文化视域下的斗鸡风俗及其墓葬图像

杨孝鸿杨 赫

（1.上海财经大学 人文学院，上海 200433；2.南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

动物在古代宗教生活中具有无可替代的重要作用。近年来学者对此颇为重视，以“动物与宗教”为主题试图确立一个全新的学术论说，这其中以英国学者胡司德（Roel Sterckx）为代表。他认为早期中国宗教祭祀中的动物，特别是作为人和神之间的媒介以及作为祭祀牺牲品的动物，对宗教隐喻的揭示起到至关重要的作用。[1]1-5

斗鸡，在现代人看来或许显得俗气而不高雅，甚至有点残忍，在古代中国却是另一番景象。它所展示的殊死搏杀令人热血沸腾，输赢刺激着帝王显贵们的每一根神经。它有着悠久的传统，但也饱受道德人士的抨击。自春秋开始，该项活动颇受“有闲”阶级的喜爱，尤其在汉代几代帝王都痴迷于此。斗鸡活动在绘画史迹中（如墓室和佛教石窟的壁画）也时有发现，初步统计大约有十余幅画像之多。

目前，关于斗鸡民俗的研究还有较大空间。文学史界早就注意到文艺作品中的斗鸡题材，如（美）高德耀《斗鸡与中国文化》（北京：中华书局，2005年），还成为“世界汉学名著”，但从图像方面着手的研究还相当落后。笔者曾于四年前写过一篇关于汉代墓葬中斗鸡图像的论文《斗鸡及其内在的文化意义与社会时尚——以南阳英庄汉画像石〈斗鸡图〉为中心》（《中国汉画学会第十三届年会论文集》，郑州：中州古籍出版社，2011年），主要是从社会学角度来谈一些问题，之后得到了个别学者的反馈①如金爱秀《南阳英庄汉画像石墓“斗鸡”图考辨》，《农业考古》2012年第6期。。经过一段时间的思考，笔者认为，斗鸡在墓葬中的图像表现和隐喻作用以及由此呈现的文化和宗教意蕴，还值得进一步探讨。

本文通过三座汉代墓葬中斗鸡画像的分析，试图从文化人类学、宗教学和神话学以及社会学等层次思考这一图像元素与政治、神话乃至祭祀之间的关系问题。

一、关于图像的阐释

图1如蒋英炬、杨爱国《汉代画像石与画像砖》，北京：文物出版社，2001年；信立祥《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年。 江苏沛县栖山汉墓1号石棺右侧内壁画像及其局部（斗鸡）

图2 山东东平县后屯新莽时期1号墓前庭北壁壁画

从东周晚期到汉代，斗鸡一直为贵族、高官和权势之家所青睐，一些富裕清闲之人也想参与其中。在文学方面，汉魏时期就出现以斗鸡为题材的诗歌，亦多有佳作，曹植《斗鸡》诗当为这一题材的滥觞之作，西晋傅玄《斗鸡赋》也写得非常精彩。[2]13，30在绘画方面，斗鸡场景在汉代墓葬这一“神圣而又令人敬畏的幽冥世界”也偶有发现。从目前的考古遗存来看，较为著名并极具学术价值和“有意义”的有三处：（一）江苏沛县栖山西汉1号石棺，（二）山东东平县后屯新莽时期1号墓，（三）南阳英庄东汉画像石墓。下面即就三幅斗鸡画像所涉及问题探讨图像的意蕴。

江苏沛县栖山汉墓1号石棺右侧内壁，画像右上角绘有斗鸡情景。（图1）这具石棺的画像非常著名——引起广泛关注的《谒见图》，往往被学者视为考察汉代民间西王母信仰的典型案例。①如蒋英炬、杨爱国《汉代画像石与画像砖》，北京：文物出版社，2001年；信立祥《汉代画像石综合研究》，北京：文物出版社，2000年。画像左起为朝谒西王母，西王母戴胜高居楼阁之上。李凇认为其“具有宗教偶像的性质”[3]103，楼阁旁立四位神人，姜生认为这其中有老君、皋陶等人[4]114。往右为射鸟、乐舞与斗鸡图。斗鸡嵌入西王母礼拜序列中，应符合了史书所载②《汉书·五行志下》载：“哀帝建平四年……其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母。”见班固撰《汉书》，杭州：浙江古籍出版社，2000年，第529页。。要诠释此处斗鸡图像的价值与视觉意义，就不应单单着眼于民俗活动，而必须联系到整幅画中其他的叙述模块。就如英国学者杰西卡·罗森所说，器物与图像广泛用于表现社会或宗教地位，某些视觉元素的构建对于揭示或者强化知识结构或信仰体系具有重要的指示作用。[5]173-178

山东东平县后屯新莽时期1号壁画墓，前庭北壁描绘了三层画面。（图2）上层被确定为导引图：“从自己的先人出面迎接归土入地，到安排仆人站在高宅大院像迎接宾客那样体面地接入黄泉世界，再到有仙人引导，这三部曲代表的是三种不同的死亡观念。”[6]105-106墓主人在仆人的带领下，到阴间或仙界向仙人投函报到。中层画有四人，为孔子见老子问礼图。[7]73-78此图像共有4人，老子面微侧向孔子，孔子及身后二弟子均佩剑拱手恭立。这种样式与山东嘉祥县武宅山村北武氏祠西阙南壁画像非常相似。张龙认为所画非孔子见老子问礼图，而是墓主人接受谒见或谒见其他来访者的场景。[8]下层为斗鸡走狗图，左右两侧老翁、老妪相对而立，或观赏或喂食，中间有两狗、两鸡，作追逐、相斗状。其情景描绘十分生动。两只雄鸡作欲搏击状，左侧鸡颈部羽毛炸起，弓背屈爪，伺机跃起前扑；右侧鸡引颈张喙，体态威猛，随时迎战。斗鸡与历史故事题材相连，其寓意便不再仅限于娱乐游戏这一层面。这三个相对独立的单元分别叙述了宗教、文化和游戏的主题，看似互不相干的叙述模块应在整个墓室壁画结构及设计叙事意义上构成某种暗示，“从而形成‘同构’的叙述状态和‘连续’的叙事形式”[9]26。

图3 河南南阳英庄东汉画像石墓《斗鸡图》画像石

图4 河南长葛西汉晚期画像砖

图5 青岛崇汉轩汉画像砖博物馆收藏汉画像石

河南南阳英庄东汉画像石墓门楣的画像石上刻有《斗鸡图》（图3）。两只公鸡昂首蹬腿，瞪目张嘴，尾羽翘起，相视欲斗。其后各有一人持械唆斗，从衣着装扮上看这两人分别为男女，身后各有随从一人，与主人同性。黄雅峰在《南阳麒麟岗汉画像石墓》一书中认为此图描绘的非斗鸡，而是一种祭祀场面，全面否定了简报①河南南阳地区文物工作队、南阳县文化馆《河南南阳县英庄汉画像石墓》，《文物》1984年第3期。的判断，论定为《室外祭祀图》或《祭祀图》。[10]93但细看两鸡均为公鸡，有长长的尾羽，造型有相斗之势，所以笔者不同意以“祭祀图”来命名，尽管“棓”和“杖”的出现确实有一种不可否认的象征意味。该图和图1、图4、图5、图6中，均出现了一把如同伞形的器具，张道一认为它跟赌博时作注的黄金有关[11]137。这一点也值得推敲。

这块画像石放置在主室的西门楣处，其下的三柱石分别雕刻了伏羲、女娲及“侍女持镜”等画像。作为一整体配置，它们必定存在着某种关联。在墓门处刻画斗鸡场景的也非此独例，最近在河南郏县发掘的一处汉墓中，墓门背面置顶横放的画像石上同样出现了斗鸡图像，[1河南南阳地区文物工作队、南阳县文化馆《河南南阳县英庄汉画像石墓》，《文物》1984年第3期。2]其意义所指应该与南阳英庄墓相同。

二、鸡的文化性格与图腾色彩

鸡在中国神话中，始终具有正能量的形象。首先在神话方面，它是凤的起源，从文字的构造来说就能显现出两者的关系。“黄帝之时，以凤为鸡。”[13]4056刘向《孝子传》云：“舜父夜卧，梦见一凤凰，自名为鸡，口衔米以哺己。言鸡为子孙，视之如凤凰。”[14]1487自尧舜时代到六朝，古人心中的凤就是鸡的样子。古人认为，鸡为百禽之长，具有镇伏妖魅的能耐。故此，凤自上古以来就被某些部族视为图腾，庇护部族子孙的繁衍，如三星堆遗址2号祭祀坑出土的一件青铜器，就是按照鸡的形象来塑造凤凰。

图6 斗鸡纹拓片（局部），原砖藏郑州美术馆

鸡是太阳鸟的化身。《春秋·说题辞》云：“鸡为积阳，南方之象，火阳精物炎上，故阳出鸡鸣，以类感也。”[13]4070鸡鸣日出，带来光明，由此鸡被视为日中之乌，喻为太阳鸟在世俗间的化身，[15]191被注入太阳的神格。研究者认为，这是古代先民借鸡来展现对太阳鸟的爱戴与崇敬，鸡俨然成为宇宙万物源起的根由，人神孕育的始祖。

它还与开天地的盘古存在着一丝的瓜葛。盘古的原型就以鸡为形象构造，盘古创世纪也展现出卵生神话色彩。在金华和绍兴地区至今还流传这样的传说。陈勤建认为这个神话透露出远古先民就有崇拜鸡的风俗。[15]103

在民俗生活方面，出于对鸡的神性认知，先民贴鸡画于门窗充当门神以驱邪避凶。《风俗通义》载：“鸡鸣将旦，为人起居。门亦昏闭晨开，扞难守固，礼贵报功，故门户用鸡也。”东晋王嘉考证此习俗始自于尧舜时代，王嘉《拾遗记》载：“尧时有祇支国，献重明之鸟，状如鸡，鸣如凤，能搏掷猛兽虎狼，使妖灾不为害，饴以琼膏。国人或刻木，或铸金为此鸟之状，置于门户之间，则鬼魅退伏。今人元日画鸡于牖上，是其遗像”[16]56。至今苏州桃花坞还能见到“鸡王镇宅”的年画。北方人称“鸡”为“吉”，取谐音转义，以图大吉大利。“按《岁时记》：‘正月一日，贴画鸡，今都门剪以插首，中州画以悬堂，中贵人尤好画大鸡于石，元日张之，盖北地类呼“吉”为“鸡”，俗云室上大吉也。可发一粲。’”[16]56这种吉祥寓意的产生源于“鸡有五德”说：“头戴冠者文也，足搏距者武也，敌在前敢斗者勇也，见食相呼者仁也，守夜不失时者信也。”[17]60-61汉代恰逢谶纬盛行，更视鸡为祥瑞，在敦煌发现的唐代《白泽精怪图》残卷（图7）上还保留这样的看法。

或许也正因为此，在巫傩活动中人们常将鸡奉成克制鬼魅的神物。[18]88-94如《青史子》曰：“鸡者，东方之牲也。岁终更始，辨秩东作，万物触户而出，故以鸡祀祭也。”《山海经》云：“祠鬼神皆以雄鸡。”春秋鲁国郊祀时以丹鸡为祭物，祀曰：“以其翰声赤羽，去鲁侯之咎。”上古时代，先民相信在祭祀仪式上牺牲可以助其通天、通神及通祖先，沟通人神是通过图腾物的祭祀来桥接的。[19]199陈勤建指出图腾物牺牲，神才会降临，偶像才会得到神的附体而显灵。[15]110-113在汉画中，时常出现的鸡首人物形象和斗鸡画面，笔者认为应是表达通神之意。如徐州最近发现的名为《人物图》的汉代画像石（图8），下格画面刻有一鸟（鸡）首神“灵鸧”——太上老君和牛首神“罗”——炎帝的形象。[4]105-118上格画有3人，前面走的是子路，头上落一鸟。最后一人是一小孩，右手持一棒，上端有两鸟觅食或斗鸡，左手拿一推车（或鸠车），或为项橐像。陈勤建认为在神杆顶有鹊或者鸟类觅食情景，是作为祭祀者一种祖先图腾的标志，是天神降临时的一种标识。[15]112图5伞形神杆上似斗鸡又似觅食的形象完全符合这种标识的图像结构。“木上有鸟”这一图形又与古文字“枭”结构相同，段玉裁将“枭”解释为与祭仪有关①段玉裁《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第496页。练春海认为“枭”与“磔牲”有关，一种以驱邪为目的的国祭活动。见练春海《汉代艺术与信仰中的天梯》，《民族艺术》2009年第4期，第49-50页。。

图7 唐代《白泽精怪图》残卷，1908年伯希和发现于甘肃敦煌莫高窟，法国国家图书馆藏，编号：P.2682

由于鸡被作为阳性的象征，在古人的招魂术中，一般都用大公鸡行使法术。一者人们相信鸡具有超高的神秘魔力，可召回人的游魂，浙江沿海地区至今称此鸡为“度关鸡”；再者相信鸡有“逐阴导阳”之神性，鬼畏阳，鸡属阳，故鬼畏鸡，所以民间有“鬼怕鸡”说。这都证明了“鸡招”①古代南方一种以鸡招魂的巫术。（清）李调元《南越笔记·南越人好巫》：“广州妇女患病者，使一妪左持雄鸡，右持米及箸，于闾巷间嗥曰：‘某归。’则一妪应之曰：‘某归矣。’其病旋愈。此亦招魂之礼，是名鸡招。”阴阳的原理。

三、斗鸡的宗教意义与升仙信仰

《汉书·五行志》载：汉哀帝建平四年（公元前3年），“其夏，京师郡国民聚会里巷仟佰，设张博具，歌舞祠西王母”[20]528。博是古代一种争胜负、赌输赢的游戏，起源很早，商代晚期就已出现，《史记·殷本纪》载：“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。与之博，令人为行。天神不胜，乃僇辱之”[21]76，春秋战国时期迅速流行，汉时尤盛。目前考古发掘已出土30余件古代博具实物（包括明器），其中7件出自战国、秦代墓葬，20多件出自两汉墓葬。据《山海经》描写，西王母是一个豹尾、虎齿、蓬发、戴胜，而司天之厉及五残的狞厉之神，有三青鸟为之取食。汉代随着道教的兴起，西王母也披上了道教的袍衣，成为昆仑山的主神，而昆仑山上有不死之树、不死之药，西王母便具有了掌控不死药的权利。《淮南子·览冥训》说：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月。”[22]67司马相如在《大人赋》中盛赞西王母的权力，掌握长生不死之药，“暠然白首戴胜”，“三足乌为之使”。[20]812

不死的渴望吸引着众多信徒，无论是东寻蓬莱仙岛，还是西上昆仑玄圃，求仙成为了终身夙愿，西王母必然以偶像的身份接受信徒的顶礼膜拜。那么如何成仙这一问题则考验着每一名信徒。设张博具，载歌载舞，便是最起码的入门仪式和欢迎态度。美国学者沙瑞·A.鲁罗认为西王母作为阴阳学说的超凡代表人物，她既属于人间，又超越人间。“她居住在象征长生不老极乐世界的中央王朝之西部，那里是汉代人所追求的、理想的死后羽化登仙之永生境地，贵族墓葬内的装饰艺术进一步证实了这种追求。”[23]217

图8 徐州汉画馆藏《人物图》汉代画像石

《庄子·外篇·知北游》曰：“生也死之徒，死也生之始，孰知其纪！”[24]733六博等博戏充当了推动这种生死轮回转换的启动剂。李零推论出六博的博局与式盘、日晷一样来自于中国古代的宇宙模式[25]14，姜生认为汉墓中出现的六博实物和图像，是仪式所用通神之物，绝对不会单单用来表现时人或神仙好博戏的风尚，而是存在某种“终极关怀”或者与此有关宇宙观的暗示。所在的图像语境，也均一一指向了特殊空间，墓室乃神仙洞窟，“观察汉画‘仙人六博’所在的图像‘语境’，比较合理的解释是，神仙六博等弈棋类情景暗示着墓室之所在乃神仙洞窟。墓主人进入这个空间通过一定的程序即可转变成仙”，“仙人弈棋类图像是整个墓葬仪式话语系统之重要组成部分”。[26]22-23

笔者认为，墓室空间既可以作为黄泉世界的幸福家园，也可以作为墓主登仙的仪式舞台，它的性质是双重的，而不是单一的。[27]44也正如姜生所论，推动墓主进阶发展的动力工具就是六博等博戏环节。对于再生，世界各民族神话都有相同的认识。在古人的思维中，死亡不是生命的终结，而是向再生的过渡。这种由死到再生的过渡，通常经过形体的改变来完成，这就是所谓的“变形神话”[28]109。在中国上古神话中，精卫填海①《山海经·北山经》：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”见袁珂校注《山海经校注》，最终修订版，北京：北京联合出版公司，2014年。就是一个典型的变形案例。该神话既蕴涵了图腾崇拜原型，也展现了死而复生原型文化的特征。在汉晋，这种变形神话转化成道教②方士与道教的关系，学者历来有两种截然相反的看法。一种是不轻易将方士视为道教徒，另一种是将方士直接等同于道教徒。本文接受大渊忍尔以及吕鹏志“道教的方士”的观点。见（日）大渊忍尔《初期の道教》，东京：創文社，1991年；吕鹏志《唐前道教仪式史纲》，北京：中华书局，2008年。姜生认为，西汉到魏晋时期是原始道教阶段。见姜生《原始道教之兴起与两汉社会秩序》，《中国社会科学》2000年第6期。中的“尸解成仙”信仰。尸解信仰起源于战国时期燕、齐地区的方仙道所倡导的“形解销化”信仰。“先死后蜕”为其方术，他们相信经过一整套的墓葬仪式过程——生前的道术修炼，死后的尸体保护、墓室营建和入葬仪式，墓主最终将转变成仙，而不是永沦幽冥。“升天”则变成了汉人成仙的最高境界。“如是，永生之渴求与死亡之不免，遂由墓中所有资料（包括道书）得到系统解决。”故此姜生认为，尸解信仰是两汉最流行的宗教信仰，它支撑着汉人的宇宙观和认识论，它“使世人关注的死后的中心问题，不再是墓葬本身及其提供的冥界享受，而是墓葬所构成的生命转换功能”。[29]180-186至魏晋，尸解信仰又发展为“太阴炼形”信仰。

在道教信徒的认识中，壶、葫芦、洞天都是引人回归道之母体的路径，是道教独特的时空世界。洞是“与表达宇宙发生意义上或经验上‘相同’状态的‘通’‘同’和‘玄通’‘玄同’存在联系”[26]24。它象征着仙域，一个存在奇异时间结构的隐秘空间，人入其中仿佛进入一个“仙乡时间”[28]85里，摆脱了凡人世界的时间控制，超越了生死，到达了一个绝对而且无限自由的世界中。而汉墓中的博戏图，也正是作为界定墓室为仙窟的标识符号而存在，喻为“炼形之宫”[26]24。这正是汉代人喜欢在墓门上设计斗鸡画面的缘由所在。

斗鸡亦如六博，当是这个时空的界定符号，不能因其过于世俗性，而妨碍我们对其在汉墓中神秘角色和功能的认识。[26]25著名人类学家杰克·古迪（Jack Goody)在《神话、仪式与口述》一书中提出神灵的角色分配问题，认为野生精灵在神与人之间扮演着中介角色，在社会仪式中扮演着重要角色。人和动物还存在变身现象。①“在这里‘自然’与‘文化’之间的界限并不重要。人类会变成动物，反之亦然。但除了作为幽灵之外，人类不会变成神灵，虽然神灵会时常变成动物或人类。”见（英）杰克·古迪（Jack Goody）《神话、仪式与口述》，北京：中国人民大学出版社，2014年，第84-85页。

中国传统风俗中，斗鸡比赛一般在寒食节和清明节期间进行，这两个节日是中国最重要的祭祀节日，“家家拜墓”，祭祀祖先。选择这个时候举办如此活动，势必还隐藏着驱邪避鬼和通神、通祖先的宗教意图。

图2的画面相比图1非常具有生活气息。蒋英炬对于汉画像石的艺术功能作了很好的分析，他认为画像石为死者开辟创造了另一个神奇的世界，人死之后进入的是“天人合一”的、祥瑞纷呈的、有各种神灵护佑的、可辟邪消灾的、能羽化升仙的、有理想道德规范的、充满着安乐生活享受的天地境界。“那些为死者组成形象天地的画像，不但是为死者的灵魂，而更是满足安慰了生者——孝子们活着的心灵。”[30]94这种神奇世界的构建体现出汉代“事死如生”“事亡如存”的丧葬礼俗观念。孙机在《仙凡幽明之间——汉画像石与“大象其生”》一文中推论了“天门”不是天堂的入口，而是墓主自己的阴宅大门，“墓室是死者的归宿，是其地下的‘万岁堂’”，通过一系列的图像描绘，才有可能满足墓主在冥世间的要求，“才符合‘幽墓既美，鬼神既宁。降之以福，于之以平’的希望”。[31]113在此文中，他依照《太平经》所称天上、地上、地下等三界的观念，而否定了巫鸿认为的宇宙由天、仙界、人间加上地下冥界共四界组成的设定，强调不能把后来接受的观点强加到佛教之前的汉代墓葬艺术中。[31]104结尾处他援引了北京大学汉画研究所研讨班上的一段评论，其中有：“佛教的升天观念、基督教的升天观念和汉代的升天观念是不能混为一谈的”[31]113。目前一些学者混淆了“升天”和“升仙”的概念，对孙机提出的问题依然不愿正视。②如王煜《汉代太一信仰的图像考古》（《中国社会科学》2014年第3期）一文所述。

图3画面非常清楚地显示出左为男，右为女，图1和图2斗鸡的场面也以男女形象出现。这或是夫妇在天堂世界的一种娱乐休闲，或为男女自由交往的比赛娱乐活动的表现。彭卫认为：“男女交往的松懈，是秦汉时代人们明朗直露情绪的又一种表现。”[32]4当时这种自由的交往也直接遭到了礼教的抵触，所谓“败男女之化，而乱婚姻之礼”[20]877。描绘男女出现在斗鸡场景里还见于国外名画，如杰洛姆画于1846年的《斗鸡》（图9），描绘的是古代巴勒斯坦地区的斗鸡比赛，画中展露出雄性的冲动和勇敢的气质。

四、斗鸡的社会地位与财富炫耀

斗鸡博戏虽是一项游戏运动，但在古代中国却不是一场简单的比赛，它蕴含着一定的特殊意义，甚至在历史的演进中还曾扮演政治权力替迭的推手①如《淮南子》中对“鲁季氏与郈氏斗鸡”的记载。见刘安撰《淮南子》，上海：上海古籍出版社，1989年，第67页。。按照高德耀的说法，斗鸡术起源于亚洲的古印度，其中一支传到波斯、希腊和罗马，另一支则传到中国和南亚地区。传到中国应该是在公元前6世纪前发生的事。[2]2

从战国到汉代初期，斗鸡都是一项富人间消遣娱乐的活动，流行于贵族、高官和权势之家。[2]7（战国）苏秦说：“（齐国）临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，击筑弹琴，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。”[21]1782斗鸡与六博基本上兴盛于同一时代——战国时期。在考古发现的实物资料中，时间较早的六博为山东曲阜鲁国故城战国早期墓葬中出土的六博棋子和算筹，以及战国前中期的雨台山楚墓M314出土的棋局。

在汉代，博戏更是风行一时，据史书记载，汉高祖的父亲就是斗鸡、蹴鞠的爱好者，之后的汉文帝、景帝、武帝、昭帝和宣帝均沉湎于此。由于维护和培育的费用之高以及某些特殊原因，在汉初斗鸡活动还仅局限于上层阶级，或者是一项帝王游戏。统治者的喜爱使斗鸡博戏在社会上更加流行，甚至善博之人能获得尊敬，享有较高的社会地位。这种升迁途径，在唐代仍然有人效仿②（唐）陈鸿《东城老父传》：“生儿不用识文字，斗鸡走马胜读书。”转引自高德耀《斗鸡与中国文化》，北京：中华书局，2005年，第100页。。博戏在先秦时代是男人间的娱乐活动，到了汉代妇女之间也可以进行博戏活动，甚至有时还将博具作为嫁妆。汉宣帝时江都王之女嫁给乌孙昆莫，宣帝便赐以博具。

从社会学角度来看，汉代社会之所以流行如此刺激而又显高贵身份的博彩斗兽活动，一是与当时的社会稳定、经济发达等政治环境、经济基础分不开，二更是与礼制观念有关，三是驯兽、斗兽等刺激性活动还充分体现了汉代人的尚武精神与征服自然、好斗博彩的趣味嗜好。汉代，社会安定，物质丰富，经济发展很快，大规模圈养禽兽成为可能，人们有可能把注意力转移到这类奢侈性消费上来。东汉时期，明帝以前基本是“天下安平，人无徭役，岁比登稔，百姓殷富，粟斛三十，牛羊被野”[33]27。先秦早有大蒐礼，延至汉代，此礼又增添了另一种目的，即“然至羽猎、田车、戎马、器械、储偫、禁御所营，尚泰奢丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意也”[20]877。汉代斗兽在前代基础上迅速发展起来。原始社会的狩猎活动应该是斗兽的起源，它与后来的竞技表演虽形式接近，但有着实质差别。前者是为了生存，后者则是一种精神娱乐。而墓室中对其的描绘，除了反映出“事死如生”等时风之外，还包含一定隐义，或是宗教性的，或是符号意义上的。

文化人类学家将斗鸡与男性联系起来，并赋予其社会性的仪式色彩，甚至强调了幽明两界都与此有关。斗鸡使其在寻找游戏愉悦的同时，精神上也能洞达天堂，享受着荣耀。斗鸡的激烈场面在寂静的地下世界或祥和的天堂中带来一片热闹的生活气息，这可能也是建造者或逝者后人的良苦用心，也反映出中国的丧葬观念在汉代发生的转变：由上古的重礼到中古的重俗[34]27。

结论

杰西卡·罗森认为墓葬作为此生与来世生活的表现，未知世界通过已知世界得到解释与说明，运用各种的像的视觉元素描绘了对天堂的理解，同时也借助隐喻的手法表达了某种冥世观。[5]173-180斗鸡或许就是这种带有隐喻的设计而获得多层意义的形式。首先，从神话学方面来看，鸡保留了图腾崇拜的文化痕迹，润染了神性色彩。它还被看作太阳鸟在世俗的化身，又被视为凤的实体本源，自然拥有了驱妖逐怪的功能。其次，从动物考古学方面来看，鸡自殷商时期就已经作为祭祀用品，有着通天、通祖先的功能。第三，从政治学方面来看，鸡是谶纬中的祥瑞，谕示天下太平。第四，从宗教学方面来看，斗鸡被视为博戏的一部分，应与升仙信仰有关，甚至成为界定墓室为“仙窟”的标识符号；第五，从文化人类学和社会学方面来看，斗鸡这一博戏起源于原始社会狩猎活动，本身就具有原始宗教的狂欢和仪式性质，延续至文明社会，其功能必然从“娱神”转换到“娱人”，而那神圣的仪式也转换为万民狂欢的庙会形式。在新时代它被赋予了新的内容和意义，甚至被用来抗击文明社会强加给人们的礼教桎梏。参与斗鸡及获胜能带来强烈的愉悦感和荣誉感以及胜似战场的勇气，人们自然视其为高贵地位与身份的象征。