物质性舞台与革命记忆之场——新中国革命历史剧舞美风格定型的内在逻辑

邓 良

问题的提出

1949年11月，胡风写下这样的诗句“时间开始了”①，以表达他在这一天地玄黄时刻的个人感受。对于军旅作家陈其通来说，“时间”可能早就开始了，从抗日战争、解放战争到中华人民共和国成立，重大而严峻的事件纷至沓来，这一切的一切都汇聚成一种微妙而紧迫的感觉——历史在加速。面对这种时间的流逝感，陈其通始终在回望一个特殊的历史时刻，这一时刻不断地在他日后的生命中激起回响，这一时刻便是“长征”。长征的生命记忆成为他在历史急速变化的年代里维持自我身份认同的不可或缺的依据。他没有让这段记忆埋在心底太久，在长征结束后的两年，他就写出了几出长征活报剧，之后又写出了三幕话剧《艰苦路程两万里》（1938）；1948年，作为北上干部，他在东北又创作出《两万五千里长征记》，1949年三易其稿后改为《铁流两万五千里》，并陆续在东北、华北、华东等地演出②。陈其通是典型的“有机知识分子”，即安东尼奥·葛兰西所说的随新阶级“一道创造出来并在自身发展过程中进一步加以完善的”知识分子，他们大多数都将成为新社会重要部门的“专业人员”③。不同的是，陈其通无须像其他知识分子那样要经过刻骨铭心地“改造”，亲身参与过的重大革命事件赋予了他政治正确性的根基。当年，陈其通在走出草地、经过腊子口到达甘肃会临（宁）时就对同事说过：“我要是有写作能力的话，我一定要为我们长征写些什么。”④这就是陈其通在后来的相当长一段时间内坚守这一戏剧题材的内在动因。他在专业话剧演出团体总政文工团的助力下，终于在1954年拿出了更为成熟的长征题材革命历史剧作品——六幕八场《万水千山》。该剧1954年甫一上演，便造成轰动，并在1956年全国话剧汇演中获奖若干，尤其在舞台美术设计方面成绩斐然，囊括了舞台美术类三项一等奖：舞台设计、舞台制作管理、舞台技术革新⑤。从某种程度上说，此剧的舞台美术设计是新中国话剧舞台美术收获的第一个成熟的风格范式，展示了舞台艺术家们在舞台物质性调配与意识形态视觉化方面的成功实践。此后同类的舞美创作，要么是对此剧风格的追慕，要么是对此剧风格的背离。

面对新中国话剧的舞台美术设计，我们要追问的不仅仅是风格变迁的节点是哪部作品⑥，还要追问这一风格创作形成的基本机制是什么？这样的追问必然指向舞美风格定型的背后逻辑，也即如何处理物质性⑦和历史性的关系。在新中国话剧舞台艺术发展史上，因舞台物质性而引起人们讨论的剧目，首推革命历史剧《万水千山》。此剧因置景规模的庞大与结构的复杂成为当时检验话剧院团排演水准的试金石，而新中国建立初期，话剧舞台美术设计中存在的要害问题，也在此剧得以暴露。值得注意的是，在对这些问题的逐步解决中，另一部革命历史题材话剧《红色风暴》（1958年首演）也加入进来，开拓出新的路径，奠定了新的舞美风格。

本文拟通过对新中国革命历史剧的代表性剧目《万水千山》与《红色风暴》舞台美术设计的考察，尝试弄清两个主要问题：（一）在历史场所的舞美设计中，“总体性”⑧是如何一步步介入历史记忆的经验性与多样性同时又受到舞台物质性抵制的？（二）新中国话剧舞台美术处理革命史议题而产生的两种风格类型——如画型和纪念碑型，其形成机制和特点何在？

一、《万水千山》：如画型风格与幻觉主义

《万水千山》的导演陈其通与舞美工作者达成了一个共识，那就是该剧必须表现中国工农红军的“双重敌人”，即敌军与自然环境，特别是要“突出那恶劣的自然环境给予红军战士的威胁和困难”，一方面是出于经验的真实，另一方面也是“只有这样——在最艰苦、最恶劣、牺牲最大的环境里”才能有力表现红军的品质⑨。在历史“总体性”的要求下，舞台上无机的自然界必须服从有机的革命行动，为其提供展开的场域，衬托革命主体的意志与正义性。

《万水千山》的舞美最终定型为一种革命语境中的如画型风格。如画型风格处理的对象一般是自然风景与历史遗迹，在美感上追求野性自然的条理化⑩。在《万水千山》中，舞台美术描绘的对象主要是长征沿途险峻的山水与破败的废墟，这些场景的再现正适合如画风格的发挥。创作者们期待走进剧场的观众能像游览名胜古迹一样，为舞台上这些狂放、壮丽的物质性场景而惊叹，并在追慕往昔的震撼中体验红军长征的艰辛与坚韧、冒险与成就，从而受到革命精神的洗礼。这些物质性场景也因为承载着特定的历史记忆而成为典型的记忆之场。

舞美设计不同于架上绘画，在实现如画型风格的时候需要考虑舞台美术特殊的物质性。艺术的物质性主要是指艺术所依赖的技艺、材料以及与之相关的经验认知。在舞美设计中，这种物质性的特殊之处比较明确，无外乎与舞台布景、灯光等相关的物质因素以及在此基础上建构的具有一定经验依据的视觉场景。《万水千山》对长征途经的一些自然场景（险恶的山水）与人文场景（当地建筑）进行了风景画式的处理：一方面强调其狂野之感与废墟之感，一方面又努力将这种野性与破败转化为观众可以接受的美感，使其符合镜框式舞台的观演方式。这里主要涉及绘景技术（颜料、笔触）与灯光等元素的调配，最终呈现的景观在美感上介于优美与崇高之间，具有较强的再现性与一定的可验证性。

此剧舞美的如画型风格的追求与当时流行的幻觉主义舞台观相得益彰。幻觉主义是再现这一古典美学观念在舞台艺术中的具体化与视觉化，简单地说，即综合利用各种舞台造型手段，营造一种视觉经验的相似性，令观众对舞台上呈现的场景“信以为真”⑪。幻觉主义可以追溯到文艺复兴时期，随着舞台技术与戏剧观念的发展而不断演进，在自然主义戏剧舞台上达到巅峰，具有一种高度的可验证性（甚至出现了真物被搬上舞台的现象）。不过在斯坦尼斯拉夫斯基主导的莫斯科艺术剧院的实践中，幻觉主义与表演加强了关联。斯坦尼斯拉夫斯基意识到，传统平面绘景存在诸多弊端，比如无法与镜框式舞台的檐幕相适应，其二维性与舞台空间的三维性存在矛盾。这种不完美的“剧场假定性”必然“会妨碍演员的创作”⑫。斯坦尼斯拉夫斯基还特别推崇“实物训练”，强调道具对演员的辅助作用——帮助演员从外部感受进入角色内部。这种训练方法在当时大力学习斯坦尼演剧体系的新中国院团中十分流行。

就《万水千山》而言，这是一出以外景为主的戏剧。《万水千山》选取长征途中六个“场所”（娄山关、彝族桃花寨、大渡河、毛儿盖、草地、腊子口）来铺展这段历史，这一系列如画之景的视觉呈现对舞台美术设计与制作提出了很高的要求。这里涉及的外景包括山景、树景、气象、岩石、草地、山径、河流以及少量的建筑外观。布景在技术上主要靠平面绘景以及景片与天幕的拼合完成。前者需要绘画技术，后者还需要舞台机械的辅助。

绘景在原理上并不复杂，复杂的是与舞台灯光的配合。以“彝族桃花寨”与“大渡河”两景为例。这两景再现的对象为山景、河流景和少数民族村寨。

山景主要通过绘景技术呈现。在山景绘制的艺术构思上，两景类似，在确定好山体框架后，重点经营明暗和色彩：力图通过色彩的冷暖对比区别背光面与受光面，建构立体幻觉。同时，根据剧本的规定情境，区别开两景（大渡河一景内的天气有变化）：同样是山景的描绘，大渡河一景（图2）改变了色调，整体采用蓝灰调子，这是降低饱和度与明度的结果（相对于彝族桃花寨，图1）。两景的视觉构造具体见下表⑬：

背光面 受光面深咖啡、青、紫、蓝、云青等，最深处用云青（石蓝或加黑）场景 桃花寨 大渡河山景构造整体设计思路色调对比（冷暖、明暗）桔黄、白粉（铅粉）、铬黄、金粉等色调变奏（降低饱和度与明度）笔触改变：选择“干擦”的笔法（力图通过避免醒目的色彩对比与跳跃的笔触，来对接阴雨天的规定情境）深绿色等 淡黄、浅赭等；高光处依然施用金粉

表面上看，这些色彩的处理似乎与一般的风景画并无二致。实际上，从表中我们可以看到一些特殊颜料的应用。如彝族桃花寨中暗部使用的石蓝加黑以及大渡河一景高光处的金粉。这两处颜料的施用，主要是考虑到舞台美术不同于架上绘画的特殊性——舞台美术涉及与灯光的配合，因此要考虑色彩在灯光环境中的显示。暗处的石蓝与加黑不会因为光照而变亮，明处的金粉在灯光下可以更显亮，归根到底都是为了营造一种符合剧本规定情境的如画幻觉。

除了山水的描绘，《万水千山》还有很多植被与气象的再现，这便需要动用更多的舞台构件，例如天幕与网景。由于剧场建筑规划与舞台技术的落后，外景的设计与制作曾是中国话剧舞台美术的一大软肋。新中国成立后，话剧舞台整合了大量的美术精英，重点演剧机构较为全面地引进了苏联和东欧的舞台技术。木框帆布面的景片（绘景用）高度有限，无法满足舞台上部布景的需要，此时就需要一些舞台器械或构件（如吊杆、网景、天幕装置）的辅助。作为现代镜框式舞台必备装置的背景天幕，抗战初期很多剧团使用的只有5.4米高，1949年后有了很大改进，大部分剧团开始使用7米或8米的天幕。《万水千山》几乎每一景都用到天幕，以表现气象景观，实现剧本的规定情境，例如大渡河一景“大雨下个不停”的规定情境便需要天幕与灯光的配合。草地一景瞬息万变的极端恶劣的天气景象，也需要借助后方的衬景或上方的天幕来完成——“天空中堆积着铅色的云块。在那天地交界的远处云缝中，显出一线蔚蓝色的天。”尾声腊子口山顶，出现的寓意深刻的阳光照耀着洮河的“远景”同样需要天幕投影的辅助⑭。一般剧场使用的软天幕需要悬吊装置，而1953年之前中国大多数剧场中吊杆匮乏，无法满足常规需要。在第一个五年计划的剧场大建设中，吊杆之类的装备才配备齐全。在布景制作中与吊杆配合的网景装置则由舞台美术家李畅等人于1951年从苏联和东欧引进（特别是“网景专用线”）。引进的网景分为方格和米格两种，以中央实验歌剧院和中央戏剧学院舞美系为基地，向全国推广。《万水千山》中许多树木植被的衬景都靠网景实现，而这些技术虽然也有缺陷⑮，但在制造幻觉的能力方面已非1949年之前可比，基本满足了这部大型革命历史剧构造如画型舞美风格的需要。

二、《万水千山》：如画型风格与“大历史话语装置”

其实，在如画型风格的幻觉主义的基础上，新中国话剧舞美另有他求。1951年中国戏剧界翻译了苏联专家H.索柯洛娃的《舞台布景艺术中的外景》，此文的核心观点就是，外景设计不能只是再现纯粹的风景，给舞台披上中立的美感外衣，而是要通过外景的构造展示出苏维埃政权下祖国山河的壮丽以及新时代人们改造世界的气魄等内容⑯。这是一种“总体性”美学标准，《万水千山》延续了这一美学标准。这种“总体性”美学标准内含一种“大历史话语装置”，即对完美的革命史的排他性的强调。这种理解恰好与如画型风格的记忆之场的物质性形成某种张力。舞台上物质性场景的可验证性允许我们从多重角度介入作品，这正是皮埃尔·诺拉许诺的记忆之场的物质性功能，即通过记忆之场来促发多样化的历史记忆，以对抗僵化的“大历史话语装置”⑰。也就是说，主创者对革命记忆之场的原初设定，不但与同期观众的接受可能存在不一致，也可能与我们从历史文献中获得的书面记忆存在一定偏差。这需要我们在还原主创者的美学实践的同时，与之保持一定的批判距离。这些偏差往往潜伏在主创者所内化的“总体性”意识中。

《万水千山》中四个关键场景（彝族桃花寨、大渡河、娄山关、腊子口）的设计，较为充分地体现了本剧舞美如画型风格的特性。一方面通过舞台幻觉的经营让观众“信以为真”；另一方面要灌输“总体性”意识，让这种“信以为真”进一步获得存在的合理性。从这几个关键场景，我们可以一窥革命历史剧如画型风格的主要特点。

首先，营造景观的可信性，这是如画型风格审美上的基本要求。最能体现这一点的是草地一景。制作中绘景师林梦松采用了剪贴法，与传统平面绘景相结合，“把（在）水洼处用质地比较柔软的豆包布上画出茅草地的倒影，从而达到水的光洁和透明的质感。当合成时，透过近景的大柏树和远处荒凉凄暗的草原，再加上四周一望无际的水草地，显得那一片片小水洼透着鬼火般的光亮。这样一个艰苦的典型环境就展现在观众面前”⑱。凭借这一景中草地质感的营造，该剧获得了全国话剧汇演舞美绘制的一等奖。彝族桃花寨一景与草地一景在树木景观设计上也可以看到这种可信性的处理。藏区草地海拔较高，选用了针叶林中的柏树，而彝族村寨（图1）则选择了符合西南炎热湿润气候的棕树⑲。

图1 彝族桃花寨场景

其次，追求场景内部布景的有机整体性。舞台美术的整体性与架上绘画不同，往往要考虑到舞台容量与镜框式舞台的布景层次。大渡河（图2）在整个长征中是事关革命成败的关键，地位极其重要。设计师牢牢锁定“汹涌的河水”和“高入云霄的崇山”这两景，其中要注意解决两对矛盾：山片绘景的规模与舞台的实际容量之间的矛盾；山片的高度与天幕的大小之间的矛盾。从理论上说，山景越高大越能表达雄伟与险峻之势，但舞台空间是有限的，不能无限制地放大山片，而且在背景中承担展示气氛的天幕也占了一席之地，不能因为山片而废掉天幕。设计师最后选择降低山片的高度，作为补偿，增宽河的幅度，并将对岸天幕下的山片造型设定为险峻的绝壁。娄山关（图3）、彝族桃花寨和腊子口都是采用了平面绘景、天幕与立体景片的配合，层次丰富而统一。例如彝族桃花寨一景中代表彝、汉交界的石门与桃花寨的建筑为立体景片，放置于舞台中部演区，而代表红军去向的层峦叠嶂则为平面绘制的远景，与展示天气景象的天幕一道，置于舞台后方，层次分明，从台口看去整体感很强。

再次，注重布景的有机性（布景与表演关联）与场景之间的关联。在建构具体记忆之场时，导演陈其通与舞美设计师们尤其注重将个别记忆之场置于特定的历史逻辑链条上，而这样的舞美设计往往需要在如画型风格的视觉传达上遮蔽一些场景，以此来强化另一些场景。《万水千山》的大部分场景都有意识地贯穿了总体性意识，从而增强“大历史话语装置”下的有机性。

图2 大渡河场景

彝族桃花寨一景中，为了体现构思中“民族冲突”情节以及红军的弥赛亚救世性质，设计师选取了当地普遍存在的村寨碉堡形象，不过做了调整，使其更符合舞台上的视觉展示（如降低高度，增加宽度等），并且根据彝族的生产能力（创作者将这种刀耕火种的低生产力归咎于当地反动派对彝族人的长期压迫）将村寨的材质设定为石制，并依据险峻地势而建，以突出彝族人对压迫的反抗⑳。

娄山关为红军长征第一次大捷的场所，也是红军在该剧中的第一次登场地。按照剧本，应该重点展示红军的队伍规模与“而今迈步从头越”（毛泽东《忆秦娥·娄山关》）的气概。第一版的设计几乎没有考虑演员的调度：演区设置在祠堂的后院，观众需要通过前景祠堂的破旧门窗才能看到后面的战斗场面。在景片的遮挡下，参加战斗的人马看起来就像一个连队的规模，无法表现长征部队的气势。第二版修改了这一景的布局：将祠堂后院的场景搬到室外，将战斗场面推到景前，不是直愣愣地再现废墟，而是将建筑景观条理化，规划出可见的行动路径，从而极大地增强了红军行动的可见性。更为关键的是，设计师还有意识强化了场景之间的关联，试图规划出一个统一的行进方向。导演与设计师统一让演员从下场门入场，从上场门下场，这样一来，剧本中的最终方向定为“西北方”，尽管我们知道战斗发生地的局部行进方向与总体上的“西北方”可能并不一致。可见，舞台上统一安排的“西北方”其实是出于为使“贯穿动作”与“最高任务”（此二者为斯坦尼体系表导演原则的核心）有机衔接服务的，以符合总体性下“大历史话语装置”所需要的舞美表现。娄山关与大渡河两景都在左边上场门口处设计了一面显示胜利的红色旗帜，此处既是阶段性的胜利终点，亦是下一个胜利的起点，场景与路径之间形成了有效呼应。

图3 娄山关场景（第二版）

《万水千山》的如画型风格，不仅为日后革命历史剧的场景设计提供了有益的思路，特别是通过对景观的在“大历史话语装置”指导下的条理化处理，一定程度上克服了当时舞美设计中普遍存在的自然主义毛病。需要补充的是，此处的自然主义并非左拉等人提出的那种以实证主义或者说经验主义认识论为基础的欧洲资产阶级戏剧理念，而是当时评论界对新中国话剧舞台美术存在的特殊问题的概括：一是景物造型缺乏整体感，一味追求琐碎的形式美而忽略剧本规定情境；二是布景与戏剧主题游离。

如画型风格所植根的记忆之场，虽然在视觉上十分丰饶，但到底是经过了总体性或显或隐的规划，其实已非有关长征历史记忆之场的如实再现。概言之，《万水千山》的舞美设计是社会主义艺术家在幻觉主义舞美的“可验证性”与舞台艺术的社会主义意识形态之间的一次调和，是“大历史话语装置”的一次集中实践。

三、《红色风暴》：纪念碑型风格与去写实问题

《万水千山》那种如画型风格的实施需要舞台物质性的高度配合，从再现的角度看也是极为繁复，控制不好就会出现当时为人诟病的自然主义问题，对主题的传达造成阻碍。其实，能够上演《万水千山》的实力雄厚的国家级院团，舞美设计中的一些场景也是无法完美呈现的，更不用说把这一舞美设计在全国推广。当时的话剧舞台呼唤一种更具可行性的舞美设计，以便更有效地化解从欧洲近代戏剧传统中继承来的幻觉主义舞美与社会主义艺术创作中总体性要求之间的矛盾。恰好中苏关系在1956年出现微妙变化，苏联戏剧模式的影响力有所削弱，一些艺术家开始寻求多样化的戏剧资源，思考幻觉主义之外的全新的舞台设计思路，甚至在“双百”方针的引导下肯定性地去面对旧戏传统㉑。各种“去斯坦尼体系”的戏剧实验开始抬头，如北京人民艺术剧院的《蔡文姬》（1959）、《女店员》（1959）、《伊索》（1959），中国青年艺术剧院的《红色风暴》（1958），上海人民艺术剧院一团的《激流勇进》（1963），上海戏剧学院实验话剧团的《关汉卿》（1959）、《甲午海战》（1961），中国儿童福利会儿童艺术剧院的《小足球队》（1963），前线话剧团的《霓虹灯下的哨兵》（1963）等等，这些戏剧实验时常也被冠以“写意”的“民族化”创作之名。

与批判者对新中国舞台美术设计“铁板一块”的臆测颇为不同，这类风格实验甚至一度泛滥成灾。

欧洲戏剧界对幻觉主义的背离始于19世纪末20世纪初，以诗人保罗·福尔和舞台艺术家阿道尔夫·阿庇亚、爱德华·戈登·克雷、梅耶荷德等人为代表，他们的舞台技术的突出特点便是削弱对传统绘景技术的依赖，更看重灯光功能的运用㉒，很多舞美风格化探索则是凭借非镜框式舞台（如伸出型舞台、复古型拱形舞台或环境戏剧式样的更加灵活的演出场所）展开的，莎士比亚、瓦格纳、梅特林克等人的巨作则成为他们进行实验的底本。新中国话剧舞台美术的风格化实验带有本土特色，与欧洲戏剧的那场风格化实验有一定区别。新中国话剧舞美的探索限定在镜框式舞台框架之内，难以支撑尺度较大的风格化实验，甚至比不上1949年前某些戏剧舞美的探索（如杨村彬、熊佛西在定县的演剧实验）。风格化在现代西方兴许是成全一部杰作的好主意，但在新中国则一度成为一种尴尬的存在，甚至有舞美设计师编出顺口溜，总结这种去写实化舞美设计的弊端：“扯起‘写意’旗号，真是逍遥自在。无需深入生活，剧本也可摔开。随你古今中外，我自有法安排，写意就是随意，假定性是盾牌。不明国度地区，不管气氛时代。不论悲、喜、正、闹，内容、表演弹开。不变能应万变，黑幕幻灯平台。”㉓当然，这是“写意”舞美泛滥后的极端情况。舞美设计风格化初期，在克服如画型舞美的物质性困局中，这种去写实化的实验也曾发挥了积极作用。

很多学者在考察新中国话剧舞美风格变迁时，往往将1959年北京人民艺术剧院的《蔡文姬》作为节点：在它之前属于“写实”时代，它本身则是“写意”的开端，是“民族化”的典范㉔。事实上，在当时风行的革命历史剧的舞台上，1958年由中国青年艺术剧院上演的《红色风暴》一剧，已经出现了典型的去写实化（幻觉主义）的趋势，一种笔者称之为“纪念碑型”的舞美风格应运而生。

这种舞美风格改变的动力首先是舞台物质性的逼迫。如画型风格的舞美设计在技术实现、景间迁换、制作难度方面让许多创作者望而却步，而革命历史剧《红色风暴》的舞美设计则表现得相对轻盈与灵活，此剧的舞美设计与制作极其神速，只用了“五天半”的时间，“制作经费仅相当在此以前搞一个同样演出的费用的十分之一”㉕，布景的迁换也简单许多。那么，这一点是如何做到的呢？最终的舞台呈现对主流的写实主义又背离到何种程度？

比起《万水千山》，《红色风暴》的容量要小很多。《万水千山》是六幕八场，仅大型外景就六个，而且场场不同，写尽长征沿途的“万水千山”。《红色风暴》是三幕七场，很多场景的发生地点一致，舞美无须彻底更换，其中第一景、第二景、第七景的地点都是“江岸”。

《红色风暴》的表演场景相对简单得多，舞美设计师不再过多地拘泥于生活中的直接经验，制造写实主义场所，而是着重从剧本的立意也就是总体性的立场出发去进行舞美设计。从留下来的舞美工作记录我们可以看到，《红色风暴》设计师更多地考虑到舞台美术的有机性，重点在于经营与剧本主题与人物身份有关的部分，其他细节一概省略。造型层面的总体思路，用蔡体良的话说就是“以一当十”㉖。具体而言，就是选取典型形象，重点经营。这在第二景、第五景、第七景中体现得最为充分。第二景利用两个形象——横向的“铁丝网”与纵向的“电线杆”——提示出“军事禁区”的场景性质。第五景牢牢抓住“国徽”与“安乐椅”建构出外国大使馆这一场景特征。第七景中悬吊的立体布景——巨大的党徽，则说明了一切。另外，同属于江岸的几景（第一、二、七景），都利用了不同高度的同一堤坡（活动衬景）。从中可以看出：《红色风暴》较少依赖繁复、具象的传统绘景技术，更多采用简约的立体景片。此外，《红色风暴》还积极利用了色、光来减轻物质性负担。特别是第七景，试图用一种动态的灯光效果来烘托气氛、提升观众的情绪，而不是将突出主题的任务都交给布景㉗。

如果说追求面面俱到的如画型风格的舞美设计是做加法，那么这种抓重点的纪念碑型风格的舞美设计则是做减法。纪念碑型风格仅保留最低限度的可验证性，使我们可以根据视觉经验从个别景物辨别出舞台上的地点。在场所的简约化操作中，生命记忆的直接经验性已荡然无存，取而代之的是如同在面对“二七事件”纪念工程（纪念碑、纪念馆）时那样，产生出正、邪对峙感以及革命必将胜利的历史总体性意识。

四、《红色风暴》：纪念碑型风格与象征性升华

作为舞台上的纪念碑，《红色风暴》在驯服了物质性舞台、淡化写实之后，在建构革命记忆之场与实现历史总体性方面，究竟有何特色？

1958年《红色风暴》的上演主要是为了配合当时现实中记忆之场的工程建设。《红色风暴》追忆的是“二七大罢工”的先烈。1951年7月16日，杀害“二七大罢工”工人领袖林祥谦、铁路总工会法律顾问施洋的刽子手赵继贤被执行枪决，地点正是当年烈士就义的地方——武汉市汉口江岸车站㉘。1951—1958年间，有关部门陆续在郑州、武汉各地建了广场、纪念馆等记忆之场所，相关的纪念活动在毛泽东给“二七”纪念碑题词的1958年达到高潮㉙。《红色风暴》的上演便是这一纪念活动的延续——纪念碑由现实搬上了舞台。

各地建设的纪念场所，其目的在于唤起人们特定的历史记忆，实现意识形态教育，而《红色风暴》也以更加丰饶的感官呈现尝试去完成总体性美学的审美要求。具体而言，《红色风暴》通过不同场景的对比以及同一场景内的升华两种方式来明确革命的记忆之场的意识形态指向性。

与《万水千山》那种串联式的记忆之场不同，《红色风暴》的景较为集中，按照编剧兼导演金山等主创人员对总体性的既定理解，分为工人阶级所属之景与反动派所属之景。在样式上将工人的住宅设计成住宅群（如第一景），突出其集体性；给工人居住的院落设计了破败的木质框架与栅栏，突出其生存条件的简陋与朴素。反动派的景则以大使馆、公馆、戏院为主，极力渲染其冷酷、奢华等面向，突出其反动的阶级属性。例如大使馆一景，“如果按照生活真实，当时那个领事馆不过是一座普通的西式建筑而已”，设计师刻意采用色彩明艳的布景，增强其视觉冲击力——“采用了绛色丝绒帷幕，以表现其富丽堂皇”。为了强调景的阶级属性对立，设计师甚至不惜修改经验真实，例如为了突出车站为军阀所私有的性质，将民用为主的车站设计成一个军事禁区的形象（引入铁丝网这种非常规形象）。从总体基调上看，反动派的景在气势上要强于工人阶级的景，这一点既符合历史事实，又揭示了工人的隐忍以及工人运动策划阶段的隐秘㉚。设计师试图让观众通过场景设计便可窥见双方地位、人格和德性的差异。上述对比效果，事实上是在摹写现实中的记忆之场（“二七事件”的纪念馆与纪念碑）承载的意蕴，即正邪斗争、革命者虽死犹荣、终将获得胜利等意蕴。通过对记忆之场经验性表象的否定以及阶级属性不同的记忆之场的刻意对比，强化了特定的历史叙事与主题。

《红色风暴》中最富有冲击力的舞美设计是景的升华处理。升华，主要表现在工人领袖就义的最后一景。其实，《万水千山》在最后一幕也动过这样的心思：灯光设计曾尝试用表现性的灯光来烘托尾声的特殊气氛，即用突明的大白光把舞台照得满堂亮。这一构思从情境的角度来讲是合理的，因为戏剧情境是“胜利在望”，但全剧布景设计用的是幻觉主义方法，这过亮的平面化灯光一下子就把幻觉打破了，露出了景片的虚假，反而削弱了这一景的效果㉛。其实，布莱希特早就阐释过大白光的反幻觉用途——“凝聚的白光可以使观众保持着清醒，而不制造迷惑人的气氛”㉜。可见，为总体性服务的舞美不能任性而为，抛不开特定的技术与美学的限制，既要尊重总体性美学的要求，又要顾及物质条件的可能。《万水千山》中表现性灯光与幻觉型布景的矛盾，在《红色风暴》林祥谦就义这一景中得到了克服。

灯光这一设计元素如何进入设计师的视野至关重要。《红色风暴》的舞美重点塑造了工人英雄牺牲的场所——江岸。林祥谦就义的这一景“是壮烈的也是悲痛的场景，既要描写敌人的残暴，更要突出烈士壮烈牺牲的精神”㉝，实现这一目标困难不小。这一景的构成比较简单，电线杆是核心的布景，小平台是唯一的制高点。仅仅凭借这些布景，很难传递出工人领袖在此处就义的重大历史意义。有色灯光的应用，正好可以填充舞台的空旷，使得这一景的气氛与意义得到升华，传达出某种历史的辩证运动——工人领袖个体生命的陨灭只是暂时的表象，他们开创的集体的光明未来才是永恒之本质。

在江岸就义这一关键景中，一种人格化的意志主体似乎在舞美空间的建构中占据了重要的位置，全景极具象征性。

首先，这种象征性指的是部分布景的符号化与灯光的表现性。符号化的布景即舞台画面左上方悬吊的浮雕式镰刀锤子，这一特殊符号起到了重新定性舞台物理空间的作用。这悬吊在醒目位置的党徽是特殊的存在，与日常环境显得格格不入。虽然该场景中的其他具象布景已经过简化与提炼，但并未达到与符号化的党徽无缝对接的程度。这似乎是造型上的不统一（具象与抽象的不统一）。灯光的运用解决了这个矛盾：满台的红光将大部分布景都染红，统一了空间。本来，导演金山要求的红光是一种“海浪滔天，赤水奔流”的动态效果，因技术问题未能完美实现㉞，不过这灯光的色调本身已经取得了良好效果。天幕远景红、黑两个色块的强烈对比，象征着两股政治势力的角力，而镰刀锤子的出现则宣布了角力的结果。设计师在创作阐释中透露，他想营造的是一种“庄严的塑像”感，流动的红光则加强了记忆之场的超经验性，在他的设想中，“这默默移动的庄严的塑像，将永远地留在人们的记忆之中”㉟。围绕着人物形象的灯光，成为此一记忆之场升华的关键所在。

图4 江岸场景

其次，流动的红光也可以看成是血光的隐喻。对于革命与建国，我们往往会想到其激情与崇高的一面，却往往忽视其背后的冷酷和流血的现实。总体性意识告诉人们，这流血是有价值的一种牺牲。在此剧中，我们要从“牺牲”一词去理解林祥谦等烈士的流血与死亡。舞台上红光与党徽等有意味的形式的出现赋予了流血与死亡以崇高意义：死者成了先烈，刑场成了祭台。死去的人何其多也，但林祥谦因死亡而成为“先烈祠”中的一员，同时他还许诺给在世的被压迫者以光明未来，因此，这里的死亡并不会引起人们的怜悯与恐惧。

最后，整体构图极具政治意蕴。这个刑场祭台以及上面站立着的牺牲者——以一种《圣经》题材造型艺术中常见的三角构图呈现在舞台画面的中央——是整个场所意义升华的核心所在。这种均衡的构图彻底将此剧的舞美设计与《万水千山》那种如画之风区别开来。三位英雄高低错落，表情刚毅，眼神坚定，注视前方，毫无畏惧之色。站位与穿着提示着各人的身份与地位：工人领袖、律师、普通工人。同时，此处三角形的稳定构图还传递出无产阶级内部的团结以及在面对反动派时的坚不可摧。近处巨大的镰刀锤子与远处的红黑色块对比，只不过是牺牲者某种意志的外化或牺牲行为的加持物。设计师在细节上十分用心，为了突出站立在祭台上的身体，背景处的自然物（江岸可活动衬景）在这一景中还被故意降低了高度㊱。此时，舞美空间已经远非中性的广延或记忆中的场所了，而是一种以主体的存在为前提的衍生物，或者说是由主体绽出的一种境界。

《万水千山》和《红色风暴》是新中国“十七年”时期舞美设计中的两个重要类型：《红色风暴》中观众与舞台上的革命记忆之场的关系，已经不同于《万水千山》中“游客”与如画型风景的那种表层的审美关系。《红色风暴》试图通过刑场上舍生取义这一景召唤出观众的新人主体性，并使之凝聚成一种前赴后继的社会主义新型的社会关系。《红色风暴》纪念碑型风格的舞美设计担负起与现实中革命纪念碑同样的意识形态功能，而这一风格的定型也伴随着舞美创作者们对舞台物质性的驯服。

结 语

戏剧家在历史剧的舞台艺术创作中必然会面临舞台美术设计如何有效参与历史场所的建构这一问题。革命历史剧的舞美设计，作为典型的记忆之场，为我们把握历史感知之复杂性提供了契机。而且，从中我们还发现了新中国“十七年”时期话剧舞台上革命记忆之场的两种典型：如画型与纪念碑型。这两种类型已经达到当时主流镜框式舞台艺术容量的极限。很长一段时间内，革命历史剧舞台设计都在这两个类型中打转，舞台艺术家们内化的历史总体性意识也是通过这两种记忆之场得以充分外化。

这两种记忆之场的舞美风格接受度极高，几乎遍布1956年后新中国“十七年”时期的话剧舞台。以当年规模较大的院团为例：60年代各大剧院争相上演的《霓虹灯下的哨兵》（由南京前线话剧团首演），出于总体性/最高任务的需要，在外滩剪影楼群上布置的美国电影海报与革命标语的对峙，便可看作是对纪念碑型风格的改写。1963年辽宁人民艺术剧院的《蔷薇处处开》亦是如此。中国青年艺术剧院1960年的《长缨在手》，上海人民艺术剧院1962年的《杜鹃山》，辽宁人民艺术剧院1964年的《红石钟声》《儿童团》，则是对如画型风格的借用。应该说，在80年代投影技术与电子影像技术普及之前，这两种风格一直占据着主导地位，甚至弥散到革命历史题材的戏剧之外。

① 《胡风全集·诗》1，湖北人民出版社1999年版，第101页。

② 相关的剧本创作经历，参见中国艺术研究院话剧研究所主编《中国话剧艺术家传》第五辑，文化艺术出版社1987年版，第131—137页。

③ 安东尼奥·葛兰西：《狱中札记》，曹雷雨等译，河南大学出版社2014年版，第2页。

④ 陈其通：《万水千山》，人民文学出版社1959年版，第151页。

⑤ 刘孝文、梁思睿：《1949—1984中国上演话剧剧目综览》，巴蜀书社2002年版，第32—33页。

⑥ 新时期以来对新中国话剧舞台美术的研究，局限于艺术风格的考察。这种风格学考察试图在作品编年史中指认话剧舞美设计的风格所属，找出风格变化的关键节点（如具体作品）（参见胡妙胜《从〈蔡文姬〉至〈伽利略传〉：论舞台美术的写意性》，载《戏剧艺术》1981年第2期；邵燕玲《上海舞台美术展览巡礼》，载《戏剧艺术》1982年第1期）。

⑦ 美国哥伦比亚大学学者阿诺德·阿伦森的文章《舞台去物质化》，介绍了当下舞台的“去物质化”趋势，将其追溯到瑟夫·斯沃博达在20世纪50—70年代舞台投影的使用以及80年代实验戏剧中显示器的出现。艺术家们启用这些技术装备（新媒介）逐步清除了舞台上的物质性实体，为日后碎片化、非连续性、时空更加自由的“后布景剧场”大开便利之门（阿诺德·阿伦森：《舞台去物质化》，陈恬译，载《戏剧与影视评论》2016年第2期）。反观新中国话剧舞台，展示的却是一种惊人的物质性，这种物质性景象给人的印象是如此之深，俨然成了新中国剧场中的绝对性存在。

⑧ 此处“总体性”概念的引用是对卢卡奇反“新康德主义”与“实证主义”思想的概括。卢卡奇的总体性立场侧重于根据一定的“客观基础”对“精神生活”进行“综合”（格奥尔格·卢卡奇：《序言》，《卢卡奇早期文选》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年版）。早期的卢卡奇通过对文学与艺术（史诗与小说的形式）的考察所阐发的总体性立场，既是意识形态要求，也是美学标准。在本文中，被新中国舞台艺术家们内化的历史总体性意识侧重于“综合”，而对“客观基础”指涉稍少，甚至故意扭曲。这与洪深在《中国新文学大系》“导言”中对中国现代戏剧认识论基础的“实验主义”定性相背离（参见洪深《中国新文学大系·戏剧集》“导言”，上海文艺出版社2003年版）。笔者认为，1949年前后中国戏剧艺术审美基础发生巨大转型，由“实验主义”变为总体性美学。在笔者看来，这种被内化的总体性意识过于浪漫（侧重主体意志）而缺少真正的现实主义精神，尽管在话语层面上新中国的文艺创作者从来都没有放弃过现实主义。

⑨⑭⑲⑳ 霍心、刘世彩：《〈万水千山〉的舞台美术设计经过》，刘露等编《舞台美术研究》，中国戏剧出版社1957年版，第37页，第41—42页，第43页，第38页。

⑩ 本文所论的舞台美术中的如画型风格，目前还没有明确界定。建筑理论中对“如画”的界定与舞台美术最接近。笔者此处的概括参考了马尔格雷夫的相关界定（H.F.马尔格雷夫：《现代建筑理论的历史，1673—1968》，陈平译，北京大学出版社2017年版，第75—82页）。

⑪ “幻觉主义”这一舞台观念广为人知，是因为欧洲的自然主义戏剧的演出，如19世纪安图昂的自由剧院的艺术实践。幻觉主义跟镜框式舞台上的“第四堵墙”概念密切相关。根据舞台艺术史家吴光耀的考察，“第四堵墙”的观念早在16世纪便由意大利戏剧艺术家迪索米提出（吴光耀：《“第四堵墙”和“舞台幻觉”》，载《戏剧艺术》1984年第2期）。作为二者的物质基础，镜框式舞台的起源则更为久远，有两种推测：一是文艺复兴时期罗马式舞台中心的券洞逐渐放大，使之能在里面演戏，由此演变成镜框台口；二是有人认为是在街道上凯旋门前的演出移入室内，于是出现了镜框台口（参见李道增《西方戏剧·剧场史》上，清华大学出版社1999年版，第156页）。

⑫ 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》1，史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社1958年版，第368—372页。

⑬ 表中信息来自林梦松、李强《略谈〈万水千山〉和〈冲破黎明前的黑暗〉二剧的绘景问题》（参见《舞台美术研究》，第78—82页）。

⑮ 这种网景的使用也有一些缺陷，比如莫斯科剧院的沃尔科夫就曾指出：“排列在网子的树叶，可以让观众很清楚地看到是用线织成的，这样的处理会冲淡对远景的真实感受，应当引起注意。我们话剧的演出中早已放弃对网子的使用了，歌剧还保留着，这是因为歌剧中有乐池，观众和舞台的距离较远，在光的变化下网子可以看不清楚。”（江仁记录《莫斯科小剧院总艺术家沃尔科夫在第一届全国话剧会演的报告》，《舞台美术研究》，第23页。）

⑯ H.索柯洛娃：《舞台布景艺术中的外景》，中央戏剧学院编印《斯坦尼斯拉夫斯基体系与舞台美术创作》，1956年内部资料。

⑰ 历史学家皮埃尔·诺拉曾系统阐释过“记忆之场”（lieux de mémoire，亦译“记忆之地”）的一般特性：“鲜活性”“当下性”“情感性”，与“空间”“行动”“具象”相关联（参见皮埃尔·诺拉《记忆之场》，黄艳红等译，南京大学出版社2015年版，第Ⅺ页，第20页）。要言之，“记忆之场”的核心特质为直接经验性和物质性，意图对抗传统史学的单线的大历史叙事。学者蓝江将“记忆之场”的特性概括为“直接检验性”与“物质性”（参见蓝江《从记忆之场到仪式——现代装置之下文化记忆的可能性》，载《国外理论动态》2017年第12期）。

⑱ 张桂明：《一代绘景大师林梦松》，戴真主编《中国当代舞台美术家研究》，湖北省舞台美术学会《舞台美》编辑部，1994年内部资料，第254—255页。

㉑《“百花齐放推陈出新”的榜样——记文化部与中国作协召开的“十五贯”座谈会》，载《戏剧报》1956年第6期。

㉒ 德尼·巴勃莱：《20世纪舞台设计之革新》，阿道尔夫·阿庇亚、德尼·巴勃莱等《西方演剧艺术》，吴光耀译，上海文化出版社2002年版。

㉓ 朱士场：《形式、内容、多样化》，上海人民艺术剧院《业务资料汇编》组编《上海人民艺术剧院业务资料汇编》1983年第4期。

㉔ 胡妙胜：《从〈蔡文姬〉至〈伽利略传〉：论舞台美术的写意性》；邵燕玲：《上海舞台美术展览巡礼》。

㉕㉝㉟㊱ 陈永倞：《〈红色风暴〉的设计工作》，《舞台美术文集》，中国戏剧出版社1982年版，第280页，第279页，第279页，第279页。

㉖ 蔡体良：《心潮起伏 伏意拳拳》，《舞台美术散论》，奥林匹克出版社1994年版，第262页。

㉗㉚ 各景的设计思路，参见陈永倞《〈红色风暴〉的设计工作》，《舞台美术文集》，第277—279页，第277—279页。

㉘ 刘晓云：《“二七”惨案档案解读》，载《档案天地》2014年第1期。

㉙ 黄尚义：《毛泽东题写“二七烈士纪念碑前后”》，载《武汉文史资料》2006年第10期。

㉛ 刘露：《舞台美术创作问题探讨》，《舞台美术研究》，第13页。

㉜ 薛殿杰：《舞台美术创作问题》，山东省文化局舞美展览工作组编《全国舞台美术展览专题报告选印》，1983年内部资料，第21页。

㉞ 金山：《一封待续的信》，《艺耕集》，中国戏剧出版社1984年版，第73页。