宗教艺术的定义、性质、边界及基本形态初论

王敏庆张 总

（1.中国社会科学院 文学研究所，北京 100732；2.中国社会科学院 世界宗教所，北京 100732）

所谓艺术，通常是指建筑、雕刻以及绘画等这类静止的、以空间为存在方式的、以造型为手段、诉诸人们视觉的艺术形式，通常也被称为美术或造型艺术。本文所说的“宗教艺术”即此意义上的诸种宗教相关的艺术，它不包括音乐、舞蹈、文学等其他艺术形式。另外，本文所讨论的宗教艺术只限传统艺术范畴内，不包括现代技术条件下产生的艺术形式。下文所讨论的宗教艺术之种种，均是在上述规定的艺术范围之内进行，如有特殊情况则做具体说明。

一、关于艺术形态学和宗教艺术形态学

宗教艺术是整个艺术系统中的一部分，它既有与一般艺术相同的共性，也具有其独特的个性。国内外学界尚无直接关于宗教艺术形态学方面的研究成果，但艺术形态学的研究已经比较成熟。艺术理论（包括戏剧、小说等在内的大的“艺术”概念）中的形态学最初出现在文学艺术中，如20世纪初K.季安杰尔的《长篇小说形态学》、B.普罗普的《童话形态学》等，将形态学这个概念引入整个艺术界的则是美国著名美学家T.芒罗，其论文为《艺术形态学作为美学的一个领域》。俄国著名美学家莫·卡冈的巨著《艺术形态学》（初名《艺术作为样式的系统》，凌继尧、金亚娜中文译本1986年由生活·读书·新知三联书店出版）便在此背景下产生，其范围涉及包括歌剧、舞蹈等在内的整个艺术形式，这部《艺术形态学》就是关于整个艺术世界结构的学说。

卡冈之后，艺术形态学研究基本上都处于卡冈的框架之下。国内相关研究成果主要有：1998年王林的《美术形态学》（重庆出版社1998年初版，重庆西南师范大学2004年再版），2003年吴祖慈的《艺术形态学》（侧重点在艺术设计），2008年吴翔的《设计形态学》，2011年马良书的《中国画形态学》，等等。将传统艺术分为建筑、雕刻、绘画是艺术形态学依本体论原则进行的划分，也是目前艺术界应用最广、影响最大的划分形式。它直接关乎艺术史写作的构架。所以我们看到，传统艺术史的写作方式一般是以时间为序，在时间的框架下再分为建筑、雕刻、绘画以及综合运用上述手段的工艺美术这四大版块。大型美术图版类丛书也往往以这种形态划分为主（具体案例详见后文）。这正是艺术形态学作为一门基础学科理论意义的体现，它让人们对艺术的种类有一个整体而概括的把握。

图1 深灰色区域为宗教艺术的最终性质归属

当被人问及艺术包括哪些门类时，我们可能会毫不犹豫地回答出建筑、雕刻、绘画等。但如果问及宗教艺术都包括哪些时，我们是否还能如此爽利地做出回答？或者仍以建筑、雕刻、绘画对之，当然也未为不可，但似乎少了些什么，因为这个答案也适用于普通艺术，宗教艺术的特性被抹杀，也就是说，我们并没有准确回答出艺术都有哪些。于是我们开始努力在头脑中搜索，一件件拉出自己能够想到的宗教艺术品，绞尽脑汁，深恐有不全之处，不断地进行着补充。这一现象生动地说明宗教艺术缺乏自己的形态学研究。它虽然包含在艺术中，但还具有普通艺术所不具有的特质。研究之前，必须明确宗教艺术的定义、性质及其边界。

二、宗教艺术的定义、性质及其边界

宗教艺术（Religious art）又称“神圣艺术”（Sacred art），它跟宗教仪式和实践密切相关，是以艺术手段来表达宗教观念、宣扬宗教教理、指导宗教实践，以宗教崇拜和教化为目的的复功用艺术；是宗教观念、精神和情感的集中体现。①本文宗教艺术的定义是参考蒋述卓等相关阐释作出的。“宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。”见蒋述卓《宗教艺术论》，北京：文化艺术出版社，2005年，第9页。简言之，宗教艺术的任务就是直接为宗教服务。

莫·卡冈的《艺术形态学》把艺术分为“单功用艺术”和“复功用艺术”。所谓“单功用艺术”，是指只具有单一的艺术功用——审美功用，例如法国莫奈的《日出·印象》。而“复功用艺术”则是指除了审美功用（或艺术功用）外，还具有功利功用（或实用功用），是二者的结合，建筑可为典型案例。建筑的出现源于人类现实生活的需求——遮风避雨和防寒保暖，这是其功利性的一面。相对于艺术功用来说，功利或实用功用显然居于主要地位。其实一切实用艺术、工业艺术都属于复功用艺术范畴，兼具审美和功利两种功用。宗教艺术为宗教服务的目的，决定了它不可能只具有审美的、艺术的功用（单功用艺术），而具有复功用艺术的根本性质。正如卡冈所言：“宗教把一切宗教艺术变成复功用艺术——使绘画变得像建筑一样。”[1]327

复功用艺术的功利功用还可以分为“精神功利性”和“物质功利性”两种。大多数实用艺术的功利功用属于“物质功利性”，例如设计一个茶杯，除了尽可能美观之外，它的实用功能是第一位的，即能用来喝水，此时它的功利性就体现在对茶杯的具体使用上，不涉及精神内容。但宗教艺术的功利功用则属于“精神功利性”，因为宗教艺术的功利功能就是要表达宗教观念、宣扬宗教教理、指导宗教实践、提升心灵等，更多属于精神层面。（图1）我们知道，宗教的观念、义理、仪式等自有其完整的体系，因此通过艺术手段将之展现出来的各种形象之间必然会存在着一定的逻辑关系，有的还相当严密（例如佛教密宗殿堂的设置以及殿堂内造像、壁画乃至陈设之间的关系），它们共同指向一个核心意义，而不是像美术馆或画廊等处展示的艺术品那样，只是一个暂时的“松散的联盟”。这也是宗教艺术研究非常重视各种“关系”的原因，也正是本文对宗教艺术形态进行重新划分的理论基础之一。图2清楚地显示出宗教艺术的特性，它是兼具审美功用和受宗教控制的精神性功利功用的结合体。当然，在复功用艺术中，有着精神性功利功用的不仅仅是宗教艺术，还有非宗教艺术，例如电影宣传画等。

宗教艺术的定义和性质明确后，那么宗教艺术的边界也就会明朗起来。在漫长的发展过程中，宗教已和整个社会水乳交融，是社会构成的一部分，其影响渗透到社会生活的各个角落，当然也包括艺术领域，例如一些以宗教内容为题材的艺术作品，像陈洪绶《罗汉图》、齐白石《无量寿佛》等。这些画虽以宗教为题材，但并非属于宗教艺术，理由很简单，那就是它们不符合宗教艺术的定义和性质，即这些作品不为宗教自身服务，且为单功用艺术。换句话说差别而已，就像花鸟和山水题材的差别一样。所以严

像所有的艺术形式之间存在着灰色地带一样，宗教艺术和非宗教艺术之间也存在着灰色地带。例如一个画家画了一套十八罗汉，属不属于宗教艺术则要看其最初的绘制目的。若是为宗教目的所绘，如为寺院雕塑十八罗汉所画的样稿，或直接为寺院墙壁绘制十八罗汉，则属于宗教艺术。明代宋旭，就曾经接受罗汉寺方丈的邀请，为该寺绘制了一套五百罗汉图。如果不是为宗教目的所绘，如清末民初马骀在其《马骀画宝》中所画的十八罗汉，我们则不能称其为宗教艺术，它只是有着宗教的题材或内容而已，因为该书本身是教科书，目的在于教人绘画，所以此套十八罗汉虽是复功用艺术，其功利性却并不指向宗教，与宗教无关。但一些信徒以其为样本重绘十八罗汉，并供奉在宗教活动场所，或绘制成壁画，那么此时重绘的十八罗汉即使与马骀所绘一样，也属于宗教艺术，因为它象征的是十八罗汉，是崇拜对象，其精神性的功利功用直指宗教本身。因此，对于那些处于灰色地带的有着宗教题材内容的艺术品，判断其是否属于宗教艺术，就需要根据宗教艺术的定义和性质再参以相关资料细加甄别。有时我们很容易将一些宗教题材内容的单功用艺术纳入宗教艺术范围，并冠以“广义宗教艺术”之名，这其实是宗教艺术概念、性质不清所致。所以某些时候，当我们强调广义的宗教艺术时，其实是没有意义的。

另外，作为复功用艺术的宗教艺术，它的审美功用和功利功用并不是永久固定、一成不变的，在一定的时空条件下则会发生变化。作为宗教的“工具”，宗教艺术被创作之初显然是复功用的，它的作用就是为宗教本身服务，此时它的审美功用居于次要地位，有时甚至被忽略。随着时间的推移，世事变幻，当社会条件改变，曾经的那些宗教艺术被“零散”地陈列在博物馆中，没有了当年在宗教场域中那种严密的组合关系，那么此时它所具备的更多的是历史价值、文物价值和审美价值。作为一件艺术品，它的审美功用开始占据主导地位，而它为宗教服务的功利功用则隐退。或有人问，现代唐卡艺术非常火爆，很多唐卡画师画出的唐卡被直接销往市场，成为一件艺术商品，此时的唐卡似乎只具审美功用，那么它还属不属于宗教艺术，还是只是宗教题材的艺术品？这类唐卡当然属于宗教艺术！它们跟陈列在博物馆里的宗教艺术品一样，只是审美功用被彰显，宗教的功利功用被隐退而已。这是因为制作伊始，唐卡的内容和形式就和宗教紧紧绑在一起，它为宗教而制作，它的制作过程、图像比例也都有着严密的宗教仪轨和要求，属于复功用艺术的作品——只是在现今社会条件下，很多人视其为单功用艺术品。唐卡被制作出来后直接送往市场，但是一旦当它回归宗教，其宗教功利功用性质便会凸现出来。类似唐卡的其他宗教艺术也是如此。

三、宗教艺术的基本形态

Morphology（形态学）从构词上可分解为Morphē（希腊词语）[form；shape（形式，形状）]和 logos（希腊词语）[word（词语）]两部分（watson，1968：725）。“学科”的后缀-ology由logos演变而来，因此Morphology字面意义就是研究形式的科学。[2]F1

依此而论，宗教艺术形态学就是研究宗教艺术形式的科学。宗教艺术虽冠以宗教之名，但它具体的呈现方式与普通艺术无异，如建筑、雕刻、绘画以及综合运用以上手段的各种美术品种。这种形态划分是从艺术本体论角度进行的，它最能体现艺术本身的特质。上文提及以大的时代为序，将每一时代的艺术分为建筑、雕刻、绘画及工艺美术（基本属于美术品种）等几大块分别叙述，便是传统艺术史的写法，其理论依据就是艺术形态学本体论原则对艺术形态的划分，例如李建群《欧洲中世纪美术》、邵大箴《古代希腊罗马美术》等。英国学者苏珊·伍德福德所著《剑桥艺术史·古希腊罗马艺术》，共分为三编，每一编也是主要分为雕刻、建筑与绘画三大部分。东西方学者均采用相同的结构讲述古希腊罗马或中世纪美术，可见艺术本体论分类法在学界应用之广。

由于宗教艺术尚缺乏自己的形态划分体系，再加上艺术本体论形态划分确实便于研究，宗教艺术很自然地采用了这种形态划分方式，上论三部著作的内容其实就是以宗教艺术为主的。在这种艺术本体论形态划分理论的引导下，一些大型图版类丛书也使用这种结构框架。然而这种划分方式很容易将一个完整的宗教艺术形态肢解，这种被分裂的弊病在《中国美术全集》中表现得尤为明显。《中国美术全集》在以建筑、雕刻、绘画为基本分类的框架下，一个完整的佛教石窟被分解，分散于建筑、雕刻和绘画三个部分中。也就是说，如果要完整地把握这个石窟的内容，就需要拿到与此石窟相关的三册书。《中国美术分类全集》在整体结构安排上也同样陷入了这种割裂状态。这使得石窟大量的宗教文化信息丧失，研究者必须想方设法重构以获得完整信息。随着研究的深入，一些学者开始认识到了这种不足。20世纪90年代末，江苏美术出版社出版了一套《敦煌石窟艺术》，将敦煌最有代表性的洞窟，以洞窟为单位，一个个完整地呈现在读者面前，大大方便了研究者。为此，中华书局编审、敦煌吐鲁番研究学会副会长兼秘书长柴剑虹先生还专门著文以示褒扬，该文收录在其2009年出版的专著《品书录》中。

尽管这些图版类丛书有高清的图像，很多时候还是会听到研究者抱怨不能看到洞窟或寺观殿堂内像设和壁画全貌，使用起来并不顺手。原因就是上文乃至殿堂格局等构成一个整体，相互之间存在着关联，而那些丛书的“建筑”“雕塑”“壁画”的分类法将它们一一割裂开来，无疑是把宗教艺术变成了单功用艺术，只凸显它的审美功用，而抹杀了宗教艺术各形式之间的关联性，从而损失了大量信息。那么对于研究宗教艺术这种复功用艺术的研究者来说，他使用的是按照单功用艺术特性组织起来的资料，研究论·。此外，宗教艺术并不只包含建筑、雕刻、绘画（壁画），它还有很多综合利用上述手段的艺术形式，如宗教服饰、制作精美的各种器物、饰物、典籍的装饰、插图等。以往我们只是把这些艺术形式一股脑地堆在“工艺美术”这个大箩筐里，而忽视了它们在宗教系统内的重要地位。由于传统艺术观念对工艺、技术的轻视，这些艺术形式也往往受到忽视。然而就在这些很容易被轻视的艺术形式中，却有着对宗教而言具有核心意义之物——典籍，即宗教经典。宗教服饰及各种礼仪所用器物亦是如此，因为仪式是宗教的核心内容之一，那些外在的建筑、雕刻和绘画对宗教而言反而显得不那么紧要。

既然艺术形态划分的本体论原则只是划分原则之一，那么本文尝试舍离这一原则，站在宗教的立场来看待宗教艺术，从功能论的角度对它的形态进行重新划分。

宗教是人的宗教，宗教的观念、体验、行为及体制这四要素也都是围绕人而开展的。其中，宗教观念、思想的重要物质载体就是宗教典籍，典籍在宗教观念、思想的接受和传播中处于核心地位。宗教建筑毁坏了可以重建，甚至可以借用其他宗教的活动场所，但典籍一旦全部被毁，则是一种灭顶之灾。对于宗教行为而言，宗教仪式也需有经典的依据。不论哪种宗教都对自己的经典视若珍宝，这也就不难理解为什么很多宗教典籍都被制作得奢华无比了。所以对宗教而言，典籍具有至高无上的地位，它是宗教观念、思想、教义等接收和传授的载体，或简言之，为“宗教思想收授综合体”，关系到宗教的延续和发展。之所以称其为“综合体”，是因为宗教的思想教义，并不全以书籍的形式出现，有的还会刻在石壁或崖壁上。

图3 以人的宗教需求为核心的宗教形态划分结构示意图

图4 宗教艺术基本形态示意图

宗教行为是宗教观念、体验的外化，一个庄严而有效的宗教仪式，法服、仪式用具及其他一些庄严器具都必不可少，这些服饰、器物往往也被赋予神圣意义。本文将这些以服务仪式为核心的各种服装、器具等，称为“礼仪用具综合体”。

进行各种宗教活动，势必需要一个场所，即使像萨满教那样无固定地点的仪式活动，也必须有活动场域，发展比较完善的宗教如佛教、基督教、伊斯兰教等，则有着相当规范且布局严谨的活动场域。很多宗教不仅仅有仪式活动，还有根据教义所进行的修持活动。在很多宗教中，修行场所往往与仪式活动场所处于一个综合体中。当然，只要有人在，就需要有住所等一系列相关的设施。另外，在宗教中，有修为、德行的先贤圣哲具有神圣意义的墓葬（或称“圣墓”），构成了“神居之所”以外又一个活动场所，它也是信众礼拜瞻仰之所在，有时甚至可能成为一个崇拜中心。故而这样的一个庞杂的宗教活动场所可称为“敬拜修持综合体”。（图3）

不论敬拜修持综合体、宗教思想收授综合体还是礼仪用具综合体，它们实际体现出宗教艺术具体的物质形态功能，即它们在人的宗教行为或活动中提供了怎样的“服务”，具有什么功能。因此，功能论是本文对宗教艺术形态进行划分的一个重要依据。

综上所述，我们可以将宗教艺术归结为三大基本形态，即文字载体、工具器物和空间场域。落实在宗教的物质载体上，或者说具体的子形态，则表现为：各种形式的宗教典籍，宗教的法物器具及服装（简称“法服器具”），宗教的石窟、院、庙、堂、陵墓、塔和塔楼等。在宗教空间场域中，有一种相对独立且形态鲜明的物质存在，即“塔和塔楼”，如佛教的佛塔、伊斯兰教的宣礼塔（又称“邦克楼”）、基督教的钟楼（又称“塔楼”）等，对宗教有着相当重要的意义。因为本研究重要的落脚点是宗教艺术的物质形态，故将这种有着鲜明形态特征的宗教建筑单归为一类。

本文从宗教属性出发，以人在宗教中的活动为着眼点，以功能论为主要依据，归纳总结出三类宗教概念层面上的形态，即敬拜修持综合体、宗教思想收授综合体以及礼仪用具综合体，而与这三个宗教概念层相对应的是宗教艺术的三大基本形态：空间场域、文字载体和工具器物，最后落实在物质层面的六种子形态上：“石窟”“寺、院、庙、堂等”“塔和塔楼”“圣墓”“典籍”和“法服器具”。（图 4）

宗教现象是错综复杂的，这六种子形态之间并不是毫无关联地各自独立，而是存在着明显的交叉，这就如普通艺术形态间存在过渡现象一样①例如建筑中雕刻成人形的石柱。。例如天主教的教堂和陵墓，一为礼拜场所，一为死者安放之地，本不相涉，但现实中一些宗教上层人士或贵族特别是国王，将自己的陵墓建在了教堂内。这种现象在天主教、东正教中非常普遍，典型的如法国巴黎的圣·丹尼教堂，历代法国君主均安葬于此。又如上文提及的“塔和塔楼”，像佛塔本属于陵墓，早期佛寺以塔为中心，塔是寺院建筑的一部分，只是佛教传入中原后，佛塔才渐与寺院主体分离。伊斯兰教的宣礼塔和基督教的塔楼也是如此，根据时间、地域或建筑风格的不同，它们与清真寺或教堂建筑也存在着或分离或为一个整体的状况。当然，对于这些具体变化的考察已属于宗教艺术形态历时性研究的范畴，此不赘述。对于这种交叉，本研究引用了数学中“交集”的概念，而对“交集”的探讨，实际上也是对宗教艺术这六种子形态相互关系的一种研究。

在这种形态划分下，我们所熟悉的宗教雕刻、绘画等不见踪迹，原因在于依艺术本体论划分的艺术形态，在以功能论为划分依据的宗教艺术基本形态理论体系中下降到更低的一个层次，它们是宗教艺术六种基本形态的附属。例如绘画，壁画是图绘在石窟、教堂或寺院等的墙壁上的，一些手绘插图则是描绘在圣经、佛经等宗教典籍中。余者道理亦然。所以在对它们进行研究时首先必须明确它的位置：是殿堂中的，墓塔中的，还是典籍中的，抑或是法物器具上的。位置明确是进一步深入研究的基础。这就需要我们了解宗教造型艺术的基本形态，即其共时性状态。这是我们首先要明确的。

结束语

从功能论角度对宗教艺术形态系统重新划分，并不是要取代原有的以艺术本体论为原则的形态划分，而是要让两种理论系统形成互补。因为宗教艺术本身是复功用艺术，兼具审美和功利功用两种性质，所以两种划分方式对宗教艺术都有着重要意义。宗教艺术是跨宗教学与艺术学的交叉学科，其理论体系的完善不论对宗教学还是艺术学都具有不可或缺的积极意义。目前对于宗教艺术形态学的研究，中外都少人问津，学者们似乎更关注对纷繁庞杂的宗教艺术中某些具体个案的研究，那确实是瑰丽多姿引人入胜的。宗教艺术形态学作为基础性理论研究，除了厘清原来使用或理解模糊的相关概念外，重要的一项任务还在于揭示宗教艺术的内部结构，以及这个结构中各部分之间的关系，以使人们在宗教艺术研究中尽量避免“只见树木，不见森林”的情况。