《约翰受难乐》两首女高音咏叹调演唱与教学探析

●聂普荣 冯存凌

（西安音乐学院，陕西·西安，710061）

《约翰受难乐》（Johannes-PassionBWV245）是巴赫完整保存下来的两部受难乐之一，首演于1724年4月7日。在巴赫有生之年，这部作品分别于1725、1732和1749年又演出了三次，[1]（P1486）作曲家根据教会当局的指令和每次礼拜的现场要求，对作品进行了修改和调整。当下大部分演出时所用的乐谱是 30年代末的修订本与1749年版本的结合。[2]（P15-20）①

与稍后写作的姊妹篇《马太受难乐》（Matthäus-PassionBWV 244）相比，《约翰受难乐》篇幅较小，为四部合唱队、独唱演员和管弦乐队演出编制。作品共分五个部分，由40首分曲组成，[3]包括合唱、宣叙调、众赞歌、咏叹调等声乐体裁，用音乐表述了《圣经》福音书中耶稣受难的故事。文章对受难乐第二部分第 9分曲《我用喜悦的脚步追随着你》（Ich folge dir gleichfalls）和第四部分第35分曲《破碎了，我的心》（Zerflieβe, mein Herz）两首女高音咏叹调进行比照，探析其风格特点及演唱和教学。

一、两首咏叹调的内容与作品结构

（一）巴洛克时期德语咏叹调的基本状况

巴洛克时期（1600-1750）是西方音乐史上一个重要的发展阶段。在这一时期，歌剧（Oper）艺术在佛罗伦萨和罗马诞生，其后在法国、英国和德国等地区广泛传播；与此同时，清唱剧、康塔塔、受难乐等大型声乐体裁也得到长足的发展。在以上艺术形式中，咏叹调（Arie）以其丰富的音乐表现力成为一个核心的组成部分。

一般来说，咏叹调是一种由通奏低音、独奏乐器、器乐重奏甚至大型乐队伴奏的独唱声乐作品，它往往是歌剧、清唱剧、康塔塔、受难乐等大型作品中的一部分，对塑造音乐氛围、刻画艺术形象、表达丰富情感，展示演唱者技术技巧和艺术素养具有重要的意义。同时，音乐文献中也存在一些独立的咏叹调，即所谓的音乐会咏叹调。

由于三十年战争导致的政治分裂、经济落后等原因，从17世纪到 18世纪初，德国的文化发展较为迟缓，德国的音乐暨歌剧创作也基本处于西方音乐文化的边沿地区。德国的音乐家——如巴赫的前辈许茨（Heinrich Sch ütz）、稍年长的凯泽（Reinhard Keiser）、具有世界声誉的同乡亨德尔和稍后的哈瑟（Johann Adolpf Hasse）——几乎都是先在意大利取得了作曲家的声誉（凯泽除外），而后在德国或者国外继续并发展了这种意大利风格。与这些前辈和同行相比，巴赫的音乐创作较为特殊：终其一生，巴赫禁足于当时颇为流行的意大利歌剧创作，但是从其现存的大量声乐作品可以看出，巴赫具备创作戏剧音乐的优秀才能。这一才能由于各种主客观原因所限无法在歌剧创作中发挥，转而在其宗教音乐和世俗康塔塔，尤其是受难乐中得以表现。

《我用喜悦的脚步追随着你》是一首轻快活泼的咏叹调，表达了信众跟随耶稣的脚步时欢欣愉悦的场景。该作品歌词如下：

我用喜悦的脚步追随着你，

不放弃你，

我的生命，我的光明。

指引这条道路 不弃不离，

牵引我 鞭策我 激励我。

我用喜悦的脚步追随着你，

……

该曲音乐结构（见图1）。

图1

该咏叹调前三行歌词为a段，第四、五行歌词为b、c段，然后变化再现a段，r为器乐的利都奈罗（Ritornello）段落，及咏叹调的前奏、间奏和尾奏。该曲情绪欢快愉悦，音乐速度较快，为了平衡全曲结构，中段分为两个部分（b+r3+c）的结构。

《破碎了，我的心》的音乐情绪与前曲相反，描绘了信众面对耶稣受难时悲苦沉痛的心情。该作品歌词如下：

在泪水的洪流中。我的心破碎了，

是对至高无上者的崇敬，

将这痛苦告知尘世和天国，

你的耶稣死去了。

在泪水的洪流中。我的心破碎了，②

……

该曲音乐结构（见图2）。

图2

该咏叹调第一、二行歌词为 a段，第三、四行为 b段，中间段同样由两个声乐段落构成。

图1、2显示两首咏叹调作品均采用了巴洛克时期最为常见的A-B-A返始咏叹调形式，由乐队陈述主题材料作为前奏，四个声乐插段音乐素材较为统一，各插段之间均带有“截短”的利都奈罗段落（Ritornello）。两首咏叹调均体现了利都奈罗结构（Ritornello Form）的回旋交替原则。

在两首情绪对立的作品中，巴赫运用丰富的音乐手法，生动地描述了耶稣受难的故事情节，将其提升至一种深刻而永恒、严肃而有力的“悲剧式”表达。

二、两首咏叹调的创作技法和风格探析

在这两首咏叹调中，巴洛克音乐模写、器乐风格和丰富的音乐发展手法完美地结合在一起。

音乐模写也称之为巴洛克“音型理论”，它与 16世纪意大利牧歌创作中的“绘词法”具有密切的联系。“绘词法”系指音乐家在谱曲时，运用暗示、象征、联想等手法，对歌词中的个别词语进行特殊的音乐处理，藉以加强音乐描绘和表现。而在音型化作曲时则首先从类型化音乐形象的特征出发，将这种音乐形象特征作为摹本注入具体的观念范畴中，进而形成具有一定寓意的音乐文本和音响。[4]（P96）

咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》声乐进入部分（见谱例1）③。

谱例1：

谱例1为bB大调，第一乐句中调式自然音级进和波浪式的旋律进行具有明朗欢快的音乐表达。在声乐旋律中，“folge”（跟随）配以级进上行的音阶，“freudigen”（喜悦的）和“Schritten”（脚步）则配以级进下行的音阶。按德国耶稣会教士和学者 A·基歇尔（Athanasius Kircher， 1602-1680）的音型理论④，这种旋律特点表现出信众对耶稣的爱和追随他的渴望。乐音级进与活泼轻快的节奏相结合，形象地刻画了信众愉悦的心情和轻快的脚步。在伴奏中，横笛相隔一拍模仿声乐旋律。这种手法既暗示了歌词中“追随”的意向，也用轻快的跳进描绘了歌词中“喜悦的脚步”。该乐句首先在咏叹调前奏中呈示，接着由声乐重复两次，强调了咏叹调中轻松喜悦的情感表达。

在《破碎了，我的心》b段，歌词中出现“你的耶稣死去了”的表述，声乐旋律的基本素材为级进下行。在10小节的旋律中，“tot”（死的）一词共出现了六次，四次配以半音下行的哭啼式音调。[4]（P99）巴洛克音乐模写手法在这里得到生动的体现（见谱例2）。

谱例2：

保罗·亨利·朗指出，巴赫的旋律和对位基本属于器乐性质。与他的意大利同行所追求的—器乐与人声一起演唱—不同，在巴赫的笔下，人声往往与器乐一起演奏。[6]（P307）这一特点在这两部作品中得到鲜明的体现。

《我用喜悦的脚步追随着你》声乐第一乐句是前奏中横笛旋律的变化重复（对比谱例3、4）。

谱例3：

谱例4：

灵巧、明亮的上下行音阶具有横笛的演奏特点和表现特征。在该曲B段，声乐出现以下旋律（见谱例5）。

谱例5：

第61和62小节是两个音符对应一个音节的纽姆式歌唱风格。以两个音的级进为一组，相邻两组的起止音一致。这种旋律进行在欢快的器乐作品中十分常见，同时也暗示着某些乐器特有的连、断奏技法和音乐气质；在第109和120小节，花唱式的半音级进在器乐作品中非常典型，而在人声演唱时显然具有相当难度，这也显示出巴赫声乐作品中人声参与“演奏”的特点。

在这两首咏叹调中，旋律模进手法使用非常广泛。如在《我用喜悦的脚步追随着你》第 29-36小节，一个两小节的动机模进三次，形成一个 8小节的乐句（见谱例6）。在咏叹调某些段落，人声直接模仿器乐旋律进行“演奏”（见谱例7）。

谱例6：

谱例7：

谱例6、7选自《我用喜悦的脚步追随着你》再现段A，声乐旋律是与横笛旋律相隔一小节的模仿，具有欢快的花唱式风格。这三组十六分音符音型是前奏中 B音型的发展，隐含了两个声部的进行，即前三个音（g2-be2-f2）是一个声部，后三个音（d2-c2-d2）为另一声部，两个双声部以向下方三度模进的方式交替发展⑤。

在这两首咏叹调中，巴赫用音乐精确地“模写”了歌词内容。自然轻快、气息宽广、起伏流畅、精致典雅的旋律交织成清晰丰富的复调织体，深刻表达了一种崇高而永恒的喜悦与悲伤。

三、两首咏叹调演唱与教学探析

在我国专业音乐院系的演唱实践和教学中，以巴赫为代表的巴洛克德语咏叹调使用较为匮乏，导致这一现状的原因至少包括以下若干：

首先，如果从1927年成立的第一所正规高等专业音乐教育机构——国立音乐院算起，我国的美声教育已经走过了九十余年历程。时至今日，我国基本形成了以意大利古典艺术歌曲、德国浪漫主义艺术歌曲、意大利歌剧和中国作品为主要演唱教学曲目的美声教学传统。其次，巴赫的咏叹调暨巴洛克风格距今较为久远，文化传统、音乐内涵和审美习惯迥异等原因造成的当下对巴洛克音乐缺乏理解。再次，声乐理念及训练的缺失使演唱者难以完成相关作品的表演技术要求。最后，由于巴赫的咏叹调使用通奏低音进行伴奏，而我国大部分音乐院校专业及课程不健全，尤其是管风琴、古钢琴专业和通奏低音课程的薄弱或缺失导致表演实践难以进行。

只有准确认识问题存在的原因，在演唱和教学中查漏补缺，才能从根本上补齐我国当下美声教育的短板。以下对这两首咏叹调的演唱教学实践探析可以视为解决这一问题的探索。

（一）演唱技术技法探析

正确的声音概念是演唱以巴赫咏叹调为代表的巴洛克德语咏叹调的基础。

从作品音乐风格分析可以看出，这两首咏叹调气息宽广、优美流畅，声乐旋律吸收了器乐演奏的某些技法和气质，具有精致典雅、富有装饰性的特点。为了表现这种音乐风格，演唱者应该建立一种以发音敏锐、音色透明、优美流畅、精致典雅、情感控制为标准的声音概念，这一概念与演唱19世纪歌剧咏叹调时形成的，至今仍具有强烈影响的我国“当代”美声声音概念具有很大区别，后者经常和音域宽广、音色辉煌、音量宏大、注重舞台煽情等要求联系在一起。

咏叹调《我用喜悦的脚步追随着你》速度较快，作品 a段中级进和跳跃的旋律对声音的灵巧和弹性、吐字清晰准确具有很高要求（见谱例1）。演唱者在学习时可以通过倾听和参照长笛演奏该主题的声音和气质，帮助自己建立正确的声音观念；通过灵巧快速的连音与跳音练习，掌握这种“类花腔”的演唱技术。在快速的跑动性乐句中，应时刻注意声音位置稳定，乐音音高准确。演唱该乐段时切忌片面追求音量而导致声音笨重，音乐线条含糊不清。

咏叹调b段音乐转入g小调和d小调，大量使用各种模进手法。这一特点要求演唱者正确把握乐句乐段结构，合理安排音乐情绪的起伏。演唱大量变化音和半音进行段落（第63-64小节、第109-110小节）时应该对音准予以特殊的关注。

在再现段a1中，a段音乐主题变化再现。演唱者在学习模仿横笛的旋律片段（参照谱例7）时可以参照横笛的演奏效果，在保证乐音音高、弹性和均匀的基础上，体会隐伏的二声部效果。

咏叹调《破碎了，我的心》悲苦沉痛，演唱速度较慢，悠长的旋律要求演唱者具备高超的气息控制能力（见谱例 8）。

谱例8：

演唱者在学习这首作品时应该首先加强气息训练，用高位置的声音完成长乐句的演唱；音乐中大量的两个音符对应一个音节的纽姆式风格（参见谱例4）需要通过气息控制完成同音反复，保证声乐旋律线条的连贯。对声乐旋律中大量的变音、半音和不协和音进行（参见谱例2）应给与高度关注。

在演唱缓慢悠长的旋律线条和突然出现的大跳音程时，演唱者应保持声音位置统一，准确刻画出声音的线条感和音乐的情感张力（见谱例9）。

这首作品的声乐音域较为宽广（c1-ba2），但c1仅在第113小节出现一次，旋律基本处于f1-ba2之间并长时间在高音区和女高音换声点徘徊。这一旋律特点很容易使演唱者产生“吊”起的感觉。演唱者应尽量放松喉部肌肉，积极打开歌唱腔体，依靠气息的支持取得通畅声音。

谱例9：

在这两部作品中，音乐对歌词的“模写”生动传神。演唱者不能满足于大致了解歌词大意，而应该深入领会每个词语的意义与色彩，进而在歌唱时充分予以表达。在演唱歌词中的长时值闭口元音时，如（泪水）、（至高无上者）、（破碎）等，演唱者应充分打开歌唱腔体，用开口音的感觉去演唱，使声音更为松弛，避免声音出现“挤、夹”的状态。

与常见的19世纪歌剧咏叹调不同，这两首咏叹调用复调织体写成，器乐伴奏同样承担着部分音乐主题的表达并与声乐形成丰富多彩的交织和融合。演唱者应该时刻倾听器乐的音乐与表达，在音色、速度、织体、表现等环节与其形成准确完美的交融。

（二）音乐风格把握

艺术风格是在一定时期，在某种文化传统影响下形成的一种体现了某些艺术特征的表现形式，它往往和与之相对应的创作方式联系在一起。对巴洛克暨巴赫的声乐风格进行分析，有助于在艺术实践中诠释准确把握表现这两首作品的风格。

巴洛克作曲家用音乐模写歌词内容，藉以唤起听众的情感。与19世纪浪漫主义音乐中炽热的个人情感表达不同，巴洛克音乐更多表达一种理性的、类型化的、静态的情感。文化背景、语言隔阂、时代审美、作品内容、作曲表演技术方法等因素给这种作品在当下的演唱和教学带来特殊困难。

从两首咏叹调表现内容来看，巴赫这两部作品属于宗教音乐范畴。但音乐表达具有多义性的特点决定了，当一部作品定稿、演出、出版后，其意义的延续与丰富就是一个不断发展的过程。这就要求表演者应该按照自己的方式，结合作品的“原始意义”发展和深化作品表达，赋予作品丰富的艺术内涵。

这两首作品的音乐素材与巴洛克“音型理论”具有深刻的内在联系。巴赫精准的音乐模写一方面使其音乐具有一种跨越时空、直击聆听者内心的有效性；另一方面也由于其历史艺术文献的特点生动记录了巴洛克时代的文化习俗和喜怒哀乐，永远丰富和滋润着其后，包括当下的艺术精神和审美趣味。

在这两部作品中，器乐化的旋律和声部处理手法与清晰准确、精雕细刻的音乐模写融为一体，形成了其既敏感、炽热，又内在、深沉的音乐表达；这种器乐化风格就像一把双刃剑，它同时也给巴赫声乐作品的表演和接受带来了某些不利影响，这种影响在当下依然存在。

应该看到，巴赫声乐艺术创作的基础是宏伟庄严的路德新教众赞歌传统，它与中世纪和文艺复兴时期精湛的复调手法和准确的音乐模写，17世纪意大利歌剧返始咏叹调结构，以及优雅考究、注重装饰的17、18世纪的法国宫廷音乐风格结合在一起，最终形成了巴赫深刻、内在、严谨、有力的音乐表达，这种风格在这两首咏叹调中得到了完美的体现。

结 语

咏叹调是美声演唱和教学活动中的核心领域之一，巴赫的德语咏叹调则是这一领域不可或缺的组成部分。对巴赫《约翰受难乐》中两首咏叹调的风格分析和演唱教学探析是拓展我国美声演唱与教学曲目，丰富提高美声演唱方法的重要途径。

从音乐表现上看，这两部作品具有一定的互补性，分别表达了欢欣鼓舞和悲苦沉痛的心情；两部作品均采用了巴洛克时期最为常见的 A-B-A返始咏叹调形式（Dacapo-Arie），体现出利都奈罗结构（Ritornello Form）的回旋交替原则，同时展示了巴洛克音乐模写、器乐风格和自由对位手法的完美融合。在演唱中，歌唱者应该建立正确的声音概念，积极借鉴巴洛克器乐的技法和风格，运用合理的声乐技术塑造完美的艺术形象。

两首咏叹调中“欢欣、鼓舞、悲痛、叹息”的表达固然是一种宗教感情，但它们早已超越宗教，成为 “人类”永恒的心理感受。只有当演唱者联系自身的生活和情感经历，融和当下的时代和精神追求进行诠释和深化，“经典作品”才会在新的时空生发和保持旺盛的艺术生命力。

注释：

①本文所用版本：Neue Bach-Ausgabe, Serie II. Messen, Passionen, Oratorische Werke Band 4: Johannes-Passion(pp.1-266)Kassel: Bärenreiter Verlag,1973.Plate BA 5037.该歌词为笔者所译。参照周新建译《约翰受难乐（上）》，《交响》1996年第3期，缑斌教授亦有贡献。

②该歌词为笔者所译。参照周新建译《约翰受难乐（上）》，《交响》1996年第3期，缑斌教授亦有贡献。

③版本来源：http://cn.imslp.org/wiki/File[EB/OL]: PMLP3317-bach NBAII, 4johannes-passion BWV245. pdf.2018.6.1.以下谱例相关资讯同此。

④基歇尔将音型与修辞学相对应并强调了音型的情感表现。他提出了3种主要音型（figurae principales）和12种次级音型，如：a.重复可以取得一种强调的作用，适用于表现强烈甚至狂野的激情；b.乐音级进适宜于表达爱或者渴望等等。参见文献[5]。

⑤在巴洛克时期，旋律乐器表现“隐含”多声部音乐的技法非常丰富，其多声部效果受到声部写法、表演处理和聆听习惯等多种因素的影响，因此文中“上、下”声部划分并非唯一，按照不同的标准亦可产生不同的划分和音响效果。