当代中国器乐作品创作对陕北民歌的借鉴与融合

●吴晓韬

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

民间歌曲是民族音乐的基础。[1]（P11）纵观我国民族音乐的发展，以民歌作为素材，或借鉴民歌的结构进行编创的器乐作品比比皆是、不胜枚举。我国著名音乐史学家杨荫浏先生对此曾有过精辟的概括：“从历史上看，声乐的发展，曾既是器乐发展的先导，又是器乐发展的基础。历史上有无数的器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来；有不少器乐种类曾作为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离的声乐，形成其独立的器乐体系”[2]（P90）诚哉斯言，翻开中国近现代音乐史，我们便可发现自学堂乐歌以来，中国新音乐的发展就离不开对民间歌曲的兼收并蓄。从20世纪40年代的钢琴曲《花鼓》（瞿维，1946），到如今的新编秧歌剧配乐《米脂的婆姨绥德的汉》（赵季平，2008），中国器乐作品的创作一直没有停止对民歌的发掘、借鉴与融合。这其中，以陕北民歌为素材的中国器乐作品①就是值得学界给予广泛关注的一类。

陕北民歌是中国民间音乐宝库中极具地域特色与文化表征的一个类别。多数学者认为，陕北民歌分为劳动歌、仪式歌、信天游、小调、社火歌五大类②。劳动歌又称“劳动号子”，是陕北人民在劳动过程中产生的歌曲，旋律中含有吆喝、呐喊的一些特色，代表作有《船夫调》等。仪式歌衍生于陕北民俗生活中，内容多与婚丧嫁娶有关，代表作有《迎亲歌》等。信天游是陕北民歌中最具代表性的种类，主要流传在陕北绥德、米脂一带。它采用比兴手法，借景抒情、即兴而歌，代表作有《泪蛋蛋打在沙蒿蒿林》等。小调是陕北民歌里经过民间艺人加工的一个种类，一般以叙事性为主，内容丰富、结构完整，代表作有《走西口》等。社火歌是最具诙谐性质和生活气息的一类，一般在春节等节日中表演，有歌有舞、气氛热烈。除了类型多样以外，陕北民歌的曲体特征也十分鲜明，其旋律以双四度（纯四度加大二度，或两个纯四度叠加）为主要架构，以此构成四声至七声的音列。在旋律旋法上，陕北民歌多用上行三音列为基础，多见sol、la、re系统和re、sol、la系统两种，商音和徵音是其中的骨干音。因此，商调式和徵调式无疑就是陕北民歌中的常用调式。

有学者认为，陕北民歌经历了封建社会、革命时期和改革开放时期三个历史发展阶段，[3]（P5）形成了内容庞杂、数量惊人的民歌系统。张振涛先生在其《走进现代的陕北民歌》一文中提到，从 1951年至 2006年陆续出版的七种著作中，收录的陕北民歌达到了4200余首。而根据当地学者霍向贵的统计，被记录在册的陕北民歌总数达到了5600首。[4]（P80）由此可见，陕北民歌以其丰富的内容和独具特色的音乐风格，不仅作为一种西北文化象征而伫立于世，亦成为当代中国作曲家创作用之不尽、取之不竭的音乐素材宝库之一。鉴于目前国内尚无关于中国当代器乐作品与陕北民歌融合的相关研究著述，笔者在此略作论述以求教于方家。

一、相关作品体裁的梳理与分类

新中国成立六十年来，以陕北民歌为素材的中国器乐曲创作伴随着社会文化环境和群众审美意识的变迁，不仅数量上积少成多，体裁的选择和运用上也逐渐形成规模。笔者通过相关文献检索，结合乐器和体裁分类，用历时性的研究方法大致勾勒出两个分类表，用以梳理近六十年来国内融合陕北民歌素材的代表性中国器乐作品。

（一）民族器乐方面

将陕北民歌素材运用在中国民族器乐创作中，是中国作曲家创作意识中的“本能”。从作曲家的角度来看，选择陕北民歌作为素材，一是相对于西洋音乐作品，中国人对本民族的音乐具有天然的审美认同，容易引起聆听者的联觉反应；二是陕北民歌的辨识度高，具有鲜明的地域风格和文学性，使听众产生易于理解并产生深刻的印象。笔者收集整理的部分陕北民歌素材民族器乐作品（见表1）。

表1

（二）西洋器乐方面

以西洋器乐为载体，创作含有陕北民歌素材的作品，是中国近现代专业音乐创作中一个重要的组成部分。这一创作形式可追溯至冼星海创作于1945年的《中国狂想曲》，其中的《观灯》和《秧歌》两个乐章便带有鲜明的陕北民歌曲调风格。经过六十余年的发展，在新时期成长起来的中国作曲家们运用这一创作形式愈加纯熟，产生了大量的作品（见表2）。

表2

以陕北民歌为素材的器乐作品还有很多，囿于篇幅，笔者不能罗列其全部。表1、2基本上反映了我国各时期代表性作品的器乐分布和体裁样式。通过分析能够得到以下几点认识：

第一，在运用陕北民歌素材创作的民族器乐作品方面，器乐独奏曲占大多数。究其缘由有两点：一是这些乐器原本就是民间传统音乐中的主要伴奏乐器之一，如梆笛原本是陕北二人台的主要伴奏乐器，唢呐是陕北大秧歌的主奏乐器，板胡是秦腔曲牌中的重要领奏乐器等等。这些乐器的原本属性便与陕北民歌的属性趋同，因此在创作上成为了天然的选择。二是我国民族器乐独奏曲的创作，大多是由乐器演奏家而非专业作曲家创作，这种现象在20世纪50年代至80年代十分普遍。尽管改革开放后专业作曲家进入民乐独奏曲的创作领域中，但时至今日，由演奏家创作本乐器的独奏曲这一现象，仍是民族器乐独奏曲创作的主流。这些演奏家对自己的乐器的性能和演奏技巧烂熟于心，但因缺少严格的作曲训练而囿于创作新调，因此他们往往对陕北民歌素材采用“拿来主义”的策略，即对素材进行改编、技巧“加花”等手段完成创作。如关铭、马迪等作曲家，就是这一类型的代表。

相对而言，运用陕北民歌素材创作民族管弦乐作品，专业作曲家是主力军。马可、谢直心、朱践耳、赵季平、韩兰魁等作曲家，充分运用了民族管弦乐的音律体制和配器特性，加之引入西方作曲技法中的优秀部分，使得陕北民歌的音乐素材得以充分发挥，成为作品中的动机要素或是主题音响。

第二，在运用陕北民歌素材创作的西洋器乐作品方面，独奏性作品的数量（钢琴除外），要少于室内乐和管弦乐作品。笔者认为，西洋器乐独奏曲中陕北民歌素材运用较少的原因有很多，其中占主要因素的是审美问题，其次是创作者的旨趣问题。从审美角度而言，用西洋器乐独奏曲表现陕北民歌，往往让中国人在审美心理上产生“不是味儿”的感觉。浓烈的西北音乐风格和特殊的调性旋律，使听众从潜意识中就已经将其“定型”。尽管亦有《梁祝》这样结合越剧音乐元素产生的小提琴协奏曲获得巨大成功，但纵观来看，以陕北民歌为素材的西洋器乐独奏曲仍是凤毛麟角，目前来看都是以改编曲为多③。而这一点，也对作曲家创作的主观能动性产生了影响。

而在室内乐和管弦乐方面，陕北民歌素材却是一个“香饽饽”而被广泛采用，或用于乐思，或作为动机与主题。西方音乐注重和声思维，强调音乐的纵向发展和整体听觉审美体验。西洋管弦乐队或重奏乐队的编制，为使用陕北民歌素材提供了广阔的创作天地，使作曲家们用以抒发情感，展现中国音乐文化的深刻内涵与魅力，而这一点也恰恰是独奏曲所不能涵盖的。因此，无论是冼星海的《中国狂想曲》，还是鲍元恺的《炎黄风情》组曲，都是以陕北民歌作为其中重要的构建元素加以使用，使中国的西洋管弦乐创作有了地域性音乐的色彩，扩展和深化了中国人的音乐审美认知和体验。

通过梳理我们可以看出，以陕北民歌为素材创作的中国器乐作品是呈两条线发展的：一是以中国民族器乐创作为主；另一个是以西洋器乐创作为主，二者共同构成了陕北民歌素材器乐作品的创作体系，体裁涉及独奏曲、变奏曲、协奏曲、重奏曲、室内乐、管弦乐组曲和交响乐等多种形式。

二、借鉴的方式与融合的手段

新中国成立60余年来，作曲家对陕北民歌素材的使用随着社会大众的审美变化，专业作曲技术的不断成熟和音乐文化事业的整体上升，呈现出越来越多元化的趋势。笔者在本文标题中所列的两个动词“借鉴”和“融合”，正是对当代中国器乐作品创作中如何运用陕北民歌素材的方法论总结。

（一）独奏曲创作中的借鉴方式

笔者这里所谓的“借鉴”，有两层含义：其一是指直接拿来使用，对陕北民歌的原本曲体内容不加修饰或稍加修饰。这是陕北民歌在中国器乐独奏作品中最为常见的创作手法，并且在民族器乐作品中尤为常见。正如前文所述，中国民族器乐独奏曲的创作多为演奏家移植或改编而来，陕北民歌丰富的曲目为这些演奏家们提供了取之不竭的改编创作源泉。如以鲁日融为代表的“秦派二胡”流派，就是以改编为主要手段创作了大量的地方性二胡曲目。如鲁日融的《信天游》、《丰收道情》，金伟的《陕北民歌联奏》等等。尤其是金伟的《陕北民歌联奏》是借鉴陕北民歌创作器乐曲的典型案例。作者将《军民大生产》、《蓝花花》、《信天游》、《拥护八路军》、《三十里铺》、《翻身道情》、《山丹丹开花红艳艳》、《南泥湾》、《绣金匾》、《推小车》、《抗日将士出征歌》、《山丹丹开花红艳艳》、《翻身道情》13首陕北民歌，通过转调、加过门和变化节奏等方式联缀而成，如同一道“陕北民歌拼盘”，使听者留下深刻的印象。

其二是指以陕北民歌为主题，“借”其调式与旋律，以此为基础进行变奏处理或其他方式的改编。在这方面，以陕北民歌为素材的钢琴曲作品具有一定的代表性。比如以陕北民歌《蓝花花》为素材的钢琴曲，就有江文也的《第四钢琴奏鸣曲—狂欢日》第一乐章、汪立三的钢琴独奏曲《蓝花花》、叶露生的钢琴独奏曲《蓝花花的故事》等等。笔者现将汪立三与叶露生的作品进行比较分析，用以说明二位作者是如何对陕北民歌《蓝花花》进行借鉴的（见表3）。

由表3可以看到，两首钢琴独奏作品的共性是都以《蓝花花》的原生态民歌旋律为主题，继而通过变奏的手法予以展开，用于表现民歌中的故事性内容。不同的是汪立三的《蓝花花》通过调性对置、转调模进与织体变化三者合一的手法进行变奏，增强了曲中的戏剧冲突，使主题与变奏之间形成了情绪上的张力。而叶露生的《蓝花花的故事》则以和声、调式和织体的变化为主，调性没有太大的变化，尽管该曲的叙事性很强，但是音乐上的戏剧性和情绪上的张力就相对较弱了。除《蓝花花》之外，用同一陕北民歌创作钢琴变奏曲的，还有徐振民和罗忠镕的同名作品《变奏曲》，分别产生于20世纪50年代和80年代，用的都是陕北民歌《媳妇受折磨》。[5]（P10、21-22）这两首钢琴变奏曲与上述两首以《蓝花花》为主题的钢琴独奏作品，构思上有异曲同工之妙，具体分析可见钱云珊的《一首民歌两首钢琴曲——同一主题衍生的两首钢琴变奏曲之比较》，[6]（P117）这里就不再论述了。

表3

总之，笔者认为当代中国器乐曲对陕北民歌的借鉴方式，主要以原曲移植（以民歌旋律为主体，改编很少）和主题变奏（以民歌旋律为主题，变奏发展）两种方式为主。当然，除了上述三例之外，以陕北民歌为素材创作的独奏曲还有很多，借鉴的方式也略有不同。这方面笔者将另文叙述，在此不再赘述。

（二）大型体裁中的融合手段

陕北民歌素材在交响乐或是民族管弦乐中的运用，往往是融合性的。由于交响乐器乐体裁结构较大，曲式复杂且表现内容丰富，因此陕北民歌多以动机、主题或是插入性乐句（段）的形式出现，用以表现极具西北风味的音乐风格。笔者以马可的《陕北组曲》为例，来论述作为主题的陕北民歌是如何与管弦乐创作融合的。

《陕北组曲》是马可于1949年创作的一首管弦乐组曲，作者本打算写成一部三首组曲连缀而成的套曲，来表现陕北人民的日常生活、抗战斗争和新中国建设中的新陕北面貌。但是，马可生前仅完成了前两部，而且正式出版的只有第一组曲的两个乐章。但这个仅有两个乐章的作品，却为西洋管弦乐创作表现民族音乐内容起到了重要的推动作用，更打开了以陕北民歌为主题素材创作大型器乐体裁作品的先河。《陕北组曲》的第一乐章是复二部曲式结构，第一主题是长笛的独奏段，采用的是信天游《你妈妈打你》的旋律，作曲家没有改动原来的民歌旋律。经过弦乐的拨奏过渡后，双簧管和单簧管合奏出第二主题，这是来自于信天游《人人都说咱俩好》的民歌旋律。两个主题一快一慢，形成了情绪上的对比。第二乐章的引子是一段糅合《推小车》和《刘志丹》两首民歌素材的曲调，紧接着板胡开始独奏《刘志丹》，将这一乐段的欢乐气氛推向高潮。第二乐章的第二乐段是三首民歌的变化发展，时而柔美，时而激越，经乐队连续反复后在欢腾雀跃的气氛中结束全曲。

作曲家马可在创作时充分考虑到了对陕北民歌的运用问题，他并没有用“拿来主义”的思维将几首民歌旋律简单的用作主题，而是“原貌呈现”和“加工创造”兼而有之。正如豆军红在《马可〈陕北组曲〉的艺术特色》中所言：“马可采取这种‘间接’引用民间音乐素材进行创作的最显著特点是，深入研究并融会贯通民间音乐中的典型音调。”[7]（P20）这种创作思维，深刻地影响到后来中国作曲家在创作大型民族器乐作品时对原生态民歌的融合手法。比如鲍元恺的《炎黄风情—24首中国民歌主题管弦乐曲》（以下简称《炎黄风情》），便是对马可《陕北组曲》创作中民歌素材融合理念继承与发展的最佳范例。

鲍元恺的《炎黄风情》按照中国地域文化特征分为六部分，分别是“燕赵故事”（河北）、“云岭素描”（云南）、“黄土悲欢”（陕西）、“巴蜀山歌”（四川）、“江南雨丝”（江苏）、“太行春秋”（山西）。每个部分都有四首乐曲连缀演奏，形成了“起、承、转、合”的传统中国民歌曲式结构。关于这部皇皇巨著的分析研究和评论文章国内已有很多，笔者在此仅就其中的陕北民歌素材的融合运用进行简要的分析。

在“黄土悲欢”部分，鲍元恺选用了《女娃担水》、《夫妻逗趣》、《走绛州》和《蓝花花》四首陕北民歌。《女娃担水》中采用了变奏曲式结构，作曲家用模进、倒影、扩充和发展等手法进行了七次变奏，并用弦乐五部的配器形式刻画了民歌中苦命少女的形象。《夫妻逗趣》则曲风一转，霎时欢快起来。这段仅有 1分多钟的乐曲，以民歌旋律为主题，板胡和三弦的对奏为表演形态，中间穿插的钢琴间奏尽显俏皮风趣。《走绛州》也是一个明快诙谐的风格，作曲家通组合配器方式，将民歌旋律在板胡、单簧管、钢琴、铜管乐组上一一演奏，配合木鱼的固定节奏敲击，生动地表现了主题人物爬山涉水走绛州的音乐形象。最后一首《蓝花花》，是其中最为酸楚动人的乐曲，也是鲍元恺将陕北民歌素材融合的最为精妙的一首。该曲使用的仍是我们熟悉的那首原生态民歌《蓝花花》，融合进管弦乐创作的手段如同《女孩担水》一样，也是变奏曲式的手法。但是此变奏不同于西洋变奏曲式的手段。作曲家在主题旋律不变、调性不变的情况下，用变化配器、和声、复调和乐曲速度的手法，使整个乐曲高度契合中国传统民歌“起、承、转、合”的四句结构特征，让聆听者在“主题旋律不变而音响色彩在变”的特殊审美体验中，真切地感受到民歌所描述的故事情节，心情也随之沉静悲切。

上述四首乐曲，在民歌使用上保留了原始旋律特征和原本的歌词情绪，首尾两曲为悲，中间二曲为欢，速度上形成慢-快-快-慢的对比，正映出了该部分标题中“悲欢”两字。可以说，鲍元恺在“黄土悲欢”中所展现的对陕北民歌素材的融合手段，是对马可《陕北组曲》创作思维的延续和发展，其整部《炎黄风情》就是当代中国器乐作品融合民歌素材进行创作的方法论集成，值得我们认真研究和实践。

综上所述，借鉴与融合，是陕北民歌素材在当代中国器乐作品创作中运用最为广泛的两种手段。笔者认为，从历时性的角度来看，借鉴是融合的先导，融合是借鉴的延伸；但是从共时性的角度而言，二者互为一体不可分割。尤其是在21世纪的今天，我国专业作曲家在创作大型器乐作品时往往采用多种技法，借鉴的方式与融合的手段早已融会贯通，合二为一了。

结 语

陕北民歌质朴豪放，根植于陕北群众的情感抒发、生产劳作和民俗活动中，是在我国西北地域特定的历史文化和地域文化背景下孕育的具有鲜明民族性的音乐形式。随着时代的发展、社会的进步，这样具有鲜明民族性、地域性的音乐形式，急需新的载体和发展方式来继承和拓展。同时，也需要更为丰富的艺术手段将其推向至世界的舞台。正如鲍元恺先生所言：“中国传统音乐有着西方专业音乐难以望其项背的独特神韵和丰富积淀。这些未被现代文明异化的、古老而具有永恒生命力的灿烂音乐遗产，向我们展示了无比广阔的艺术创造的天地”。[8]（P64）笔者坚信，民族化是中国器乐作品创作的生存根本，是大众的审美需要的具体呈现，未来将会有更多的作曲家沿着冼星海、马可、鲍元恺、赵季平等人的道路执着前行，创作出更多优秀的中国器乐作品。

总之，借鉴与融合陕北民歌素材的各类型器乐作品，不仅具有民族韵味和地域风情，更有独特的艺术价值和研究价值。经过六十多年来的蓬勃发展，其积淀之深、论题之广远非笔者此篇拙文能够详尽。本文所讨论的观点和分析的案例仅仅是这一论题中的一隅，还有更多的作品需要研究，还有更多的民歌素材融合方式需要去发掘和整理。笔者希冀此文能够抛砖引玉，引起国内学界的关注，让陕北民歌这一民族瑰宝，得以在21世纪的文化大发展、大繁荣时代焕发出夺目的光彩。

注释：

①中国器乐作品是指由中国作曲家运用中国民族音乐素材创作的具有中华民族气质，中国地域特征，表现中国人民思想情感的音乐作品。体裁形式包括交响乐、民族管弦乐、室内乐、重奏、西洋器乐独奏、民族器乐独奏，它是中国音乐创作的一部分，也是世界器乐创作中的重要组成部分。

②关于陕北民歌的分类，国内学界一直有不同的观点。在此，笔者引用榆林地区群众艺术馆专家吕静论文中的相关论述作为依据。详见《陕北民歌概述》，宝鸡文理学院学报（人文社会科学版），1997年第4期，第61页。

③人民音乐出版社于2008年出版了系列丛书《中国旋律——西洋乐器演奏中国民歌》。其中有长笛、小提琴、大提琴、单簧管、小号、萨克斯等乐器演奏的民歌改编曲集各一种，每集中都含有一定数量的陕北民歌改编曲。这一系列作品集，可视为近年来用陕北民歌改编西洋器乐独奏曲的一个典型案例。