中国艺术节20年追踪研究：成绩、问题与出路

傅才武

一

笔者对中国艺术节的关注和研究，始于2000年在湖北省文化厅艺术处工作期间。当时，湖北省政府决定申办第八届中国艺术节，其时广东、山东和湖南三省也有意承办。笔者作为湖北省文化厅艺术处助理调研员，负责起草申报书和初步方案，经过5天4夜的努力(因为是临时决策，时间紧，每天只能在办公室休息2～3个小时)，终于在文化部考察评估组到达湖北的前一天，完成申请报告和研究报告的文稿，并第一次在省文化系统运用了多媒体汇报的形式(当时PPT演讲汇报的形式还很少见)，效果很好，得到了时任湖北省副省长王少阶的表扬。湖北省也如愿成为第八届中国艺术节的举办地。

正是在这次申报材料的准备过程中，笔者真切地感受到中国艺术节理论研究的薄弱。2000年以前，作为国家主办的最大的艺术盛会和专业性节日，中国艺术节已经举办了6届(其时江苏第七届艺术节还没有举办)，但各届艺术节的资料除了散见于报刊的报道和剧节目评论文章外，对于中国艺术节本身的研究不论是文艺界还是学界，似乎都没有人关注。笔者认为，作为投入如此巨大的国家级艺术盛会，应该是中国专业艺术发展的推进器和区域社会发展的杠杆。但是，这一领域既看不到像样的调查报告，也很难看到有分量的论文。大多只是一届艺术节结束后，作为承担单位的省文化厅组织出版一本展示舞台艺术成就的图集，关于艺术节对国家文化发展和经济社会发展的深层次作用，似乎没人说得清楚。直到2012年，上海社科院陈圣来研究员申报2012年国家社科基金重大项目“大型特色活动与特色文化城市研究”，恰好笔者在这一届评审组忝任评委，陈圣来先生于2000年受命组建中国上海国际艺术节中心，是中国上海国际艺术节的具体操作者，具有艺术节策划与运作的大量实践，他以上海国际艺术节为研究对象，提出了大型特色活动与特色文化城市的研究主题，让人眼前一亮，立刻让我等引为同侪。承担了这一研究课题后，陈圣来团队产出了一批研究成果。即使如此，中国学界对于大型文化艺术节对经济社会发展的影响的研究，仍然十分薄弱，不仅研究成果少，而且研究人员也少，还不能说已经形成了一个相对独立的研究领域。

2004年，笔者从湖北省文化厅调入华中师范大学任教，2005年1月，在华中师范大学历史文化学院的支持下，组织成立了华中师范大学文化产业研究所(华中师范大学国家文化产业研究中心的前身)，有了相对独立的研究时间和团队。笔者感到应该而且有条件开展中国艺术节的专项研究。2005年，笔者向时任湖北省文化厅厅长蒋昌忠建议，由华中师范大学文化产业研究所与湖北省文化厅合作开展中国艺术节的研究，得到蒋昌忠先生的赞成。于是从2005年开始，我们正式启动中国艺术节的课题研究。课题组商定，既然中国艺术节是正在发生的故事，那么我们也不能完全采用历史文献的方法，而是文献与调查相结合，为这个时代记录一个真实或者尽量接近真实的中国艺术节“系列故事”。从2005年向上追溯第一届(1987年)到第七届(2004年)中国艺术节，从第八届(2007年)到第十一届(2016年)，我们每一届都组成专门的课题组，进行实证调研，屈指算来，从2000年笔者开始关注研究中国艺术节，我们已跟踪观察研究中国艺术节近20个春秋。

对第一届至第七届中国艺术节的研究，主要采用到举办地相关部门查阅档案资料和访谈的方式，汇编成《中国艺术节实证研究调查报告——第一届至第七届的经验与模式》(中国社科出版社2012年版)。从2007第八届中国艺术节开始，除了通过文献研究，总结艺术节的运作模式和办节经验以外，还采用实地调研的方法搜集第一手资料。课题组设计了艺术节举办前、举办中和举办后的社会公众问卷，以及艺术节中艺术工作者问卷共4套问卷，从举办地省内、省外社会公众、艺术工作者等不同视角，通过测评公众对艺术节知晓度和满意度，以及自身在参与艺术节过程中的获得感等，分析艺术节的社会影响力，编撰了《中国艺术节实证研究调查报告——第八届的运作模式、经验及其影响力》(中国社科出版社2012年版)。2010年第九届中国艺术节在广州市举办，这一届中国艺术节出现了与传统办节模式不同的特点，首先是第一次由省会城市独立承办，其次是艺术节期间举办了中国优秀舞台艺术演出交易会和全国优秀美术作品展览；因研究经费不足没有成书，仅将调研报告《中国艺术节对区域文化建设作用的分析报告——以第九届中国艺术节为例》发表在2010年第10期《福建论坛(人文社会科学版)》上，以《第九届中国艺术节社会认同调查与分析》为题发表在2010年11月22日《中国文化报》上。2013第十届中国艺术节的研究工作受到山东省文化厅领导的高度重视，课题组继续沿用第八、九届的研究方法，完成大量的问卷调查，通过数据分析，深入研究，出版了《第十届中国艺术节区域社会文化发展中价值与影响力实证研究》(齐鲁书社2014年版)。

2016年第十一届中国艺术节在陕西省举行，武汉大学国家文化发展研究院与陕西省文化厅合作，共同开展对第十一届中国艺术节的研究。本次研究中，课题组沿用了前十届的主要研究方法，根据本届艺术节的管理和运行特点对问卷进行了修改，并新增了一套针对剧场观众的调查问卷，同时，将节前、节中和节后三个环节的调研压缩成节前、节中两个环节，调研方式采用实地调研和电子问卷相结合的办法。节前调研主要集中在两个时段，2016年8月中旬在延安、榆林开展了调研，9月中旬在西安、渭南、咸阳、汉中、宝鸡等地开展了调研。节中，调研组首先奔赴延安调研，感受开幕式举办地的节日氛围，从10月16日开始，调研组分赴节前调研的分会场开展调研，既发放问卷，也实地采访参演艺术院团的负责人，了解艺术产品生产的情况以及对艺术节的认识和评价，实地访谈社会公众，深入了解公众对艺术节从筹备到闭幕全过程的组织、宣传工作的评价，形成了《第十一届中国艺术节区域社会文化发展与影响力实证研究》(拟由中国社科出版社出版)。

二

每届中国艺术节的举行，既为中国艺术界造就了每三年一次评比竞赛的稳定预期，成为舞台艺术领域的内在激励机制，对我国舞台艺术的发展起到重要的促进作用，也为举办城市带来了多方面的社会效益和经济效益。

(一)促进了我国舞台艺术的创作生产，从整体上提升了当代中国舞台艺术的创作与展演水平

2007年11月5日，第八届中国艺术节在湖北拉开帷幕，历时16天。主会场武汉市，分会场宜昌、黄石、襄樊、荆门、鄂州市。其间共有来自国内外8000余位艺术家、2000余名群文演员献上54台中国“文华奖”参赛剧目、14台第十四届“群星奖”参赛剧(节)目，举办26项展览展示活动，20余台湖北优秀剧目作祝贺演出，近10台国外及港澳台艺术精品赞襄贺演。[注]《杜建国在“八艺节”志愿服务启动仪式上的讲话》，湖北省文化厅第八届中国艺术节档案，卷宗号：2007-ws13-10-5，2007年6月20日。

为筹备参加“八艺节”，湖北省政府投入2600万元用于剧目生产，全省先后推出了50余台新创剧目，涵盖了舞剧、音乐剧、京剧、话剧、歌舞剧、楚剧、豫剧、黄梅戏、花鼓戏等多个剧种，如京剧《曾侯乙》、花鼓戏《十二月等郎》、音乐剧《大三峡》、豫剧《代理乡长》，还有大型地域风情舞蹈诗《家住长江边》等。经过湖北省重点剧目选拔，确定了11台重点剧目，最终有8台剧目取得“八艺节”参赛资格。[注]参见杜建国、傅才武主编：《中国艺术节实证研究调查报告——第八届中国艺术节的运作模式、经验及其影响力》，武汉大学内部报告，2008年8月。以下有关“八艺节”的相关调查数据均来源于这一报告，不再单独注明。

2013年10月山东“十艺节”期间，共有来自全国31个省(自治区、直辖市)，新疆生产建设兵团以及中国人民解放军、中国人民武装警察部队、中华全国总工会等单位的87台剧目参加文华奖角逐；884件群众文化作品、157个公共文化项目参评群星奖；647件优秀美术作品入选美术展览；600多个国内外演艺机构近2000个剧(节)目参展演艺产品交易会，达成演艺合作项目86个，签约额9.02亿元；8台境外经典剧(节)目邀请演出，38台国内优秀剧(节)目进行展演和祝贺演出；近2万名文艺工作者参加“十艺节”各项活动。

为筹备“十艺节”，山东省共投入2.8亿元，创作优秀舞台剧目62台，其中15台重点剧目入围文华奖评比展演，39件群文类作品进入群星奖决赛，124件作品入选全国优秀美术作品展览。经“十艺节”专家委员会最终评审，京剧《瑞蚨祥》、吕剧《百姓书记》、舞剧《红高粱》3台剧目获得文华大奖，京剧《项羽》获得文华大奖特别奖，山东梆子《古城女人》等10台剧目获得文华优秀剧目奖，话剧《严复》获文华剧目奖，文华单项奖33个；32件群众文化作品、4项公共文化项目获得群星奖。[注]参见《第十届中国艺术节在区域社会文化发展中价值与影响力的实证研究》，武汉大学内部报告，2014年4月。以下有关第十届中国艺术节的调查数据均来源于这一报告，不再单独注明。

2016年10月，陕西第十一届中国艺术节上，全国各省市加大文艺创作与生产，产生了一批精品力作，如京剧《西安事变》、京剧《康熙大帝》、豫剧《焦裕禄》、评剧《母亲》、淮剧《小镇》、话剧《兵者·国之大事》、话剧《麻醉师》、歌剧《大汉苏武》、舞剧《沙湾往事》、芭蕾舞剧《八女投江》10台作品荣获第十五届文华大奖；贾文龙、吴凤花、惠敏莉、朱衡、李军梅、李小雄、华雯、王阳娟、迪里拜尔、王启敏10位艺术家荣获文华表演奖。[注]刘淼：《第十一届中国艺术节在西安落幕》，《中国文化报》2016年11月1日。

中国艺术节“三年一比”的比赛评价机制，为我国2600多个专业艺术院团的艺术创作和生产提供了稳定的“荣誉预期”，客观上形成了我国专业艺术发展的动力机制。对于中国表演艺术团体和艺术家来说，艺术创作与生产的动力机制只能来源于比赛和竞争的荣誉激励，与西方发达国家不同。市场经济条件下的西方表演艺术团体和艺术家主要通过市场竞争机制所支撑的“经济激励+荣誉激励”获得内在动力，文化市场上的价格信号机制能够为艺术团体和艺术家个人提供激励导向。但在中国文化市场上，由于文化市场发展不充分，再加上表演艺术团体改革滞后，对于表演艺术团体和艺术家缺乏一套成熟的经济激励机制，通过比赛而实现的“荣誉激励”就成为其艺术创作和展演的主要动机。从这一意义上说，中国艺术节的举行为中国舞台艺术发展提供了极为重要的推动力量，但同时也让众多的表演艺术团体和艺术家陷入“路径锁定”的困境。

中国艺术节的高水平创作与生产，对社会产生了十分积极的影响，得到了观众群体的充分肯定。武汉大学课题组于“八艺节”举办期间对省内公众就本次艺术节节目的整体水平评价进行了问卷调查，48.6%的受访者认为本次艺术节的节目整体来说非常优秀，仅11.6%的受访者认为一般，另外还有6.5%的受访者认为节目水平参差不齐。另有73.8%的受访者认为“八艺节”的举办对本省文化事业发展有推动作用，仅3.1%的受访者认为“八艺节”的举办与本省文化事业发展完全无关。

武汉大学课题组在节后对文艺工作者的问卷调查显示，80.0%左右的文艺工作者对第十届中国艺术节的节目整体水平评价比较高，尤其是节目类型、内容和演员水平三项，持赞许观点的受访者总数均在80.0%以上，而持否定态度的受访者则均不超过4.0%，其中认为节目类型、内容、形式及演员水平都非常差的受访者均不到1.0%，得到了专业领域的一致肯定。

(二)拉动了地方政府对文化的投入，极大地改善了举办城市文化基础设施落后的状况

一般来说，一届中国艺术节大体能使举办城市的基础文化设施建设水平提前10年左右。如湖北“八艺节”在承办之初，湖北省就确立了“留下一批群众受惠的艺术场馆，涌现一批群众喜爱的精神产品，集聚一批高素质的艺术人才，形成一套繁荣文化的新机制、新办法、新思路”[注]俞正声：《“八艺节”推动湖北文化发展社会进步》，《湖北日报》2007年10月22日。目标。期间，湖北省共新建和改造场馆共计35座、总建筑规模达到37.43万平方米，直接总投资达30.44亿元，总座位数57214个，其中，新建场馆10座，建筑规模23.24万平方米，投资27.51亿元；维修改造场馆25座，建筑规模达到14.19万平方米，投资2.93亿元，见表1。全省基础性公共文化设施明显改善。

表1 第八届中国艺术节场馆建设

资料来源：湖北省文化厅，2007年12月。

“八艺节”期间，除新建改造演出剧场外，主、分会场还加强了城市社区街道群众文化活动场所建设，新建了一批文化广场和文化活动室[注]俞正声：《“八艺节”推动湖北文化发展社会进步》，《湖北日报》，2007年10月22日。。武汉市13个城区各建成一个中心文化广场。

根据课题组[注]即《第八届中国艺术节的运作模式、经验及其影响力实证研究》课题组，以下简称为“课题组”。问卷调查数据，在针对“湖北举办第八届中国艺术节对其所在城市文化基础设施改善程度”的调查中，节前省内公众认为改善程度大的占32%，比较小的占16%，没有影响的占6%，而节后48%的受访者认为改善程度大，比节前高出16个百分点，仅2.4%的受访者认为改善程度非常小。

2010年第九届广州中国艺术节期间，共有65台精品剧目角逐第13届文华大奖，290台群众艺术节目参评第15届群星奖，此外，15台国内优秀剧目参加祝贺演出，8台港澳台和国外经典剧(节)目赞襄贺演。为了迎接“九艺节”，广州共准备了29个演出场馆，包括4个A类演出场馆。投资13.8亿元新建的广州歌剧院是目前我国华南地区最先进、最完善和规模最大的综合性表演艺术中心。[注]参见《第九届中国艺术节在区域社会文化发展中价值与作用的实证研究》，武汉大学内部报告，2010年10月。以下有关第九届中国艺术节的调查数据均来源于这一报告，不再单独注明。

借力“十艺节”东风，山东省筹备会大力推进全省基础性文化设施建设，在资金投入、土地划拨等方面出台扶持政策。全省共准备演展场馆56个，资金投入98.31亿元。其中新建场馆16个，投入73.86亿元；维修改造场馆25个，投入2.93亿元，全面达到演展要求，场馆建设大大提升了全省文化服务与演展水平。同时，全省村(社区)文化大院从49000个增长到69000个，乡镇(街道)文化站从1120个到实现全覆盖并规范运行。

2013—2016年，在陕西第十一届中国艺术节筹办和举办期间，陕西文化基础设施建设取得了长足的进展，除西安人民剧院、西安易俗大剧院、西安索菲特人民大厦等大型剧院外，陕西省新建了西安音乐厅、西安曲江国际会展中心剧场、陕西宾馆大剧院、西安音乐学院大剧院等现代化大剧院。全省十一届艺术节期间使用演出场馆72个，需装修提升的演出场馆24个，新建6个，规划立项5个，美术展馆6个。[注]刘宽忍：《就陕西“十一艺节”答记者问》，https：//baike.baidu.com/item/2017-10-10.

武汉大学课题组在节后就“陕西举办中国艺术节后城市文化基础设施改善程度”问题进行问卷调查，统计结果表明，省内10.5%的受访公众认为改善程度非常大，36.2%的受访公众认为改善程度比较大，仅2.3%的受访公众认为改善程度非常低，还有8.0%的受访公众认为说不清。根据节前和节后的统计数据比较，发现节后有47.6%的受访公众认为“十一艺节”对陕西省城市文化基础设施改善的程度非常大或比较大，比节前的29.6%高出18个百分点。这说明“十一艺节”的成功举办确实使省内公众感受到了文化基础设施明显的改善。[注]参见《第十一届中国艺术节区域社会文化发展与影响力实证研究》，武汉大学内部报告，2018年8月。以下有关第十一届中国艺术节的调查数据均来源于这一报告，不再单独注明。

(三)中国艺术节对举办城市的知名度和城市形象产生了积极的影响

中国艺术节所具有的注意力资源效应，能在一定范围内吸引全国的目光投注于举办城市，有利于提升城市的知晓度和举办城市的文化影响力。如第八届中国艺术节 “规模大，水平高，参与广，氛围浓，开幕式气势磅礴、艺术精湛，文化惠民措施多样，社会关注度高，受到各方面的好评”。[注]“八艺节”筹委会简报第75期：《艺术的盛会 人民的节日——第八届中国艺术节硕果累累》，湖北省文化厅第八届中国艺术节档案，卷宗号：2007-ws01-10-203，2007年11月21日。武汉大学课题组针对中国艺术节与城市影响力的持续调查显示，中国艺术节能够让举办城市获得公众关注度，有利于提升城市的影响力。如湖北“八艺节”后，举办地湖北省外的公众有25.9%表示更加关注湖北，49.6%表示更加了解湖北。广东“九艺节”落幕之后，课题组对武汉和郑州民众的调查显示，表明会更加关注广东的比例为27.1%，表示更加了解广东的比例为44.1%，同时，51.2%的民众认为广东举办艺术节对广东提高城市形象影响大。武汉大学课题组在节后对广州市民的调查显示，26.4%的民众认为举办艺术节对提升城市形象影响比较大，18.6%的民众更加喜欢广东，53.3%的民众更加了解广东，31.0%的民众对广东举办艺术节感到自豪。

2013年10月，陕西“十一艺节”闭幕后，武汉大学课题组对省内外公众就“陕西举办中国艺术节后对陕西城市的感觉”进行了问卷调查。省内公众的调查统计数据显示，34.2%的受访公众在艺术节结束后，更加喜欢陕西省各城市，51.7%的受访公众对这些城市更加了解，仅有14.1%的受访公众持无所谓的态度。节后对省内公众就“您认为陕西举办中国艺术节对城市形象提高的影响”的调查数据显示，有39.4%的受访公众认为作用非常大，45.3%的受访公众认为作用比较大，12.3%的受访公众认为作用一般，仅有0.9%和0.4%的受访公众认为作用比较小或非常小。省外公众的调查统计显示，56.6%的省外受访者认为陕西抓住了机会，20.8%的受访者为本省没有争取到举办本届中国艺术节的机会而感到遗憾，也有22.6%的受访公众表示无所谓。同时，省外45.3%的受访者认为在举办中国艺术节后会更加关注陕西，22.6%的受访公众认为更加了解陕西。从这方面来说，“十一艺节”的举办扩大了陕西省的影响力。这表明大部分公众认为能在自己家乡举办中国艺术节是一种机遇，应该积极争取。普通公众对中国艺术节带来的区域影响力以及社会效益已经有了一定的认同。这说明，举办中国艺术节可以促使更多的民众主动去关注举办地，了解举办地，有利于提升举办地的城市文化形象。

三

当前，随着中国社会由计划体制向市场体制转型不断深入，文化行业转轨整体滞后的特征，使中国艺术节传统的办节模日益显露其弊端。

1987年以来，文化部联合省(市)政府相继在北京、昆明、兰州、成都、南京、杭州、武汉、广州、山东和陕西共举办了11届中国艺术节，业已形成了固定的管理与运营模式。1987年和1989年北京第一、二届中国艺术节确立了“国家名义、部与省(市)联办、地方轮转、专业特色”的基本原则，规格上明确了中国艺术节由国务院主管，文化部主办，地政府承办；时间上规定了2年(第七届后改为3年)一届；地点上规定了由各省会城市和其他直辖市承办；组织机构上明确了由党和国家领导人担任艺术节(名誉)主席，同时设立部、省组织委员会作为执行机构；经费上主要由举办地政府筹措，中央政府少量补贴；参与机构主要是舞蹈、歌剧、舞剧、音乐、戏曲、杂技、曲艺、话剧、木偶等各种专业性艺术表演团体。这些基本原则构成了基本办节模式，并在历届艺术节得以保持和延续。30年来，中国社会已经发生了巨大变化，换句话说，中国艺术节的环境已经发生了革命性的变化，但中国艺术节的办节模式没有大的改变，其管理与运营模式逐步显现出一些局限：

(一)行业内循环模式不能适应新时期作为“五位一体”战略组成部分的国家大文化发展要求

进入21世纪以来，中国确立了“经济、政治、文化、社会和生态文明”五位一体协调发展战略，在国家的宏观战略布局中，文化(非行业小文化)业已被定位为推动中国社会和经济转型发展的结构性力量。但从30多年的历程来看，中国艺术节在组织和运营上没有突破“专业、部门、区域”三大局限，从一定意义上说，中国艺术节实际上成为专业艺术团体搏击“文华奖”(专业艺术奖)和“群星奖”(群众艺术奖)的舞台，社会参与性不强，综合平台价值发挥不足。与国际艺术节相比，中国艺术节的管理与运营模式具有“内卷型”特征，即管理向内用力，战略定位于区域性目标，主要受众定位于行业和地域性群体。中国艺术节一般能吸引大约25万人次的观众，如2010年第九届中国艺术节的观众人数为23万人。而2005年英国爱丁堡艺术节共吸引了约319万观众，其中15%来自国外；2009年新加坡国际艺术节吸引了近1/4的新加坡人(约80万人)参与。

根据武汉大学课题组在山东“十艺节”后的公众调查数据，山东省内3032份有效问卷中，省内公众知道中国艺术节的占62.6%，不知道的占37.4%；而省外2537份有效的公众问卷中，知道中国艺术节的仅占14.7%，不知道中国艺术节的比例高达85.3%。“十艺节”对社会的影响仅仅体现为省域内的区域影响力。

2013年10月，陕西“十一艺节”闭幕后，武汉大学课题组对省内公众就“您对陕西举办中国艺术节的感觉”问题进行了问卷调查，有61%的受访者认为很自豪，27.8%的受访者认为一般，11.2%的受访者认为没有感觉(无所谓)。结合节前省内公众调查数据，经对比分析发现，节后感觉自豪的公众反而下降了7.02%，感觉一般的公众上升了1.47%，感觉无所谓的公众上升了5.54%。这说明“十一艺节”整体水平与受众心目中的目标仍然存在差距。

国际上的一些重要艺术节大多实行国际化战略定位，大都致力于打造向内展示民族文化精神、风格和气派，向外输出民族和国家文化影响的综合平台。爱丁堡艺术节主打高品质的城市品牌和一流的国际形象。奥地利举办维也纳艺术节是为了向世界表明，历经两次世界大战践踏之后“奥地利将会继续存活下去”，并继续发展文化艺术。50多年来，爱丁堡艺术节和维也纳艺术节已成为两国展示民族文化、向外拓展文化影响的重要品牌。而中国艺术节的“地方主体、业内循环”模式反过来助长对政府的依赖，后来者倾向于将前例固化为传统，使这种办节模式沿着“专业、部门、区域”的道路不断被强化。这一办节模式与当代文化“走出去”、国家文化软实力战略目标是不相匹配的。

(二)中国艺术节的责任主体“错位”，不利于中国艺术节的品牌建设

中国艺术节以“中国”冠名，责任主体自然是中央政府(由文化部代表)，地方政府只是协助之责。但现实情况是，“铁打的文化部，流水的省(市)政府”，文化部责任重事权小，地方政府事权重责任小，代表中央政府的文化部只是一种“不常在位”的责任主体。中央财政对每届艺术节仅有1000万元的包干投入，地方政府承担了艺术节的主要投入和组织任务。从严格意义上说，文化部和各个承办地方政府都只是一种“非连续性责任主体”。国内外经验表明，艺术节以一个固定的城市命名，或由一个固定的机构长期负责管理运营，有利于实现长期战略规划和品牌建设。创立于1999年的中国上海国际艺术节尽管起步比中国艺术节晚了10多年，但在上海国际艺术节组委会的持续运营下已初步形成较为成熟的管理模式，在国际上产生了较大的影响。相比之下，1987年创立的中国艺术节由于缺乏全面并长期负责的“持续性责任主体”，在这种责任与事权的错位中，中国艺术节的长期战略规划和品牌建设目标往往“蹈空”。

中国艺术节在不同省市轮转举办的方式，对艺术节的品牌建设存在局限性，每三年一轮，一个城市只会承办一届，从筹办到结束最多只有6年时间，每个承办城市都难以有时间去长期规划，这种情形使得中国艺术节“脱实向虚”，即作为文化品牌的内涵“虚化”。事实上，艺术节会(展览)如果没有连续数十年的坚守和城市资源的整体性注入，很难造就世界性的知名度。如一年一度的爱丁堡艺术节始于1947年，是世界大型综合性艺术节之一，享有国际盛誉。同样，柏林艺术节创立于1951年，维也纳艺术节创立于1951年，萨尔斯堡国际艺术节则已有90多年的历史。

(三)后艺术节时期的持续发展和延伸效率问题受到质疑

业内人士认为，“筹备两三年，热闹十几天”，赛事过后，一些参赛参演剧目进入“休眠期”，一些场馆因节后业务不足出现人员、维护等“后艺术节难题”。由于内卷化的办节模式，中国艺术节一直没有完全形成艺术产业链发展战略，艺术节对于城市经济、文化发展的潜在作用没有充分发挥。相比之下，国际上一些重大艺术节已经形成多条产业链，日益成为区域综合价值的实现平台。西方发达国家的一些文化艺术节会如美国林肯中心艺术节、爱丁堡国际艺术节、柏林艺术节、希腊艺术节、维也纳艺术节、萨尔斯堡音乐节、南非国家艺术节、布拉格民俗艺术节、赫尔辛基艺术节、日本国民艺术节，以及戛纳电影节、奥斯卡电影颁奖、格莱美音乐颁奖等等，已经成为影响世界的文化事件，成为城市和国家向外传播城市(国家)形象和文化价值的有效途径，在提升城市知名度和美誉度的同时，又成为推动城市经济发展的重要动力。正是借助于文化艺术节会这一平台，城市原有的文化景点和文化产品获得了整体包装、推广和营销的机会，会提升城市空间的表现形式和形象特征。如只有20万人口的小城萨尔斯堡，在每年7月中旬到8月底的艺术节期间，基本上要达到40万～50万人，整个艺术节的经济效益对萨尔斯堡的贡献率几乎占整个城市税收的2/3。萨尔斯堡艺术节以其在世界上知名度，对萨尔斯堡的旅游和城市发展起着至关重要的作用。

(四)政府包揽的公共投入方式，客观上造成了对社会力量的“挤出效应”

中国艺术节由政府“主办”“主营”“主投”，各地方政府将办艺术节视为政治任务，在资金筹集、群文活动安排等方面带有一定的强制性，造成运营成本高、接待任务大、财政负担重等问题。政府具体操办反过来又强化了以“向上负责”为主的运营方式，追求“大投入、大场面、大制作”，一些剧节目因成本高、人数多、道具体量大，一般演出公司接不了，一般剧场舞台演不了，在一定程度上排斥了市场渠道，市场回报不足，成本回收艰难。同时，抑制了社会参与的热情。

事实上，举办大型文化节庆活动依赖于政府“主办、主营、主投”，是计划体制下政府万般无奈的选择，因为1987年的中国社会既少有体制外的社会资源，也还没有发育出市场化的资源配置机制。但是，随着我国30年来经济持续高速的发展、市场体系的日益成熟，中国艺术节的运营环境业已发生了根本性的变化，但中国艺术节的办节模式没有出现适应性变化，主要是由于存在“路径依赖”，需要通过深化文化体制改革，逐步建立起与市场经济结构相适应的新型办节模式。

四

30年来，中国艺术节的发展历程是中国文化行业发展的一个缩影。它体现了文化行业的基本结构与功能，如系统动员、政府主导、财政投入、荣誉激励等计划管理和调控手段，在某种程度上说，它是中国文化行业体制改革进程的晴雨表。因此，中国艺术节办节模式上体现出来的局限性，也正是中国文化行业体制所固有的局限性。从根本上说，要改革中国艺术节的办节模式，既要从行政主导型办节模式转变为社会主导型或者政府社会协同办节模式，还必须要与中国文化行业体制的改革进程保持最低限度的一致性。在当前我国文化体制改革不断深入、行业体制渐次推进的环境下，优化中国艺术节的办节模式存在一定的改革空间。

(一)立足于艺术跨文化传播功能，重建中国艺术节的国际化发展目标和战略定位

近十年来，随着中国经济与社会的发展，建设社会主义文化强国成为国家发展方略，也是中国艺术行业发展的战略方向。中国艺术节应该超越国内专业艺术创作展示的目标定位，确立国际化的发展目标和路径。研究发现，国际知名的现代艺术节大都具有“注意力资源”特征，承载着传播民族文化、树立国家形象，促进承办地科技、经贸、旅游业等产业发展的综合价值。中国艺术节同样应该是中国呈现给世界的一张文化名片、艺术名片和节日名片，建议结合国家“一带一路”倡议和对外文化交流的任务，研究确立中国艺术节的国际化战略目标和政策支持系统，推动中国艺术节由“国内一流”向“国际一流”转变。借助于全球化进程和中国经济不断走向世界，发挥东方艺术不同于西方艺术的独特审美价值，再经过15～20年的努力，将中国艺术节打造成为世界一流、国际知名的中华艺术盛会。

(二)改组中国艺术节基金会，使之成为中国艺术节的“持续性责任主体”

针对中国艺术节在全国大城市流动举办的特点，需要在中央宏观层面建立相对独立、相对稳定和有相当运营能力的承办机构，形成艺术节的持续性责任主体。1989年第二届中国艺术节期间成立的“中国艺术节基金会”尽管名义上是中国艺术节的关联单位，但20年来发展滞缓、功能蜕化。因此，有必要对中国艺术节基金会进行改造和重组，通过中央财政注资，加强基金会的财政能力建设；通过引进专业人才，改造基金会的组织管理机构，加强社会能力建设；通过制度设计，保障基金会获得艺术节优秀精品剧目和展览展示项目的经营权以及各种邻接权，建立收益分享制度，加强基金会的业务能力建设，使之成为中国艺术节稳定和持续的责任主体。

宜以基金会为中心，建立中国艺术节精品剧节目市场联盟组织，专事艺术节精品剧节目的演艺策划、剧目引进、经纪业务。充分利用艺术节的品牌和无形资产，推动艺术节办节模式逐步向市场化方式转变，最终实现以市场运作为主的运营管理模式。

创设于1977年的新加坡艺术节也经历了一个责任主体变迁的过程，起初由新加坡青年音乐学会和教育部主办，后由文化部主办；从1986年起改由社会发展部主办；1992年起，最终改由新闻及艺术部下属的国家艺术理事会主办。正是在艺术理事会的全力运营下，新加坡艺术节逐渐成长为世界级艺术盛会。

(三)改进艺术节的评奖标准与管理方式，引导和推动国有艺术院团的体制改革和机制创新

中国艺术节能否办出水平、办出质量，与表演艺术团体和群众艺术馆、文化馆等的激励机制相关。中国艺术作品的评审奖励，长期以来一直存在“专业(专家)标准”与“市场(观众)标准”两条线的争论。“叫好不叫座”“叫座不叫好”成为艺术领域的常见现象，这本身就反映出评价标准背后行政(专业)导向与市场(效益)导向的内在紧张。解决这一内在矛盾的办法在于，在奖项设计中引进市场经营奖励项目，设立“以奖代补”的激励机制，以替代普惠性的“父爱主义”资助方式。同时在评奖标准体系中加大市场因素的比重，引导艺术院团改革管理体制，建立面向市场的经营机制。在艺术节展演评比过程中，增加民营院团的份额，通过鼓励建立替代性艺术生产主体，形成国有院团与民营院团的公平竞争机制，激发国有院团的活力。同时，疏通大众参与渠道，降低民众参与门槛，建议借鉴国际知名艺术节的经验，延长艺术节节目展演时间(如维也纳艺术节为期5周)，可以考虑将专业和群文比赛、展演分前后两个阶段，让省内和省外特别是国外的消费者能够有更多的选择机会，以提高对消费者的吸引力。