个运动的朝向。从未有过某一文学进程如此确切地呼应一位主流批评家的期冀。”（上卷第232页）米尔斯基以极其准确的表述与合乎事实的判断，从文学、政治和文学批评等方面，梳理了俄国现实主义文学在形成过程中所接受的影响，其中对别林斯基的影响和贡献的肯定，显得尤其公正和深刻，显示出克服个人偏见的良好史德。要知道，他对别林斯基的批评流派原本是很不买账的。

在这部文学史中，米尔斯基不仅出色地完成了文学史家的任务，还显示了他在文学批评上的非凡才华。在我看来，他在文学批评方面的成就，比他作为文学史家的成就更大，正是他的批评才华赋予了《俄国文学史》引人入胜的魅力。平庸的文学史家常常根据时代流行的趣味标准来评价作品，或将平庸的作家捧为大师，或将拙劣的作品赞为经典。他们要么看不见伟大的作品，要么即使看见了，也不知道它究竟为何伟大，不知道如何给它戴上文学的桂冠。

真正的文学批评本身就是一种创作，是个性、生命和思想的表达。优秀的批评家怀着极度兴奋的心情，欣赏才华横溢和充满道德诗意的作品，也怀着强烈的不满，用严格的标准，纠正流行的谬见和风气。没有强大的人格、求真的热情、否定的勇气、敏锐的感受力、深刻的洞察力、成熟的表达力，很难成为批评家。所以，身为文学史家又可被称为文学批评家的人极为罕见。在这罕见的一身二任的人中间，有四个人显得尤其卓尔不群：一个是《十九世纪文学主流》的作者勃兰兑斯，一个是《近代文学批评史》的作者雷纳·韦勒克，一个是米尔斯基，一个是《苏维埃俄罗斯文学》的作者马克·斯洛宁。他们都是有文学史家身份的文学批评家。

勃兰兑斯的文学史著作，闪耀着灵性的光芒，氤氲着个性和诗意的魅力，其中许多地方都可以当作词采华赡的散文作品来读。韦勒克虽然不像勃兰兑斯那样充分表现自己的文学才情，但从他卷帙浩繁的著作中，我们依然可以感受到他的优雅调性和坦率风格。马克·斯洛宁的文学史著作，则体现着俄国知识分子和批评家的精神传统，显示着良好的正义感和第一流的审美能力——他纠正了不少西方评论家对索尔仁尼琴的误读，为其文学上的成就辩护：“这些人似乎没有看到他作品中的美学价值。这是一个根本性的错误，因为这位作家是个文学奇才，我们也就必须以他这种身份来评价他……索尔仁尼琴的身上既有保守主义，兼有革命的理想、宗教信仰又有处理日常生活的现实主义态度。他还以伟大的俄罗斯古典作家的传统来寻求真理，并进行语言革新。”⑤

米尔斯基的《俄国文学史》是一部杰作，完整地呈现了俄国文学自古迄于20世纪20年代的发展历程，既有对其基本轮廓的准确勾勒，也有对作家、作品的细致分析，实可谓大含细入、楚楚有致。他在文学批评上所表现出的非凡才华，我们后边再细细道来。

二、法国态度与俄国态度

从文学趣味和文学价值观来看，米尔斯基封闭性的专业主义文学趣味，与俄国19世纪40年代占有主导地位的启蒙主义文学趣味之间，存在着对抗性的冲突。米尔斯基对别林斯基的“社会学文学批评”非常不满，指责它导致了俄国文学的衰落。这其实可以看作文学上的“法国态度”与“俄国态度”的冲突。以赛亚·伯林认为，在文学上有两种截然不同的态度：一种是“法国态度”，一种是“俄国态度”。前者是基于个人趣味的唯美主义态度，视艺术和文学为与木匠活无异的活动，也就是说，文学首先是一种艺术，甚至是一种技术，就此而言，它没有责任承担道德和人道主义的重荷。此外，“法国态度”认为艺术和文学是纯粹个人的事，是艺术家表现个人的兴趣和体验的结果，与社会生活关系不大。福楼拜是持这种态度的小说家，而法国的“新小说”和罗兰·巴特的理论，则是这种艺术态度的极端体现。

“俄国态度”则与“法国态度”几乎完全相反。它更强调社会性和伦理性，呼唤作家以社会身份和公民角色介入生活，要求文学对政治、宗教和信仰等问题进行思考和回答。在俄国作家的理解中，文学面对的是整个生活和世界，因而，作家与社会、文学与政治，皆不可分离。“人不容分割。‘以艺术家发言，我感觉如此；以选民发言，我感觉如彼’之论，恒属谬说，而且不道德、不诚实。人一而不分，凡所云为，皆为其整体人格所出……这种人格完整（integrity）与整体献身（total commitment）的观念，正乃浪漫态度之核心。”⑥俄国作家很少将文学看作纯粹个人的事情，而是视之为一种与大众的生存境遇和道德感受密切相关的事业。它是一种公共事务，是介入社会生活的方式，也是保卫社会生活的手段：“每一位俄国作家都由某种原因而意识到自己是站在公众舞台上发表证言。于是，他最微末的疏失、一句谎言、一项欺骗、一丝自我放纵的举动、对真理缺少热心，都成十恶不赦之罪。你若以营利赚钱为要务，则你对社会或许没有严明的责任。你若一旦当众发言，则不问你是诗人、小说家、历史学家，或者任何公共身份，你都负有指引与领导人民的完全责任。”⑦俄国作家自觉的责任意识，对自己严格的道德要求，甚至含着庄严的宗教意味。这无疑是一种伟大的文学精神和文学意识。

俄国作家的文学态度，本质上是一种道德态度和政治态度，就像伯林所指出的那样，“他们的人生态度与他们的艺术态度相同，而诘其底蕴，这态度是一种道德态度”⑧。对俄国作家来讲，介入政治生活不是对文学的背叛，而是对文学的忠诚。作家与政治家之间的界线最终被一种社会性和道德性的热情化解掉了：“在俄国，社会与政治思想家变成诗人与小说家，具有创造力的作家则成为政论家。绝对的专制体制下，对建制的任何抗议，无论缘由或目的为何，基本上都是一种政治行动。结果，文学成为他们把人生的核心社会与政治问题争个透彻的战场。”⑨俄国文学是一种文学现象，但也是社会学现象和政治学现象。作家对现实的社会热情和政治关怀，给文学营造了健全的环境和气氛。伯林认为，托尔斯泰、黑格尔和马克思这些名垂青史的思想家，也对这种特殊气氛的形成起了促进的作用。假如没有他们的影响和这种气氛的形成，“十九世纪中叶的俄国文学，尤其那些伟大的俄国小说竟能诞生，颇难想像。屠格涅夫、托尔斯泰、冈查洛夫、陀思妥耶夫斯基，乃至其余次要小说家，作品都充满时代意识、充满作者对某种社会与历史环境及其意识形态内涵的感受，濡染程度之高，犹过于西方的‘社会’小说”⑩。与这种小说共生的，是“社会批评”，即由别林斯基发明的批评方法：“这种批评，对生活和艺术的界线故意不予过分清楚画出；对艺术形式与人物角色、对作者的个人特质与小说内容，评者自由抒发其褒贬、爱恨、钦佩与鄙薄；以上种种态度所动用的标准，无论为有意的或含蓄的动用，都与判断或描述日常生活里活生生人类的标准相同。”⑪这种批评虽然从一开始就有反对的力量与之对抗，但它始终是俄国文学批评的主导模式和方法：“这当然是一种饱受批评的批评。论者斥其混淆艺术与生活，并因此混淆而斫伤艺术纯粹性。这些俄国批评家是否蹈犯这项混淆，姑且不论，但他们都汲源于他们的特殊生命眼光，而引进了一个对待小说的新态度。这眼光，后来被界定为知识阶层成员所特有的眼光——一八三八至一八四八年间那几位年轻激进分子，亦即安能科夫在他书中以耿耿赤忱之笔描写的别林斯基、屠格涅夫、巴枯宁、赫尔岑，则是其真正创始者。”⑫俄国作家在道德上的自我约束和责任意识，为人类提供了特别值得珍惜的文学经验。

之所以不避絮烦之讥，引了这么多伯林的话，是为了在两种文学态度构成的冲突语境中考察米尔斯基关于俄国文学的“偏解”及其成因。米尔斯基对“俄国态度”的态度是矛盾的。他无法在自己的内心调和“认同”与“批判”的冲突，也无法调和“斯拉夫派”的“民族性”与“西欧派”的“公民性”之间的矛盾。作为贵族和保守主义者，他显然倾向于“斯拉夫派”。某种程度上，他的文学态度，就是斯拉夫主义的文学态度。他对别林斯基的严重偏见和否定性评价，就是这种文学态度的体现。

米尔斯基也承认别林斯基的价值，认为他作为“杂志人”的第一代人，对俄国激进舆论“产生了无与伦比的影响”，“他是知识分子的真正父亲，体现着两代以上俄国知识分子的一贯精神，即社会主义理想、改造世界的激情、对于一切传统的轻蔑，以及高昂无私的热忱”（上卷第228页）。他还以赞许的语气，肯定别林斯基在文学判断上的专业素质和能力：“总能近乎无误地指出，其同时代人中谁有真才实学而谁徒有虚名，何人重要而何人仅为二流。他对那些于1830—1848年间步入文学的作家所作评断，几乎总是被无条件接受。这是对一位批评家的崇高赞颂，很少有人获此殊荣。”然而，他紧接着笔锋一转，就开始否定别林斯基：“他关于前一时期和前一代人之文学的判断，往往受累于派别感情，或更确切地说，受累于某些过于确切、在我们看来并不正确的趣味标准。”（上卷第229页）米尔斯基对别林斯基的“趣味标准”的否定，不仅反映着不同趣味的冲突，也隐含着不同社会立场和政治态度的分歧。

米尔斯基严厉批评别林斯基“用思想表达之热望毒害了俄国文学，这种热望令人悲哀地长期存在，在老一代人中仍有市场。也正是他广泛传播浪漫主义批评的一切共识，如灵感、真诚、天赋和天才、对工作和技巧的蔑视，以及那一奇怪的反常举动，即将文学等同于他所谓的‘形象思维’。别林斯基（不是作为一位公民作家，而是作为一位浪漫主义批评家）在很大程度上应对那种鄙视形式和手艺的态度负责，这种态度几乎在六七十年代杀害了俄国文学。但是应当公正地说，别林斯基并非此种病菌的唯一传播者，尽管他影响最大。这一罪责应由整整一代人共同承担”（上卷第230页）。“毒害”之论，属于轻率的妄断；“蔑视”之说，属于严重的诋毁。而他如此强调“形式和手艺”，显然是“法国态度”在批评中的体现。

事实上，在别林斯基的文学思想中，所谓“形象思维”只不过是作家处理生活素材的基本方法，是艺术最基本的美学特征。他并没有将形象思维等同于文学，就像他从来也没有“鄙视形式和手艺”一样。恰恰相反，别林斯基对美和艺术性有着极为敏锐的感受力，也一直强调它们的重要性。这从他对果戈理的赞扬中，对玛尔林斯基的批评上，都可以看出来。米尔斯基忽略了一个极为重要的事实，那就是别林斯基不仅不曾否定文学的艺术性和美学价值，而且特别强调美学批评的重要性，就像他在《关于批评的讲话》中所说的：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了……不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”⑬这无疑是一种极为成熟而辩证的文学批评理念，证明别林斯基不仅是社会学意义上的批评家，也是审美意识高度发达的文学批评家。米尔斯基对别林斯基近乎诋毁的否定，是他对现代启蒙主义的“俄国态度”隔膜和误解的必然结果，也是他对十月革命后俄国文学不满情绪的极端化表达。他既没有看到“俄国态度”的伟大，也没有发现革命前的别林斯基与革命后的功利主义文学在本质上的不同。他们之间的区别，彰彰明甚，就像袋鼠与仓鼠之间的区别那样明显和巨大。

三、对俄国现实主义的偏解

现实主义是俄国文学最伟大的经验，也是米尔斯基这部文学史探讨的一个核心问题。他准确地概括了俄国现实主义文学在道德和趣味上的特点：“始终是道德优雅的，始终回避法国小说家式的粗鄙和直截了当。俄国现实主义虽然外表并不十分矜持，但实质上却如英国维多利亚小说一般优雅审慎。丑陋、肮脏和性关系的生理层面，就整体而言均为俄国小说家之禁忌。”（下卷第105页）然而，米尔斯基对俄国现实主义的理解，根本上讲是“修正主义”的。他拒绝接受别林斯基等19世纪俄国批评家赞许的现实主义理念和批评标准。在他所描述的俄国现实主义谱系里，从阿克萨科夫、屠格涅夫到契诃夫，直到高尔基、普宁以及其他作家，俄国现实主义小说形成了一个清晰而连续的发展历程。他有一种冲动，那就是用寒光闪闪的柳叶刀，将果戈理与俄国现实主义进行切割，进而重新阐释和建构俄国的现实主义传统。

别林斯基曾这样评价果戈理的“伟大性”和“天才性”：“他凭着艺术本能忠实于现实，想局限于这个已经够伟大的任务——客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗，却不想悠然自得地歌唱除了艺术家和艺术爱好家之外谁也不关怀的事情，或者把俄国现实描写成从来不曾有过的样子。”⑭然而，米尔斯基却一点儿也不喜欢这样的果戈理。他要降低果戈理在俄国现实主义谱系中的重要性，甚至削弱其在美学上的合法性。米尔斯基要通过否定果戈理来否定别林斯基，因为别林斯基的现实主义价值体系的建构，主要依靠果戈理的写作经验所提供的支持。虽然米尔斯基也承认果戈理是俄国现实主义之父，但他又试图将果戈理的“自然派”与俄国现实主义别为二事，切断二者之间的关联，大有要将果戈理从俄国文学的先贤祠里赶出去的架势。

米尔斯基从表现生活的内容和范围的角度，论述了果戈理的“自然派”与俄国现实主义的差异和分裂：前者“仅适用于对人类底层生活的反映，揭示其最庸俗、最荒谬的层面，而现实主义则摆脱这一单调，占有生活的全部，而不仅仅是其丑陋一面。他们所面临的任务就是寻求某些合适的现实主义形式，以便去描写人类生活的更高层面和中等层面，描写善与恶的交融，描写正常人，他不是人类的一幅漫画，而就是一个人”（上卷第232页）。这样的判断颇有题材决定论的嫌疑，是完全不能成立的。首先，无论是屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基，还是契诃夫和高尔基的写作，都曾在自己的作品中反映“底层生活”和小人物的生活，甚至并不排斥“揭示其最庸俗、最荒谬的层面”。比较起来，果戈理笔下的人物，比陀思妥耶夫斯基小说中的人物，无疑更有“善与恶的交融”的性质，也更像现实生活中的正常人。也就是说，果戈理虽然用讽刺的手法批判人性中的庸俗和丑陋，我们却可以从中感受到他对人物的怜悯和同情，也可以感受到他用抒情话语传达出来的对生活的感伤而又温暖的态度。果戈理的现实主义经验，既鼓励了俄国文学在社会维度上的批判精神，也培养了对人和生活的温柔态度。就此而言，俄国现实主义文学严厉而又温柔的情感态度，正是从果戈理那里继承下来的。

也许是不喜欢批判现实主义的缘故，米尔斯基立志要将俄国现实主义描绘为一个平和而温良的精神现象。他要对果戈理的讽刺精神做绝育手术，使它完全失去在俄国现实主义文学繁衍子孙的可能。为了实现这一目的，他将普希金和莱蒙托夫当作俄国现实主义的不祧之祖。因为，正是在他们身上，米尔斯基发现了完全不同于果戈理的精神品质，那正是他希望俄国现实主义文学具有的。他认为，正是普希金和莱蒙托夫帮助俄国现实主义摆脱了“纯粹讽刺”，因为，他们“为如何平等地、平静地、人道地描写所有的人作出了范例。以较为感伤的形式表达的‘仁慈的’态度并未持续至40年代之后，但是其本体，即对人的同情态度，却成为俄国现实主义的基本特征，这种同情态度既不区分人的阶级属性，也不区分其固有的道德意义。人无所谓好坏，他们不过程度不等地不幸并值得同情而已——这可视为自屠格涅夫至契诃夫所有俄国现实主义小说家们的一个公式”。至此，米尔斯基得出最后的结论：“就整体而言，俄国现实主义与其公认的大师果戈理很少共同之处。”（上卷第233页）米尔斯基没有注意到，他所赞赏的俄国现实主义的那些基本特征，即对人的“同情态度”，一种没有阶级歧视的同情，正是果戈理几乎所有小说的情感态度，只不过，他是以批评和讽刺的方式，表达了对人物不幸处境和病态生活的不满和同情。

米尔斯基还从风格的角度切割了俄国现实主义与果戈理的关系。在他看来，俄国现实主义的“总的重要特征”与果戈理恰好相反，“即艺术上的简洁，它不懈地试图让其风格尽量地不显山不露水。现实主义者们回避美文。他们心中的优秀散文是与其描写对象等同的，是呼应其所再现之现实的散文，是不会引起读者关注的透明散文。此为果戈理手法之对立面，它在很大程度上源于普希金和莱蒙托夫的范例，尤其是后者”（上卷第234页）。这段论述非常重要，揭示了包含在文体中的俄国现实主义文学的“俄国态度”，但这样的判断，也有笼统化和简单化之嫌，俄国作家的风格并不都是这样。爱伦堡就通过比较，说明屠格涅夫的风格就比契诃夫的风格还要华丽和夸张。可见，简洁固然是一种美的风格，但完美意义上的繁复也是一种风格，自有其耐人咀嚼的美学意味。所以，万不可因此贬低果戈理，也不可因此否定他对俄国现实主义文学在伦理精神和艺术气质上的巨大影响力。

果戈理的小说是充分社会化的小说。他第一次将社会生活尤其是底层人的生活引入到小说的叙事世界，正像别林斯基所指出的那样：“果戈理首先勇敢而直率地注视了俄国现实。”⑮“果戈理比普希金对于俄国社会有着更重大的意义：因为果戈理更加是一个社会的诗人，从而更加是一个合乎时代精神的诗人。”⑯果戈理批判性质的现实主义文学经验，尤其是“深刻的幽默”和“无穷的讥刺”，经过别林斯基的热情赞扬，极大地影响了19世纪40年代的俄国文学，成为其现实主义精神中最有深度和力量的部分。作家以公民的身份关注社会问题，批评社会弊端，成为俄国文学重要的精神传统：“批评家们要求小说家的每一部新作均应包含值得沉思、值得从当时社会问题的角度出发进行分析的内容。通常，小说家们会非常认真地对待这一义务，从不忽略，至少是在他们那种更具雄心的作品中。这种‘社会的’或‘公民的’色彩，是19世纪中期欧洲小说一个总的特征，但它在俄国的体现最为醒目。”（上卷第234页）也许，从“法国态度”来看，这样的“雄心”并不值得称道，但俄国文学的辉煌和伟大，它的至今仍然令人感动的内在力量，都与这种介入生活的公民意识和批判精神有着密切的关系。

米尔斯基倾向于将俄国现实主义文学的美学原则理解为一系列教条，而不是包容多样风格的丰富体系。一方面，他强调“客观性”的价值，并据此将屠格涅夫的《猎人笔记》推许为“俄国现实主义的最高成就”（上卷第257页）；另一方面，他又怒气冲冲地为主观化的抒情性争取合法地位。因为，在他那含着偏见的理解中，现实主义本能地排斥主观性因素尤其是抒情元素。所以，他在评论屠格涅夫的时候，将他看作普希金的“高度智慧、富有创造力的学生”，而他的小说写作则因为采取了“旁观视角”（上卷第261页），就比托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的分析和解剖的方法还要高明。他将屠格涅夫的抒情性与现实主义的客观性、规范性对立起来：“屠格涅夫身上永远流淌着诗意或浪漫的血液，这与其主要作品中的现实主义氛围形成对峙。他对大自然的态度始终是抒情的，他亦始终怀有一种隐秘愿望，欲跨越现实主义教条为俄国小说家设置的藩篱。”（上卷第265页）事实上，成熟的现实主义从来就不排斥抒情，也不排斥作者主观因素的介入，果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说都具有丰富的抒情性。别林斯基不仅敏锐地阐释了果戈理小说抒情因素的诗性价值，而且还强调了作者的主观性因素对艺术作品的意义：“如果一部艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂赞，如果它不是问题或者对于问题的解答，那么，对于我们时代说来，它便是一部僵死的作品。”⑰可见，在屠格涅夫的时代，无论批评家还是作家，都不曾为小说创作设置排斥抒情的教条和藩篱。

四、精确的戥秤与锋利的柳叶刀

米尔斯基的批评属于诗人批评与专家批评的融合，是过人的灵性与成熟的智性的结晶。就前者来说，他有诗人的敏感，能够精微地感受到作品的诗性意味，而且能以诗意的方式表达自己的感受；就后者说，他能以内行的眼光有效地解读作品、展开批评，达到很高的专业水平，他对果戈理的创造力、语言表现力和观察能力的分析，就是最具经典意义的范例⑱。

米尔斯基特别关注作品的形式和技巧。他批评安德列耶夫“在形式上水平一般，十分做作，缺乏谋略”（下卷第140页）。在他的批评话语中，诸如风格、精确、简洁、分寸、节制、中性、反映、表现力、创造力和客观性等，都属于他喜爱使用的“高频词”。其中，调性属于使用频率最高的几个核心概念之一，可以与它互换的同义词是语调和语气。调性是一种情绪性和精神性的东西，意味着作者的情绪和态度，是弥散在整个作品中的一种近似音乐主旋律的东西。它与作品中的表现方式密切相关，可以用来描述作者所选择的叙述方式或描写方式，例如，米尔斯基就曾用它来描述阿克萨科夫的《童年》，说它具有“原始性夸张又十分严谨客观的调性”（上卷第245页）。

几乎所有写作都是有调性的，因为写作不可避免地表现着作者的主观意识和主观态度，表现着他的情绪变化和情感色彩。例如，普希金在写《叶甫盖尼·奥涅金》的时候，受《唐璜》的影响，想用“固定的诗体、以严肃混杂戏谑的调性写作一部取材于当代生活的长篇叙事诗”（上卷第121页）。鲁迅的《伤逝》的调性是压抑、感伤，《祝福》的调性则是沉郁、反讽。《平凡的世界》的调性是崇高、有力，而《檀香刑》的调性则是轻佻、变态。每个作家都有自己写作的基本调性，每部作品都有自己的特殊调性，甚至每个时代也有自己的总体调性。调性可以用强烈、低沉、舒缓、轻快、明朗、幽暗、庄严、轻浮、赞许、戏谑、反讽、客观、主观、优雅、粗俗、高贵、庸鄙、勇敢、虚怯、清晰、混乱等概念来界定和描述。在评价作品时，最重要的就是准确感受、把握和描述其调性。它是作品最重要的气质和风貌的集中体现，是一部作品具有灵魂性的东西。调性就是作品的情绪和格调意义上的主题。抓住了作品的调性，就抓住了它的灵魂，找到了打开它的一把钥匙。

文学批评的要务，就是发现真正有价值的作品和真正优秀的作家。“真正的文学作品”也是米尔斯基喜欢用的一个概念。而一部作品是否配得上“真正”二字，端的看它是否在艺术上达到了完美的程度。米尔斯基认为，基辅时期的《伊戈尔远征记》就是一部“真正的文学杰作”（上卷第9页），而它之所以是一部“纯粹的文学作品”（上卷第17页），一个非常重要的原因是它在艺术上是完美的：“它具有非常实在、有效的节奏，但这一节奏比任何一种格律都更为灵活、多样和复杂……它在这方面独一无二，在我所知的任何一门语言中，均无一种韵律散文有这般无限多样的灵活性。”（上卷第18页）他还通过与普希金和现代诗的比较，赞扬了这部古代作品在艺术上的非凡成就：“如若说，普希金是俄国最伟大的经典诗人，那么，《伊戈尔远征记》作者就是装饰的、浪漫的和象征的诗歌之最伟大的大师。他的作品就像一连串紫色补丁，其最小的一块在当代俄语诗歌中都依然鹤立鸡群。19世纪，尤其是其退化的下半叶，各种各样缺乏品味的长诗现代化实验使长诗保留下骨架，却丧失了节奏和芳香。”（上卷第19页）米尔斯基对俄国“真正的文学作品”的分析，常常独具只眼，给读者留下深刻的印象。

米尔斯基一手拿着戥秤，一手握着柳叶刀，他用戥秤求得精确——精确无误地评定一部作品的优劣得失。他偶尔也会有失误，关于谢德林的小说，他的高度赞誉⑲就存在揄扬失当的问题，但更多的时候，他对作家和作品的评价是准确的。他对阿克萨科夫的《家庭纪事》的批评，简直准确得令人拍案叫绝。他揭示了阿克萨科夫创作的主要特征——“客观性”和“开放性”；还通过与普鲁斯特的比较，指出了两人的差异——阿克萨科夫“健康而正常”，普鲁斯特则“反常且病态”：“奥斯曼花园街上那间密不透风住宅里沉闷死寂的氛围在阿克萨科夫书中则为广阔草原的清新空气所取代。与普鲁斯特一样，阿克萨科夫亦为一位全知感觉者，其作品中的一切均能立即被感觉到。其风格是透明的，仿佛根本不存在……其纯净优美的俄语与自然优雅的氛围，更使得人们有理由视其为俄语散文的最佳范例。若言其不足，便是其长处之反面，即某种心平气静，某种过分的‘奶油气’，缺乏冷峻的、‘恶魔般的’高山诗歌氛围。这是尘土的氛围，是一阵清新自由的风，但这空气来自一片没有群山的低洼平川。若与莱蒙托夫作比，人们往往将阿克萨科夫置于二流位置，原因正在于此。”（上卷第243—244页）我相信，任何一个细读过阿克萨科夫《家庭纪事》的读者，都会心悦诚服地接受米尔斯基的分析和结论。

米尔斯基对陀思妥耶夫斯基小说风格的认识，也极为深刻和准确。他反对将陀思妥耶夫斯基列入客观反映生活的现实主义作家的名单。因为，他“实质上较其他任何一位作家都更少对生活的忠实……他诉诸的是精神实质，是他自己无限丰富的精神体验之流露……陀思妥耶夫斯基的小说与当时的现实相关，是当时现实的象征”（上卷第374页）。这样的判断很有眼光，可谓不刊之论，有助于人们纠正那种对陀思妥耶夫斯基乱贴标签的倾向。

但在欣赏米尔斯基的戥秤的时候，千万要留意他手中的那把柳叶刀！有时候，他用这把刀轻轻一割，就可以将作品上坚硬的饰物切剥开来，亮出它残缺的本相和被遮蔽的真相。他对梅列日科夫斯基的尖锐批评和彻底否定⑳，就像外科大夫做了一台漂亮的手术。他对杰尔查文的批评非常尖锐，也非常精彩：“杰尔查文也依然是个野蛮人，这不仅指其对物质享受的钟爱，而且也表现为他对语言的运用……他的风格是对俄罗斯语言的持续强暴，呈现为一种不断的、强劲的、个性化的、大胆的变形俄语，但这种变形时常也很残酷……他那些最伟大的颂诗……往往由一些孤立的、让人头晕目眩的诗歌高峰构成，高峰之下则是一片遍布老生常谈的混乱荒漠。”（上卷第68页）虽然我们无法判断米尔斯基的批评是否准确无误，但我们能够感觉到，在这样的否定性批评里，显示着一种坦率的态度和勇敢的言说精神，而这些，正是一个批评家最重要的德性。

冈察罗夫是一位伟大的风格卓特的小说家，但米尔斯基对他的评价却基本是否定性的。在他看来，冈察罗夫并不像人们所说的那样，是一位“伟大的文体家和伟大的、客观的现实画家”，他的散文是平庸的：“既无阿克萨科夫优美的充盈和丰满，亦无屠格涅夫的优雅和温情。至于其客观，冈察罗夫其实无法像果戈理那样窥视另一个人。”（上卷第249页）他说冈察罗夫的第三部长篇小说《悬崖》亦难称杰作：“它将其作者的短处暴露无遗：想像力的缺乏；心理分析时的极端主观，以及由此导致的所有人物的苍白，因为他们均缺乏自省；诗意和真正灵感的缺乏；以及难以克服的心灵之渺小。”（上卷第248页）如此彻底地否定一位名声赫赫的文学大家，需要多大的勇气啊！米尔斯基握着柳叶刀的手，有没有轻微地发抖呢？要知道，如此纤悉不苟、严厉冷峻的批评，在中国是要被谥为“酷评”的，极有可能成为许多著名作家共同的敌人，因为，他们肯定比冈察罗夫写得更糟。

柯里佐夫是一位著名的民间诗人，诗风朴实而优美，很受别林斯基的赞扬。然而，米尔斯基对他评价却不怎么高，认为他“那些舞文弄墨或曰‘有文化’的诗，其水准不出一个中学生之习作，他始终未能掌握‘有文化’诗歌的形式和调性，这主要是因为，他未能完全把握文学语言。他的沉思体诗作，尽管有些深刻批评家在其中发现了深刻，仍近乎可悲的幼稚之作，让人失望。其中的哲理是小儿科，其格律陈腐不堪，在任何一部俄语诗歌集中均可找到其原型，而他的‘俄国民歌’却别具一格”（上卷第173页）。他所说的“有些深刻批评家”，无疑是将别林斯基包括在内的。然而，别林斯基似乎没有说过柯里佐夫“深刻”，只是赞赏他的诗写得“朴素”“纯真”，并且客观地指出，“他拥有的才能不多，但却是真诚的，他的创作禀赋不深厚，不强大，但却是货真价实的，不是矫揉造作的”㉑。对照起来看，关于柯里佐夫的才能，米尔斯基与别林斯基的基本判断似乎并无太大的扞格。只是别林斯基在表达否定性意见的时候，显得温和而克制，而米尔斯基则语含讥讽，笔锋太过凌厉。

米尔斯基对契诃夫小说的缺点的批评实可谓独具只眼，见人所未见，发人所未发：“在表现人与人之间无法逾越的隔膜和难以相互理解这一点上，无一位作家胜过契诃夫。这一理念似乎为其每部小说之内核，尽管如此，契诃夫笔下的人物却显然缺乏独特个性。个性在其小说中是缺席的，其人物均操同一种语言（虽具某些阶级特征，契诃夫也时而让他们耍点伎俩，吐出几个时兴字眼），亦即契诃夫自己的语言。他们无法像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的人物那样，仅凭他们的声音便能分辨出他们。”（下卷第90页）情况确乎如此，但米尔斯基似乎忽略了契诃夫写的是短篇小说。如果说在长篇小说里，人物有足够长的时间和足够大的空间来显示自己的个性，并让读者从容地了解自己的语言风格，那么在短篇小说里，这样的条件显然是不够充分的，因而，我们不应用能否分辨他们的声音作标准来评价作品的成败得失。

米尔斯基喜欢将对作家性格和人格的批评，与对其作品的批评结合起来，也就是说，他不仅坦率地论文，也同样坦率地论人。他对作家的性格、心理的描写和分析，往往极为传神，一针见血。他这样描写克雷洛夫：“他以慵懒、不修边幅、好胃口和机智刻薄的见解而著称。他肥胖迟缓的身影经常出现在彼得堡的客厅，他整晚整晚坐在那里，并不开口，一双小眼睛半眯着，或盯着空处看，有时则在椅子上打瞌睡，脸上挂有一丝厌恶和对周围一切的无动于衷。”（上卷第93页）读了这样的描写，你不由得要会心一笑：这不正是一个寓言作家的样子吗？因为性格慵懒，所以只写短小的寓言；因为“厌恶”和“无动于衷”，所以必然要在寓言故事里表达深深的蔑视，显示刺人的锋芒。

米尔斯基笔下的安德列耶夫，行为方式和写作风格落拓不羁：“他的穿着亦很矫饰，一如其住所。他需要持续不断的陶醉。他从未放弃饮酒，但激起兴奋的主要方式却不断变化，他会全身心地短暂迷恋各种乐趣，时而当海员，时而做画家……无论在生活还是文学中，他均热衷宏大。其工作方式亦如其生活作风，兴之所至，他便彻夜口授，在短时间内完成小说和剧本，然后是一连数月的无所事事。他在口授时，单词源源不断自口中跳出，构成一道调性单一的散文之流，语速如此之快，使得打字员总是很难跟上他的节奏。”（下卷第134—135页）显然，安德列耶夫的性格和行为，与他自己作品的风格和调性是完全一致的。

韦勒克说：“米尔斯基名正言顺在俄国批评史上享有一席之地。他是一位真正的批评家，不仅仅是描绘和叙述文学史的一位文学史家，或是研究特殊版本的解释者或编辑。他可谓不同凡响之处在于避免了美国批评家所指的细读方式。他决非形式主义者，至少直至他表态服从马克思主义之前不是，他还避免运用简单的社会学决定论。他是一位进行判断的批评家，而判断在我看来是文学批评家的一项必然的任务。”㉒“进行判断的批评家”，要言不烦，一语中的，是对米尔斯基极为准确的评价。

总之，米尔斯基是一个杰出的批评家。他敢于显示自己的趣味倾向和价值立场，尤其是在表达否定意见的时候，从不遮遮掩掩，吞吞吐吐，闪烁其词，欲言又止。他也是一个真正专业的批评家，虽然在一些重要的问题上，他有认知上的错误和判断上的失误，但在对具体作品进行分析的时候，他表现出的鉴赏力和判断力却是非常精确的。他虽然用“法国态度”来批评俄国文学，但他的鉴赏力，他的才华，他的坦率，都来自俄国文学精神对他的影响。就文学气质来看，他终究还是一个俄国调性的文学批评家。

①㉒ 雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第7卷，杨自伍译，上海译文出版社2006年版，第578页，第578页。

②④ 刘文飞：《米尔斯基和他的〈俄国文学史〉》，载《俄罗斯研究》2012年第3期。

③ 江弱水：《文、学、史的大手笔：米尔斯基〈俄国文学史〉》，《秘响旁通：比较诗学与对比文学》，复旦大学出版社2016年版，第281页。

⑤ 马克·斯洛宁：《苏维埃俄罗斯文学（1917—1977）》，浦立民、刘峰译，上海译文出版社1983年版，第392页。

⑥⑦⑧⑨⑩⑪⑫ 以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社2001年版，第158页，第158—159页，第160—161页，第315页，第142—143页，第143页，第143—144页。

⑬⑰ 别林斯基：《关于批评的讲话》，《别林斯基选集》第3卷，满涛译，上海译文出版社1980年版，第595页，第575页。

⑭ 别林斯基：《对于因果戈理长诗〈死魂灵〉而引起的解释的解释》，《别林斯基选集》第3卷，第499页。

⑮ 别林斯基：《〈乞乞科夫的经历或死魂灵〉》，《别林斯基选集》第3卷，第412页。

⑯ 别林斯基：《关于果戈理的长诗〈乞乞科夫的经历或死魂灵〉的几句话》，《别林斯基选集》第3卷，第438页。

⑱⑲ 参见德·斯·米尔斯基《俄国文学史》上卷，第204—205页，第379页。

⑳ 参见德·斯·米尔斯基《俄国文学史》下卷，第163—164页。

㉑ 别林斯基：《〈柯尔卓夫诗集〉》，《别林斯基选集》第1卷，满涛译，上海译文出版社1979年版，第249页。