金农的画梅人生

董迎迎

摘 要：金农学画，主要以竹、梅、马、佛为主，并且顺次而作，其有次序的取材选题和立意内涵有别于其他名家以单个物象作为抒意载体的习惯，这种转换的过程不仅不自觉地促成了金农宽泛的题材领域，更重要的是揭示了他人生需求不断递增的情形，充分体现出他对自我关注的转变。本文现从马斯洛的需求层次论的视角将梅花题材单独摘选出来进行探究，通过金农与“梅”生发出关系的对象和历程进行梳理、归类，以此管窥金农终生对各种需求的诉求以及对际遇中各种感怀。

关键词：金农 画梅 需求

心理学家马斯洛将人的需求分成五大类，分别是生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求。这五大层次由低层到高层依次排列，也可归纳为基本需求，发展需求、潜力和自我实现需求三个方面。简言之，基本需求指衣、食、住、行等最基本的生活保障得到满足。发展需求是个体渴望得到家庭、朋友等群体的关怀和理解，也希望得到他人的赏识和认同。自我实现需求则是完成与自身能力相称的一切事情，发挥自己的潜在能力，实现价值，成为所期望的人。{1}根据马斯洛需求层次论，一般来说，个体的需求由某种或某几种需求构成且相对低一层的需求得到满足后会驱使更高一层次的需求得到满足，而将这一普遍适用于每个个体的理论引用到金农的画梅经历中尤为契合，对于金农来说，画梅的经历显然含括了上述三方面的需求。

一、谋生之所需

金农晚年以卖字画作为经济来源的考证在他的《画梅题记》中最为多见，如“山僧送米，乞我墨池游戏……”、“画梅乞米寻常事，那得高流送米至。我竟长饥鹤缺粮，携鹤且抱梅花睡”、“冒寒画得一枝梅，却好邻僧送米来”{2}《画竹题记》中除了大篇幅记载的是对学习画竹的技法之外，提到的是“往往画以自赏，间或作易米计”{3}，而《画马题记》、《画佛题记》更鲜有提及谋生之事，从以上史料内容可以看出金农在画梅的过程中对绘画用于谋生交换这一创作行为显现的相对强烈些。而原因大致有两个方面，其一，金农的梅作主要集中在乾隆二十至二十三年间，这个时期也是“扬州八怪”极为繁盛的时段，商品经济的发达间接带动了文化意识形态的繁荣。当时扬州的众多商贾，为标榜身份、虚增涵养，便刻意附庸风雅，高价收购古玩画作，市民阶层也对书画产生极大兴趣，传扬州民谚：堂前无字画，不是旧人家。慕名而来的各地画家汇集于此，建立在双向互求关系之上的字画交易进而活跃起来，这种商业化性质的艺术活动直接提升了画家的声誉和生存处境。其二，早在雍正十一年（1733年）刊行过的《冬心先生集》中金农自称写竹兰“踯纸自叹息，不入画师普”，时年金农四十七岁，而又有文献记载金农年余五十开始习画，踰六十岁开始画竹，显然在画竹或画竹之前数年技艺摸索的这一阶段仍是金农真正艺术生涯的初始期，其造诣和技巧均未达到一定程度，画作尚未达到的普遍认可，不能售卖也是情理之中，后来随着画技逐渐娴熟，再加上扬州画坛画梅大家的陨落，适逢能够填补梅花题材的空缺。后期的“马”、“佛”则可视为金农自我价值需求的进一步的延展的媒介或载体，更多的用于他对生存意义上的体悟和寄予，谋生这一作画目的行径便应势降为绘画的次要功能，而且通过分析周积寅、王凤珠编撰的《扬州八怪书画年表》金农的众多作品，属以梅花题材数量之多，从晚年部分作品的题跋中也可以看出梅花依然是主要的收入来源。因此可以推断“画梅”这一过程对于金农而言最富有现实意义的时期。

二、情感之认同

现代社会心理学认为，要理解和描述行为，人和他所处的情景必须被看成是一个相互依赖的因素群。梅花显然成为金农扩展情思和维系群际关系需求的重要依托。

梅花用来传递思念之情，早有司马光作“驿使何时发，凭君寄一支”，于谦：“马上相逢情不尽，一支谁寄陇头春。”金农最初画梅师从白玉蟾，《梅花册十二开之十二》云：“宋白玉蟾工画梅，孤枝小朵，与道士张龙池同一妙也。予仿为之。”曾题画：“石门僧画梅……予仿其意”{4}、也说“爱仿丁野堂，万玉纷满纸”，在综合借鉴各家之长之后金农笔下的江路野梅生拙简率、蓬勃焕发，既雄浑朴茂，又冷香清艳，而不同书体的题跋，使得“古朴”的基础上更增“奇逸”风貌，因此汪鋆盛赞他“书画高古，足以继轨前人，其题画别饶异趣，不落昔闲窠臼。”也有因昔日一幅墨梅追想萧太虚、杨补之“二君无由共赏也，不禁怃然。”除了这几人，在画梅题记中，金农还追忆了王冕、辛贡、萧太虚、赵孟頫、汤叔雅等人，显然这些前人不是和金农同处一个时代的，但因如出一辙的画梅共性衍生出的是他对古人流露的崇敬之感和情感认同。

实际生活中与金农因“梅”结缘的人甚多。“扬州八怪”中与汪士慎和高翔关系较为密切，被称为“画梅三友”，陈子清《名画概要》中把金农与汪士慎、高翔、罗聘并列为“画梅四圣手”，金农称“画梅之妙，在广陵得之二友焉”{5}，他们时常在一起饮茶挥毫、切磋画梅之技，金农也自己证实道：“汪巢林画繁枝，高西唐画疏枝，皆是世上不食烟火人。予画此幅，居然不疏不繁之间。”{6}《梅花二友 汪士慎、高翔传》记载汪士慎双目失明、家贫断饮，金农在冰天雪地里画梅花，作《万玉图》 相送；《宝迂阁书画录》卷三载《高翔画，金农题山水册》，每页都有金农的题诗，同样高翔也曾为金农作过肖像画，多幅画册均有；{7}秦祖咏《桐阴论画》卷曰：“罗两峰聘，笔情古逸，思致渊雅，难得冬心神髓，墨梅兰竹，均极超妙。”罗聘和项均师从金农，并为之代笔画梅。尤其罗聘画梅笔法圆润、潇洒飘逸，24岁便成为金农得意高足，二人师徒情深，金农终殁时由罗聘扶柩归葬。此外，金农还为闵长啸作《画梅册》、为径山长老本初作《寒梅欲雪图》、为谷原作《梅》轴，赠丁敬堂《红白梅》、赠江春《梅树花开图》，现存南京博物馆的《玉壶春色图》也是他为同乡前辈龚翔麟所作，另有多幅墨梅图赠友人等等。这时期的“驿路梅花影倒垂，离情别绪系相思。故人近日全疏我，折一枝儿寄予谁”{8}与雍正五年所作《忆康山旧游》“相思渺天磨，肠断茱萸湾”的情感流露是一致的，都传达了一种相知相思的情誼，而几乎伴随金农整个后期艺术历程的梅友同早年结交的丁敬、厉鹗、杭世俊等文友也是出于相似的情感需求，可见 ，金农的书画艺术早已带有服务于人际关系的倾向。

三、价值之追求

笔者将金农“画梅”的价值归纳为梅花的人格化象征、非商品性的画作和“期有所遇”的追求。

被称为“岁寒三友”之一的梅早已在古人的绘画实践中被解读成崇高品格精神的符号，逐渐形成了“梅的人格化的过程也是人的梅格化过程”这一认知，人们赋予梅精神品质象征同时，也在追求人格化的意志传达。曾子说：“士不可不弘毅。”梅历来是中国传统文化意象里寓意“意志”的典型代表，文人金农的梅花亦是此范例，陆以湉的《冷庐杂识》就评金农的墨梅“苍劲绝俗，凌霜雪，节独完，我与君，共岁寒”，以此借用物色表象抒写金农的志向和高洁的精神。

在拟古主义思潮占据主流之际，摆脱“四王”构建的程式化秩序的束缚颇为困难 ，“扬州八怪”这样新兴的艺术群体审美旨趣与当时传统受众的欣赏经验或多或少存在一定差异，因此在特定的历史情境下金农的梅花不为大多数人赏识成为必然。金农在其中一幅画梅提跋中写道：“近来老丑无人赏，耻向春风开好花”。事实上，他仍秉持迥别于正统画派的趣尚，追求“率意为之”、“出自灵府”的画风，而这种有意返其到之行潜含其对现状不满的深刻情绪体验，所以金农才“不趋时流、不干名誉”，究其原委，是他对改变时弊局限的渴望，因此我们对金农梅作或其他艺术形式语言的赞誉同时，还应深入纠察他的心理需求，如张庚所说“画亦心画也”，正是对寻求个体整个艺术创作思维过程中的需求动机最精简的表述。

文人晚年多溺于佛 ，金农无疑是弃儒归释最深刻的一位。从画梅时“清到十分寒满把，始知明月是前身”已开始萌生禅意，可见他经过对自然物象潜意识的主观构建以及对笔墨技术法则的不断拓新后，艺术形式的心理渊源这种陈述体现在金农画梅之后的作品中已不再浅显和偶然，所以再反过来看金农以“竹”、“梅”“马”、“佛”为主的一系列绘画题材，“梅”无疑是后来“佛”的最初原型替代。因“梅”已萌生禅意，可以认为“佛”是“梅”的升华指归，换种角度理解也是以“梅”为始对精神寄托的更深层次的纵向诉求过程，而这种诉求的缘由正是他屡屡不得志所致。金农仕途道路的理想愿景伴随着博学鸿词科的结束而破灭，但他一直“期有所遇”的隐衷却无法释怀，才有了“画毕自看还自惜，问花到底赠何人”的无奈心境的慨叹，即使发声“老梅愈老愈精神”，也没能在仕途上有所作为，而是将自身价值追求转化为禅悟之道。蒋宝龄《琴东野屋集》卷二中题到其墨梅的“瘦枝如棘花繁开淡”、“墨晕花清有神”其实也是对金农寻求主体意识超越物我的局限以获取精神慰籍的侧面暗示。

综而观之，以社会心理学中需求层次论的的角度重新审视金农的画梅历程同研究金农艺术道路中所展露的人生是一脉相承的。画梅已经隐含了金农终身追求的人生目标，从谋生之求到“佛即我心”的情感归属，我们可以清晰地看出“梅”的价值的附加和转化过程。梅花是金农艺术道路最集现实和理想的一面镜子，透过这面镜子才可以洞见其生存意义。

注释：

{1}【美】弗兰克.戈布尔，吕明，陈红雯译. 第三种思潮马斯洛心理学[M].上海：上海译文出版社，1987.

{2}{3}{4}{5}{6}{8}张郁明.扬州八怪诗文集 [M] .南京：江苏美术出版社，1966.

{7}閻安.金农的绘画题材及其选择原因初探 [D].浙江：中国美术学院，2003.